BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Αιθυλική λάβα: Η κατάβαση του Αχέροντα, στο "Κάτω από το ηφαίστειο"

Νάντια Αθανασοπούλου-Αντωνίου

Για να μην είσαστε οι βασανισμένοι σκλάβοι του Χρόνου,

μεθύστε, μεθύστε χωρίς διακοπή!

    Σ. Μπωντλαίρ, «Μεθύστε».

Φαίνεται αδύνατο να υπολογίσει κανείς τους ήρωες, πραγματικούς και φανταστικούς, επιφανείς και αφανείς, που ακολούθησαν πιστά την προτροπή του ποιητή. Η μέθη αποτελεί μέχρι και σήμερα μία από τις συνηθέστερες μορφές παρηγοριάς από το βάρος του χρόνου, της ύπαρξης, του θανάτου, φαντάσματα που συνοδεύουν τον άνθρωπο από τη γέννησή του υπενθυμίζοντας τη θνητή του φύση. Ο “τεχνητός παράδεισος” επομένως μοιάζει να διευκολύνει την ενδοσκόπηση, να αλλοιώνει τον φόβο της τρωτής φύσης, να προσεγγίζει τον θάνατο. Αυτή η διατύπωση εντοπίζεται θριαμβευτικά στο παράδειγμα του ανεπιστρεπτί αλκοολικού Τζόφρεϋ Φέρμιν, πρωταγωνιστή του μοντερνιστικού αριστουργήματος Κάτω από το ηφαίστειο (1947) του Μάλκοολμ Λόουρυ. Ο Τζόφρεϋ (κατά πολλούς λογοτεχνικό alter ego του συγγραφέα[1]), πρώην Πρόξενος της Μεγάλης Βρετανίας στο Μεξικό, πρόσφατα διαζευγμένος, και φανερά εθισμένος στο αλκοόλ, διανύει την τελευταία μέρα της ζωής του, υποθάλποντας σχεδόν στρατηγικά την ύστατη πτώση του.

Παρόλο που το μυθιστόρημα αναπτύσσεται πολυθεματικά και πολυεπίπεδα, το προκείμενο εστιάζει σε δύο βασικούς θεματικούς άξονες, την ανάγκη του ήρωα για αλκοόλ αφενός, συνεπώς την ανάγκη για αυτοκαταστροφή, και αφετέρου, την ιδέα του θανάτου (του) είτε μέσω υπαινιγμών, είτε μέσω ρητών φράσεων. Ενδιαφέρει δηλαδή η διαλογική σχέση που εξελίσσεται μεταξύ αυτών των δύο, η οποία διατρέχει ολόκληρο το σώμα του βιβλίου, ενώ ως συνδετικός κρίκος τους εμφανίζεται ο έρωτας, ανίκανος όμως να ανατρέψει την καθοδική πορεία του Πρόξενου. Παράλληλα βέβαια με τα επίμονα θεματικά μοτίβα λειτουργούν συμπληρωματικά οι αλλεπάλληλοι συμβολισμοί, οι εμβληματικές αναφορές σε άλλα κείμενα, ο τρόπος που χειρίζεται ο Λόουρυ τον χρόνο και τον τόπο, η συνεχής εναλλαγή οπτικής ανά κεφάλαιο, καθώς και η επιλογή συγκεκριμένων αφηγηματικών τεχνικών, όπως το ακατάπαυστο παραλήρημα του ήρωα.

Πιο συγκεκριμένα, η ιστορία τοποθετείται σε μια πόλη του Μεξικού, με το όνομα Κουαουναουάκ –επινόηση του συγγραφέα[2]–, η οποία από τη μία πλευρά περιβάλλεται από δύο ηφαίστεια, τον Ποποκατεπέτλ και την Ιξτασιουάτλ, ενώ ακριβώς στην αντίθετη μεριά βρίσκεται η μπαράνκα, το βαθύ φαράγγι. Πολύ γρήγορα γίνεται αντιληπτό ότι η συγκεκριμένη τοποθεσία δεν αποτελεί απλώς τον χώρο, όπου διαδραματίζεται η ιστορία, αλλά αντίθετα προσφέρεται ως ιδανικό σκηνικό για τη δραματική κατάληξη.

