BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Αθανασία και Μέθη στο «Una flor amarilla» του Χούλιο Κορτάσαρ

Σοφία Κιόρογλου

[…] Μα τώρα

δίδαξέ με πώς να βλέπω την πορεία μου, εσύ,

σα να ήταν κιόλας τέφρα μες στη μνήμη μου, κρασί.

Χ. Λ. Μπόρχες, «Σονέτο του κρασιού».

 

Σκόπιμη δηλητηρίαση κατά Παπαγιώργη[1], αναγκαία συνθήκη για να μην είμαστε «οι βασανισμένοι σκλάβοι του Χρόνου» κατά Μπωντλαίρ[2]· η μέθη, όπως και αν ιδωθεί, σίγουρα είναι ικανή να δημιουργήσει μία παραπλανητική εικόνα του κόσμου ή ακόμα και να ωθήσει πρόσκαιρα τον πότη στην υπερτίμηση των ανθρώπινων δυνάμεων με την ευφρόσυνη ψευδαίσθηση αθανασίας που ενίοτε προσφέρει. Στο διήγημα του Χούλιο Κορτάσαρ «Una flor amarilla» («Ένα κίτρινο λουλούδι»)[3], που παραμένει ακόμη αμετάφραστο στα ελληνικά, θα βρούμε όλα τα παραπάνω: τη “δηλητηρίαση” με κρασί του μεθυσμένου πρωταγωνιστή, την πιθανολογούμενη δηλητηρίαση/ δολοφονία του μετενσαρκωμένου εαυτού του από τον ίδιο, τον μνησιπήμονα Χρόνο που βασανίζει τη σκέψη του μέθυσου, και το μοτίβο της αιώνιας επιστροφής ως στήριγμα στη θεωρία του περί αθανασίας.

Η Μέθη και η Μοίρα. Ο κεντρικός αφηγητής μεταφέρει σε μία αναδρομική αφήγηση την ιστορία κάποιου που γνώρισε σε ένα μπαρ και τον έπεισε πως είναι ο μοναδικός θνητός στον κόσμο. Η συνάντηση λαμβάνει χώρα σε ένα μπιστρό στο Παρίσι. Ένας μεθυσμένος συνταξιούχος, εγκαταλελειμμένος από τη σύζυγό του, πίνει για να φέρει τη λήθη, προκαλώντας το γέλιο στους υπόλοιπους θαμώνες που τον ακούν. Διακρίνοντας πως ο κεντρικός αφηγητής δείχνει κάποιο ενδιαφέρον για την περίπτωσή του, σε λίγο απομακρύνεται μαζί του σε μια γωνιά του μαγαζιού, όπου του εξιστορεί την παράξενη εμπειρία του: Σε ένα λεωφορείο της γραμμής 95 γνώρισε κάποτε τον Λουκ, έναν νεαρό δεκατριών ετών, και τον ακολούθησε, δημιουργώντας δεσμούς με εκείνον και τους συγγενείς του, με την πίστη ότι ο νέος ήταν η πρόωρη μετενσάρκωσή του, «ένα ταυτόχρονο άβαταρ». Από μία «μηχανική βλάβη» («Un pequeño error en el mecanismo»), ο Λουκ γεννήθηκε πριν από τον θάνατο του ανώνυμου μεθυσμένου και πέθανε λίγο μετά τη γνωριμία τους, καθιστώντας τον έτσι τον μοναδικό θνητό σε έναν κόσμο αθανάτων.

Στο λογοτεχνικό σύμπαν του Κορτάσαρ, το μοτίβο του σωσία ανταποκρίνεται στη γενικότερη αναζήτηση του συγγραφέα για μία ενοποιητική θεωρία ενός πολυποίκιλου κόσμου[4]. Αναμφίβολα, στην ίδια αναζήτηση θα πρέπει να συγκαταλεχθεί το «Una flor amarilla». Ο Λουκ, δηλαδή, φαίνεται να ενώνει τον μεθυσμένο πρωταγωνιστή με την αλυσίδα της ζωής, από την οποία ήταν μέχρι τότε αποκομμένος, επιτρέποντάς του να (ξανα-)ζήσει, ενώ παράλληλα φέρνει κοντά το φυσικό με το μεταφυσικό, το λογικό με το παράλογο. Ο σωσίας στο διήγημα αυτό δεν είναι απλώς ένας doppelgänger, με την έννοια του ομοίου που ζει μια ζωή σαν του ήρωα ή ενός alter ego που διχοτομεί την ψυχική του υπόσταση. Παρατηρώντας από κοντά τη ζωή του εφήβου, ο μεθυσμένος αφηγητής διαπιστώνει πως η ομοιότητά τους δεν εξαντλείται στη μορφή, αλλά έχει προεκτάσεις στα γεγονότα της ζωής τους. Η αρχική αποκάλυψη (του κύκλου της ζωής και της αθανασίας) ξεδιπλώνεται στη συνέχεια γεωμετρικά, ενόσω η ζωή του Λουκ διαγράφει πορεία ανάλογη με τη δική του.

Ο Παπαγιώργης σχολιάζει το τελευταίο στάδιο της μέθης: «Καθώς όλες του [ενν. του μεθυσμένου] οι ηλικίες σέρνονται μεθυσμένες και τυφλές, η τελευταία του μεταμόρφωση είναι αυτή: παριστάνει την επιστροφή του χρόνου»[5]. Παρόμοιες αποτυχίες, έρωτες και τραυματισμοί ενισχύουν τη βεβαιότητα του ήρωα ότι ο Λουκ είναι ο ίδιος του ο εαυτός, η παράλληλη συνέχειά του, σαν τον επόμενο –ή, στην περίπτωση αυτή, τον ταυτόχρονο– κρίκο μιας αλυσίδας που εκτείνεται ως το άπειρο. Αν και είναι εύκολο να εξορθολογιστεί η μεταφυσική διάσταση που προσδίδει ο πρωταγωνιστής στην αναλογία, είναι, το δίχως άλλο, και ο τρόπος του Κορτάσαρ να μεταφέρει τον αναγνώστη από τον κόσμο της κανονικότητας στον κόσμο «των ανύποπτων αναλογιών, στην ετερότητα»[6]. Αναγνωρίζοντας τον εαυτό του στον άλλο, ο πρωταγωνιστής βαθαίνει στη γνώση της ζωής και της μοίρας του.

Η νέα αυτή συνειδητότητα μάς οδηγεί στο δεύτερο μέρος της σύντομης διήγησης του μέθυσου, κατά το οποίο ο έφηβος αρρωσταίνει. Τότε ο μεθυσμένος αφηγητής αναλαμβάνει να του προμηθεύσει τα απαραίτητα φάρμακα για τη θεραπεία του και λίγο αργότερα ο μικρός πεθαίνει. «Κατέληξαν να με δεχτούν ως νοσοκόμο του Λουκ, και, όπως φαντάζεσαι, σε ένα σπίτι σαν αυτό, όπου ο γιατρός μπαινοβγαίνει χωρίς να δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, κανείς δεν πολυπαρατηρεί αν τα τελικά συμπτώματα συμπίπτουν απόλυτα με την αρχική διάγνωση… Γιατί με κοιτάς έτσι; Είπα κάτι κακό;». Γιατί όμως ένας άνθρωπος που μόλις έχει ανακαλύψει την αθανασία του να σκοτώσει τη μετενσάρκωσή του, άρα τον εαυτό του, και να καταδικαστεί στη θνητότητα;