Τα ηφαίστεια μετατρέπονται μέσα στο κείμενο σε σύμβολο της απόλυτης φυσικής ομορφιάς, και κυρίως της πνευματικής ανέλιξης, της ανύψωσης που ο ίδιος ο Πρόξενος αρνείται να ακολουθήσει: «Ο ήλιος που έλαμπε τώρα πάνω σ’ ολόκληρο τον κόσμο μπροστά του, οι αχτίνες του που φώτιζαν την ψηλότερη δασογραμμή του Ποποκατεπέτλ, καθώς η κορυφή του σαν μια γιγαντιαία φάλαινα έβγαινε σπρώχνοντας απ’ τα σύννεφα, όλα αυτά δεν αλάφρωναν την καρδιά του»[3]. Αυτή ακριβώς η επίμονη απορριπτική του στάση απέναντι στο παραμικρό ίχνος σωτηρίας, τον παρακινεί λίγο πριν από το τέλος να ταυτίσει τα δύο ηφαίστεια με τερατώδες νεκροταφείο: «Κάτω από το ηφαίστειο! Δεν ήταν τυχαίο που οι αρχαίοι είχαν τοποθετήσει τα Τάρταρα κάτω από την Αίτνα και μέσα σ’ αυτά τον τρομερό Τυφωέα με τα εκατό κεφάλια του και τα αντίστοιχα τρομακτικά μάτια και τις φωνές του» (344).

Σε αυτό το συμβολικό φυσικό τοπίο ο παράγοντας εκείνος που αποτρέπει τον πρωταγωνιστή να οδηγηθεί στην προσωπική ανασύνθεσή του, συμβολοποιείται στο φαράγγι. Το φαράγγι αντιπροσωπεύοντας την άβυσσο, τόσο κυριολεκτικά όσο και μεταφορικά, δημιουργεί μια παράλληλη εικόνα με την εσωτερική κατάσταση του ήρωα, το χάος του μυαλού του, τον συναισθηματικό του διχασμό ανάμεσα στον φόβο για τη μοιραία πτώση του, και την πηγαία παρόρμηση προς την αυτοεξόντωση. Ο Τζόφρεϋ χάνοντας τον ίδιο του τον εαυτό αναπόφευκτα θα καταλήξει ορμητικά στο απόλυτο κενό, στην άβυσσο[4]: «Μετά από κει, το ρέμα σκορπιζόταν, όπως θυμήθηκε, έχανε την ταυτότητά του και χυνόταν από διάφορα σημεία, στην μπαράνκα» (290-291).

Το Μεξικό δηλαδή μετατρέπεται σε ένα εφιαλτικό τοπίο, σε έναν κατεστραμμένο Παράδεισο με έκπτωτο Αδάμ τον ίδιο τον Πρόξενο, όπου προδοτικά φίδια, θανάσιμοι σκορπιοί και αιμοβόροι γύπες επικυρώνουν το μακάβριο σκηνικό. Ο τόπος προσωποποιείται συμβάλλοντας στην ερμηνεία του εσωτερικού χάους και της ψυχικής αποσύνθεσης, η φυσική ξηρασία γίνεται πνευματική ξηρασία, καθώς φαίνεται να αντανακλά την εσωτερική κόλαση του Πρόξενου που την αναζητά με λαχτάρα: «Έτσι καμιά φορά βλέπω τον εαυτό μου σαν ένα μεγάλο εξερευνητή που ανακάλυψε κάποια μαγική χώρα μα που δεν μπορεί να γυρίσει πίσω για να χαρίσει στον κόσμο τη γνώση του: το όνομα πάντως της χώρας είναι κόλαση. Φυσικά δε βρίσκεται στο Μεξικό μα μέσα στην καρδιά» (48)· «Διαλέγω [...] την Κόλαση [...]. Γιατί [...] [μ]’ αρέσει» [...]. Την αγαπάω την κόλαση. Λαχταράω να ξαναγυρίσω κοντά της. Στην πραγματικότητα πηγαίνω τρεχάτος. Έχω φτάσει σχεδόν κιόλας» (320).

Η ορμή προς την κολασμένη αίσθηση, την άβυσσο και τον θάνατο, επιτείνεται παράλληλα με το φρικαλέο τοπίο, από τον καθοριστικό ρόλο που διαδραματίζει ο χρόνος μέσα στην ιστορία. Το ευρηματικό κυκλικό πέρασμα από το ένα χρονικό επίπεδο στο άλλο, καθώς και η έμφαση στη διαχωριστική γραμμή παρελθόντος και παρόντος επισημαίνουν τη σημασία του χρόνου ως δομικό συστατικό του έργου, συντελώντας ενεργά στην προοδευτική αύξηση της εσωτερικής σύγχυσης.