Την απάντηση έχει δώσει νωρίτερα ο ίδιος και τη μεταφέρει σε πλάγιο λόγο ο κεντρικός αφηγητής: «Αλλά το χειρότερο απ’ όλα δεν ήταν η μοίρα του Λουκ· το χειρότερο ήταν ότι ο Λουκ θα πέθαινε με τη σειρά του και κάποιος άλλος θα επαναλάμβανε τη μορφή του Λουκ και τη δική του μορφή, μέχρι να πεθάνει για να μπει κάποιος άλλος με τη σειρά του στον τροχό». Ο απαισιόδοξος ντετερμινισμός και η συνειδητοποίηση της ματαιότητας της ανθρώπινης ύπαρξης είναι που οδηγούν τον αφηγητή στην πράξη λύτρωσης του ανάλογου εαυτού του. Δεν αυτοκτονεί ούτε δολοφονεί· απελευθερώνει τον εαυτό του από τον μοιραίο κύκλο της αιώνιας επιστροφής και ρίχνεται με ευτυχία στην απόλαυση της εφήμερης ζωής του, έως ότου έρθει αντιμέτωπος με αυτήν ακριβώς την παροδικότητα. Θαυμάζοντας την ομορφιά ενός κίτρινου λουλουδιού, θλίβεται στη σκέψη ότι μετά τον θάνατό του ούτε ο ίδιος ούτε κάποιος σαν αυτόν θα ξαναντικρίσει αυτό το θέαμα. Αυτός που μέχρι τώρα υπήρξε ένας “ζωντανός νεκρός” αντλεί ενέργεια από τη ζωτική ομορφιά του λουλουδιού και “ανασταίνεται”. Από λεωφορείο σε λεωφορείο αρχίζει να αναζητά τον επόμενο κρίκο της αλυσίδας που θα μπορούσε να επαναλάβει την ανόητη, παρά ταύτα όμορφη, ζωή του ξανά και ξανά, μέχρι που ο κεντρικός αφηγητής θα διακόψει την αφήγηση και το διήγημα με ένα σκέτο «Πλήρωσα», αφήνοντας το τέλος ανοιχτό στην ατέρμονη επανάληψη.

Τούτη η αποκαλυπτική στιγμή για την αλήθεια της ζωής (την ομορφιά) και του θανάτου (το τίποτα) μοιάζει να συνομιλεί με τη στιγμή της μεταμόρφωσης του καθημερινού κόσμου που παραθέτει ο Ά. Χάξλεϋ στις Πύλες της αντίληψης: «Ασυναίσθητα, κοίταξα την άμμο που είχα μαζέψει στο χέρι μου και την άφηνα να πέσει, και ξαφνικά είδα την εξαιρετική ομορφιά του κάθε μικρού κόκκου […]. Τότε ξαφνικά, σαν να φωτίστηκε από μέσα η συνείδησή μου, κι είδα πολύ ζωντανά πως ο κόσμος ολόκληρος ήταν φτιαγμένος από μόρια ύλης που, όσο θολά και χωρίς ζωή και να έμοιαζαν, ήταν παρ’ όλα αυτά γεμάτα απ’ αυτήν την έντονη και ζωτική ομορφιά»[7]. Ο Κορτάσαρ είχε υπόψη του τον Χάξλεϋ, όπως τουλάχιστον δείχνουν οι αναφορές του στον Άγγλο συγγραφέα στο Κουτσό (1963). Ο Χάξλεϋ πάλι κάνει ρητή αναφορά στο «κήρυγμα του λουλουδιού» του Βούδα, ψήγματα του οποίου βρίσκουμε στην εξιστόρηση του μεθυσμένου ήρωα του Κορτάσαρ για την εμπειρία του με το κίτρινο λουλούδι. Στο κήρυγμα αυτό ο Βούδας απλώς κρατά ένα λουλούδι, διδάσκοντας διά της άμεσης εμπειρίας και όχι διά του λόγου. Αξιοσημείωτο είναι ότι ο Κορτάσαρ είχε γοητευτεί από τον Ζεν Βουδισμό και τη Βεδάντα, όπως μαρτυρά και η πραγμάτευση αυτή του θανάτου και της επιστροφής[8].

Ο D. T. Suzuki, επιχειρώντας να διακρίνει την επιστημονική προσέγγιση της πραγματικότητας από αυτή που διδάσκει το ζεν, περιγράφει τη δεύτερη με τρόπο αντίστοιχο με εκείνον του Κορτάσαρ. Η επαφή με το λουλούδι είναι μία αποκάλυψη, καθώς αυτό εμφανίζεται σαν να μιλά σε όποιον το κρατά, ο οποίος καθώς χάνεται μέσα στο λουλούδι, γνωρίζει τόσο εκείνο όσο και τον εαυτό του[9]. Στο κείμενο του Κορτάσαρ διαβάζουμε τον ελαφρώς ασυνάρτητο λόγο του μεθυσμένου: «Ήταν λίγο σαν να με κοίταζε και το λουλούδι, αυτές οι επαφές, μερικές φορές… Ξέρετε τώρα, καθένας το ’χει νιώσει, αυτό που λέμε ομορφιά. Ακριβώς αυτό, το λουλούδι ήταν όμορφο, ήταν ένα θαυμάσιο λουλούδι. Κι εγώ ήμουν καταδικασμένος, εγώ θα πέθαινα μια μέρα για πάντα. Το λουλούδι ήταν υπέροχο, πάντα θα υπήρχαν λουλούδια για τους μελλοντικούς ανθρώπους. Ξαφνικά κατάλαβα το τίποτα, αυτό που είχα πιστέψει για ειρήνη, το τέλος της αλυσίδας». Στην ανατολική φιλοσοφία όμως το τέλος της αλυσίδας δεν συνιστά τέλος. Και ακόμη, σύμφωνα με μια εκδοχή του Ινδουισμού, ο δημιουργός του κόσμου, ο Βράχμα, γεννήθηκε από ένα λουλούδι, τον λωτό. Γέννηση και αναγέννηση, ζωή και θάνατος και πάλι ζωή, πραγματικό και φανταστικό, καθημερινό και παράδοξο μπλέκονται αξεδιάλυτα για να καταλήξουν στην απλούστερη διαπίστωση: η ζωή είναι όμορφη.

Θάνατος και Αθανασία. Στο ανώνυμο κίτρινο λουλούδι συμπυκνώνεται όλη η ομορφιά και η ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης, που οδηγεί τον πρωταγωνιστή στην αναθεώρηση της προηγούμενης φαταλιστικής του ιδέας για τον κόσμο και κλείνει την ιστορία με μία χαραμάδα φωτός. Θα μπορούσε να είναι ένα οποιοδήποτε λουλούδι, ωστόσο η κριτική εύστοχα το έχει συνδέσει με τον Νάρκισσο. Η προφητεία έλεγε πως ο Νάρκισσος θα μακροημερεύσει, με την προϋπόθεση να μη γνωρίσει τον εαυτό του. Εκείνος μαγεύεται από τον υδάτινο αντικατοπτρισμό του, γνωρίζοντας την ίδια στιγμή τον εαυτό του και τον άλλο μέσα από αυτόν, μα αδυνατεί να τον αγγίξει, με συνέπεια τον χαμό του. Στη θέση του σώματός του βρίσκεται τώρα ένα λουλούδι[10]. Η ομορφιά και η ζωτικότητα του δεκαπεντάχρονου Νάρκισσου μετουσιώνονται στο λουλούδι, που ξαναρχίζει τον κύκλο της ζωής. Αντίστοιχα και ο μεθυσμένος αφηγητής βλέπει στον Λουκ (Look;) το είδωλό του, τον αφήνει να χαθεί για να διακόψει τον αέναο πόνο των θνητών, ξαναβρίσκει όμως την ομορφιά της ζωής στο (αναγεννημένο) λουλούδι και ψάχνει εκ νέου την αθανασία στον κύκλο της ζωής και της αιώνιας επιστροφής[11].

Αναρωτιέται κανείς αν όλα αυτά είναι αποκυήματα της φαντασίας ενός μεθυσμένου ή πράγματι του συνέβησαν. Πόσο ικανή να αλλοιώσει την πραγματικότητα είναι η ερμηνεία αυτού που τη βιώνει; Ο κεντρικός αφηγητής μεταφέρει την ιστορία του μέθυσου σαν να έχει αποδεχτεί την αλήθεια της, παρότι στην πορεία της εξομολόγησης κάνει απόπειρες εκλογίκευσης όσων ακούει. Είναι η αναγνώριση της σπουδαιότητας της προφορικής αφήγησης του μεθυσμένου που τον οδηγεί στη διάδοσή της, η οποία παίρνει, μέσα από τη γραφή του Κορτάσαρ, τη μορφή και την αξία του μύθου[12]. Ακόμα και ο ίδιος ο πρωταγωνιστής μοιάζει να αναρωτιέται σε σημεία για όσα του συνέβησαν, απόρροια τόσο της αντίδρασης του κόσμου απέναντι στους μεθυσμένους και τους τρελούς όσο και της αδυναμίας του ίδιου να τα εξηγήσει με όρους της λογικής. Ο αναγνώστης βρίσκεται επίσης στο μεταίχμιο. Να διαβάσει την ιστορία ως φανταστική ή να ψάξει τον «νουν αληθείας» του μύθου[13];

Ακολουθώντας τον Μπαρτ, μπορούμε να πορευτούμε με την ιδέα ότι «ο μύθος δεν κρύβει τίποτα», απλώς παραμορφώνει: «θάλεγα πως η σημασία του μύθου μοιάζει μ’ ένα είδος στρόφαλο που γυρίζει ασταμάτητα, που εναλλάσσει συνέχεια το νόημα του σημαίνοντος και τη μορφή του, μια γλώσσα-αντικείμενο και μια μετα-γλώσσα, μια συνείδηση καθαρά σημαίνουσα και μια συνείδηση καθαρά εικονίζουσα· η έννοια οικειοποιείται την εναλλαγή αυτή και τη χρησιμοποιεί σα διφορούμενο σημαίνον, νοητικό μαζί και φανταστικό, αυθαίρετο μαζί και φυσικό»[14]. Η απλή έννοια της ζωής και του θανάτου γυρίζει ασταμάτητα σαν στρόφαλος από την εικονίζουσα συνείδηση του γεγονότος στη σημαίνουσα συνείδηση του μεθυσμένου, με αποτέλεσμα αυτή τη διφορούμενη μίξη του νοητικού με το φανταστικό, του αυθαίρετου με το φυσικό.

 «Για το μεθυσμένο ο κόσμος είναι μεταφυσικά ύποπτος», σχολιάζει ο Παπαγιώργης[15] και αυτή η μεταφυσική χροιά είναι παρούσα από την πρώτη σειρά του διηγήματος: «Φαίνεται αστείο, αλλά είμαστε αθάνατοι. Το ξέρω εκ του αντιθέτου, το ξέρω επειδή γνωρίζω τον μοναδικό θνητό». Η αφήγηση ξεκινά με την ‘‘απαίτηση’’ ο αναγνώστης να εγκαταλείψει τα λογικά του ερείσματα και να αφεθεί απροκατάληπτος στη ροή της ιστορίας. Η αμηχανία που πηγάζει από τη μεταφυσική παραδοξότητα των ισχυρισμών στην πορεία εξαλείφεται, καθώς το κείμενο καταλήγει σε μία “φυσική” διαπίστωση, την ομορφιά της εφήμερης ύπαρξης. Με ανάλογο τρόπο, στη διασημότερη αφήγηση του υπερφυσικού του 20ού αιώνα, κατά Τοντόροφ, τη Μεταμόρφωση του Κάφκα[16], από την υπερφυσική μεταμόρφωση, που (επίσης) παρουσιάζεται στις πρώτες γραμμές, μεταβαίνουμε στη φυσική προσαρμογή, έχοντας εξοικειωθεί τελείως με το αρχικά ανοίκειο περιβάλλον της ιστορίας[17]. Μεταξύ των πολλών συγγραφέων που ο Κορτάσαρ ομολογεί ότι θαυμάζει, ξεχωρίζει τον Κάφκα για τη μαεστρία του να μεταμορφώνει ακόμα και μία πέτρα σε ενδιαφέρον θέμα πραγμάτευσης[18]. Από κοινού οι δύο συγγραφείς περνούν από τον χώρο του φανταστικού στο «νεοφανταστικό», χάρη στη μεταμόρφωση ενός απίθανου γεγονότος σε πιθανό με την αποδοχή του αναγνώστη, ο οποίος εισάγεται σε αυτή τη νέα πραγματικότητα που, μολονότι ασυνήθιστη, αφορά τα ανθρώπινα[19].

Αυτό που συμβαίνει λοιπόν με τον Κορτάσαρ και μας ωθεί να δούμε τον κόσμο μέσα από τα μάτια του μεθυσμένου αφηγητή, παρά την αδιάκοπη οινοποσία του και παρά τις αμφιβολίες που εκφράζονται άμεσα ή έμμεσα για τα λεγόμενά του, είναι το καθημερινό πλαίσιο μέσα στο οποίο ο συγγραφέας τοποθετεί την ιστορία: ένα μπιστρό, πολύ κρασί, ένας ήδη μεθυσμένος αφηγητής, κάποιοι θαμώνες που διασκεδάζουν με την ιστορία του. Με απλά υλικά ο μύθος/ το παράδοξο/ το φανταστικό/ το μεταφυσικό “κατεβαίνει” στη σφαίρα της καθημερινότητας και προσφέρει μία άλλη θέαση του κόσμου, που ξεφεύγει από το στενό πλαίσιο μιας αυστηρά διατυπωμένης κοσμοθεωρίας[20]. Η καινούργια τούτη θέαση του κόσμου και της αιωνιότητας διευρύνει το πνεύμα του αφηγητή/ ακροατή, του αναγνώστη, αλλά και του μέθυσου, ο οποίος, απελευθερωμένος από τα πνευματικά του δεσμά, επιδίδεται στο κυνήγι της αλυσιδωτής συνέχειας. Φανταστικός και πραγματικός κόσμος συγχωνεύονται με τον τρόπο που ο υποκειμενικός και ο αντικειμενικός κόσμος διασταυρώνονται στην ανθρώπινη συνείδηση[21]. Δεν είναι τυχαίο ότι το θέμα του σωσία αποτέλεσε από νωρίς κοινό πεδίο διερεύνησης της φανταστικής λογοτεχνίας και της ψυχανάλυσης[22], τις οποίες ο Κορτάσαρ, ως εκπρόσωπος του «ψυχολογικού φανταστικού», συγχωνεύει δημιουργικά[23].

Και πάλι Μέθη: Στις ιστορίες του Κορτάσαρ το ποτό είναι σχεδόν πανταχού παρόν. Κρασί, κονιάκ, ρούμι, ουίσκι, γκρογκ, μπίρα και μαθαγκράν, μεταξύ άλλων, εμποτίζουν τις σελίδες του. Αυτοεξόριστος ο ίδιος στο Παρίσι, επιλέγει την «πόλη του φωτός» ως τόπο δράσης για την ιστορία του μέθυσου, τον οποίο τροφοδοτεί διαρκώς με το «ποτό-τοτέμ» των Γάλλων, το (κόκκινο) κρασί, «μια ουσία μετατρεπτική, ικανή να μεταβάλλει τις θέσεις και τις καταστάσεις και να εξάγει από τ’ αντικείμενα το αντίθετό τους: να κάνει, λογουχάρη, έναν αδύνατο δυνατό, ένα σιωπηλό φλύαρο· από δω και η παλιά του αλχημική κληρονομικότητα, η φιλοσοφική του ικανότητα να μεταστοιχειώνει ή να δημιουργεί εκ του μηδενός. […] [Μ]πορεί να χρησιμέψει ως άλλοθι τόσο για το όνειρο όσο και για την πραγματικότητα, αυτό εξαρτάται από τους χρήστες του μύθου»[24]. Οι χρήστες του μύθου, εν προκειμένω, είμαστε όλοι: ο μεθυσμένος συνταξιούχος, ο ακροατής, οι αναγνώστες. Στο παράδειγμά μας, κατά τη διαδικασία μετατροπής του αντικειμένου στο αντίθετό του, ο θνητός μέθυσος γίνεται αθάνατος, τουλάχιστον στη φαντασία του. Δεν θα μπορούσε, άλλωστε, να είναι αλλιώς. Οι αθάνατοι δεν μεθούν, η μέθη είναι «προνόμιο» των ψυχών που έχουν το πάθος της αυτοκαταστροφής[25].

Στην κορύφωση της έντασης, τη στιγμή δηλαδή της εξομολόγησης του θανάτου του Λουκ και των αγωνιωδών ερωτημάτων του εξομολογούμενου, ο κεντρικός αφηγητής παρεμβαίνει για να σχολιάσει την κατανάλωση κρασιού, που δύναται να επηρεάσει τη φαντασία, δημιουργώντας φαντασιώσεις που ξεκινούν από ένα λεωφορείο και τελειώνουν δίπλα στο νεκροκρέβατο ενός παιδιού. Ο αφηγητής μάς έχει ενημερώσει από την αρχή της ιστορίας πως ο μεθυσμένος πρωταγωνιστής έχει ήδη πιει πέντε ποτήρια κρασί, ενώ κατά τη διάρκεια της αφήγησής του δεν σταματά να παραγγέλνει. Το κρασί είναι συνυφασμένο με τη ζωή του, για την οποία συνειδητοποιεί μετά τον θάνατο του Λουκ ότι θα εξακολουθήσει «να φθείρεται μέρα με τη μέρα, κρασί με το κρασί». Φθηνό κρασί, που για τον κεντρικό αφηγητή είναι ένδειξη της δυστυχίας του μέθυσου. Στα χέρια του το κρασί αποκτά συναισθήματα, γίνεται θλιμμένο, γιατί ο πότης δεν ξέρει τι να το κάνει. Για τους άλλους είναι τρελός, για τον εαυτό του θνητός από δικό του σφάλμα. Σχηματίζεται ένα αδιέξοδο από το οποίο απελευθερώνεται μόνο με τη σκέψη πως –εξαιτίας μιας ακόμη «μηχανικής βλάβης»– θα μπορούσε να συναντήσει έναν άλλο σωσία του και, αφού λάβει την επιβεβαίωση της συνέχειάς του, να τον αφήσει να ζει τη μία ανόητη και αποτυχημένη ζωή μετά την άλλη μέσα στην (ευτυχή του) άγνοια.

Είτε πιστεύει κανείς στις επόμενες ζωές είτε όχι, αναμφίβολα ο χρόνος ταλανίζει τη σκέψη των θνητών και προσλαμβάνεται από τον καθένα διαφορετικά. «Η κίνηση είναι χρόνος, αλλά η ακινησία είναι αιωνιότητα. Συνειδητοποιώντας κατά πόσο τούτη η στιγμή της ζωής σου είναι ουσιαστικά μια στιγμή αιωνιότητας και βιώνοντας την αιώνια όψη όσων κάνεις μέσα στη χρονική εμπειρία –αυτή είναι η μυθολογική εμπειρία»[26]. Ο Ελύτης το έχει διατυπώσει ποιητικά: «Πιάσε την αστραπή στο δρόμο σου/ άνθρωπε· δώσε της διάρκεια· μπορείς!»[27]. Αν οι αστραπές στον δρόμο των ανθρώπων είναι αυτές οι αποκαλυπτικές στιγμές για τη ζωή, τότε ο μεθυσμένος ήρωας του Κορτάσαρ “πράγματι” βίωσε μια μυθολογική εμπειρία –το ίδιο και ο αναγνώστης που έμεινε (ιδανικά) αδυνάστευτος από τους χαλινούς του ορθολογισμού.

 

Η Σοφία Κιόρογλου είναι φιλόλογος και Μεταπτυχιακή φοιτήτρια Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού του Α.Π.Θ.

 

 



[1] Κ. Παπαγιώργης, Περί μέθης. Αθήνα: Καστανιώτη 122014, 11.

[2] Σ. Μπωντλαίρ, «Μεθύστε», Η μελαγχολία του Παρισιού: Μικρά πεζά ποιήματα (μτφ. Σ. Βαρβαρούσης).

[3] Το διήγημα περιλαμβάνεται στην εμπλουτισμένη έκδοση της συλλογής Final del juego του 1964, μαζί με δεκαεφτά ακόμη διηγήματα του Αργεντίνου συγγραφέα. Η μετάφραση εδώ και όπου αλλού δίνεται χωρίς να αναφέρεται μεταφραστής είναι της γράφουσας. Το κείμενο ανα-κτήθηκε ηλεκτρονικά, γι’ αυτό και οι παραπομπές γίνονται χωρίς αριθμό σελίδας απευθείας στην ηλεκτρονική μορφή: http://www.literaberinto.com/CORTAZAR/unafloramarilla.htm (πρόσβαση: 14/09/2017). 

[4] J. Hartmann, «La búsqueda de las figuras en algunos cuentos de Cortázar», Revista Iberoamericana 35, 1969, 539-549, 540. Ο Κορτάσαρ χαρακτηρίζει τη συνολική του συγγραφική στόχευση μεταφυσική, με την έννοια της αναζήτησης ενός καλύτερου κόσμου που να συνταιριάζει το πρακτικό όραμα του σοσιαλισμού με το πνευματικό όραμα της ποίησης: βλ. την επιστολή του στον F. Retamar (1967), διαθέσιμη ηλεκτρονικά στο: http://www.mundolatino.org/cultura/juliocortazar/cortazar_3.htm (πρόσβαση: 18/09/2017).

[5] Κ. Παπαγιώργης, Περίμέθης, 22.

[6] S. Yurkievich, «Borges/ Cortázar: Mundos y modos de la ficción fantástica», Revista Iberoamericana 46, 1980, 153-160, 158.

[7] Μτφ. Λ. Κανδηλίδη. Αθήνα: Κάκτος 1981, 90-91. Στο βιβλίο αυτό, ο συγγραφέας, δανειζόμενος τη φράση του τίτλου από τον Γ. Μπλέηκ («If the doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is, infinite», The Marriage of Heaven and Hell), περιγράφει τον τρόπο που αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα υπό την επήρεια της μεσκαλίνης.

[8] J. Hartmann, «La búsqueda de las figuras en algunos cuentos de Cortázar», 542-543.

[9] D. T. Suzuki, «Lectures on Zen Buddhism», στο: E. Fromm, R. DeMartino & D. T. Suzuki, Zen Buddhism and Psychoanalysis. New York: Harper & Row 1960, 1-76, 11-12.

[10] Οβίδιος, Μεταμορφώσεις, μτφ. & επιμ. Θ. Τσοχαλής. Αθήνα: Ιδιωτική 2009, 3.323-510.

[11] G. Zambrano, «¿Inmortalidad o repetición? El mito revisitado en “Una flor amarilla” de Julio Cortázar», Segunda Etapa 18, 2014, 131-145, 141-142.

[12] D. R. Pedraza, «El mito en la obra de Cortázar: La reelaboración del eterno retorno en “Una flor amarilla”», Especial Literatura Argentina, Cuadernos del Hipogrifo 3, 2015, 212-224, 219.

[13] «(και ο μύθος κρύπτει νουν αληθείας)»: Α. Κάλβος, «Εις Σάμον», Ωδαί.

[14] Ρ. Μπαρτ, «Ο μύθος, σήμερα», στο: Μυθολογίες. Μάθημα, μτφ. Κ. Χατζηδήμου & Ι. Ράλλη, Αθήνα: Ράππα 1979, 201-265, 217, 219.

[15] Κ. Παπαγιώργης, Περί μέθης, 158.

[16] «Ένα πρωί, με το τέλος ενός ταραγμένου ονείρου, ο Γκρέγκορ Σάμσα ξύπνησε μεταμορφωμένος μες στο κρεβάτι του σ’ ένα πραγματικό έντομο», όπως μεταφράζεται το κείμενο του Κάφκα στο:  Τ. Τοντόροφ, Εισαγωγή στη φανταστική λογοτεχνία, μτφ. Α. Παρίση. Αθήνα: Οδυσσέας 1991, 205.  

[17] Τ. Τοντόροφ, Εισαγωγή στη φανταστική λογοτεχνία, 208-209.

[18] J. Cortázar, «Algunos aspectos del cuento», Diez años de la revista Casa de las Américas: 1960-1970. La Havana: Casa de las Américas 1970, 178-186.

[19] L. M. Benito, «La Búsqueda de una nueva verosimilitud: Literatura neofantástica y patafísica», Carnets III, L’ (In)vraisemblable, 2011, 131-146, 133.

[20] D. R. Pedraza, «El mito en la obra de Cortázar: La reelaboración del eterno retorno en “Una flor amarilla”», 215.

[21] J. Hartmann, «La búsqueda de las figuras en algunos cuentos de Cortázar», 541.

[22] O. Rank, Don Juan: Une étude sur le double, μτφ. S. Lautman. Paris: Denoël et Steele, 1932.

[23] S. Yurkievich, «Borges/ Cortázar: Mundos y Modos de la ficción fantástica», 154.

[24] Ρ. Μπαρτ, «Το κρασί και το γάλα», στο: Μυθολογίες. Μάθημα, 167-171, 167-168.

[25] Κ. Παπαγιώργης, Περί μέθης, 17.

[26] J. Campbell, Η δύναμη του μύθου, μτφ. Ε. Παπαδοπούλου. Αθήνα: Ιάμβλιχος 1998, 168.

[27] Ο. Ελύτης, «Η ισόβια στιγμή», Μαρία Νεφέλη.