Το μυθιστόρημα εσωκλείοντας νοηματικά έναν ημερολογιακό χρόνο οργανώνεται σε δώδεκα κεφάλαια, όπως ακριβώς το έτος σε δώδεκα μήνες[5]. Το πρώτο κεφάλαιο τοποθετείται στο μυθιστορηματικό παρόν, την Ημέρα των Νεκρών του 1939 στο Μεξικό, ακριβώς έναν χρόνο μετά το τραγικό τέλος του Πρόξενου. Δεν πρόκειται σαφώς για σύμπτωση, αφού το έθιμο της εγχώριας εορτής επιβάλλει την αναβίωση των νεκρών μέσω της ανάμνησης. Το παρελθόν αναδύεται μέσα από τον Λαρυέλ, ο οποίος βρίσκοντας τυχαία ανάμεσα στις σελίδες ενός βιβλίου το απελπισμένο γράμμα του Πρόξενου στην Υβόν, ανασύρει στη μνήμη του τα γεγονότα του περασμένου έτους. Το παρελθόν γνωστοποιείται μέσα από την παροντική μνήμη, το γράμμα καθαυτό αυξάνει την ένταση μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, ενώ η επιλογή της χρονολογικής σειράς υποδεικνύει μια κυκλική πορεία στην ιστορία, αφού το πρώτο κεφάλαιο αποτελεί στην ουσία το τελευταίο τμήμα των γεγονότων που εξιστορούνται στα επόμενα έντεκα κεφάλαια, και ταυτόχρονα σημασιοδοτεί την αρχή ενός νέου[6]: «Αυτό που είχε συμβεί σαν σήμερα μόλις πριν ένα χρόνο έμοιαζε ν’ ανήκει κιόλας σε μια διαφορετική εποχή» (17).

Έχοντας εξετάσει συνοπτικά ορισμένα απαραίτητα στοιχεία για την κατανόηση της μεταχείρισης του τόπου και του χρόνου στο μυθιστόρημα, εστιάζεται η προσοχή ακριβώς στις δύο εκείνες θεματικές που διατρέχοντας ολόκληρο το έργο χτίζουν μεταξύ τους μια προοδευτική σχέση που ολοκληρώνεται με τον θάνατο του Πρόξενου. Όπως έχει συμβεί και σε άλλα παραδείγματα[7] της μοντερνιστικής λογοτεχνικής παραγωγής, ολόκληρο το βιβλίο περιγράφει τα γεγονότα μιας μόλις ημέρας, της Ημέρας των Νεκρών του 1938. Η μέρα αυτή, αφιερωμένη στους νεκρούς, βρίσκει τον Τζόφρεϋ Φέρμιν ήδη από νωρίς το πρωί «muy borracho», καθισμένο σε μια μπάρα, να (παρα)μιλάει στον εαυτό του. Η Yβόν, καταφτάνοντας στην Κουαουναούκ λίγη ώρα πριν με μοναδικό σκοπό την αναβίωση του γάμου τους, την “ανάσταση” του Πρόξενου, προαισθάνεται αμέσως την αδυναμία της να αποτρέψει την αυτοκαταδίκη του Τζόφρεϋ: «τόσες φορές που δεν ξαφνιάζομαι πια. Με αρνιέσαι και πάλι. Αυτή τη φορά όμως έχει αλλάξει κάτι βαθιά. Είναι σαν την ύστατη άρνηση –ω, Τζόφρεϋ, γιατί δεν μπορείς να γυρίσεις πίσω; Πρέπει πάντα να συνεχίζεις και να προχωρείς όλο πιο μέσα σ’ αυτό το ηλίθιο σκοτάδι, αναζητώντας το, ακόμα και τώρα, εκεί που δεν μπορώ να σε φτάσω, μέσα στο σκοτάδι του χωρισμού και του σπαραγμού!» (62). Καθίσταται σαφές και στους δύο ότι το αλκοόλ για τον Πρόξενο είναι «absolutamente necesario», διαπίστωση που δεν θα αμφισβητηθεί μέχρι και το τέλος.

Απογοητευμένος από τον εαυτό του και τις επιλογές του, ο Πρόξενος αποφασισμένος να παραιτηθεί από κάθε δραστηριότητα που θυμίζει διάθεση για ζωή –καθ’ όλη τη διάρκεια της ημέρας αρνείται να πιει νερό, να φάει, να αγγίξει ερωτικά την Υβόν[8]– θεωρεί μοναδική διαφυγή να πιει μέχρι τελικής πτώσεως: «Ακολουθώ τη μόνη διέξοδο, άνω τελεία» (65). Αρνούμενος πεισματικά να υπακούσει στις παρακλήσεις της Υβόν, διαλαλεί πως εκείνος έχει επιλέξει ήδη τον αναπόφευκτο προορισμό του: «κι όσο για μένα, σκοπεύω να καταστραφώ όπως μ’ αρέσει» (67). Φαίνεται πως τα αντικείμενα και πρόσωπα που πρωτύτερα αποτελούσαν εμβλήματα ζωής για τον ίδιο, τώρα έχουν απογυμνωθεί στα μάτια του από κάθε ομορφιά. Ο Τζόφρεϋ παραδέχεται στον εαυτό του την αδυναμία του να αγαπήσει, την αδυναμία του να θυμηθεί τον τρόπο να αγαπήσει οτιδήποτε άλλο εκτός από το μέρος που του προμηθεύει μικρές γουλιές θανάτου:«Δεν ξέρεις πια πώς ν’ αγαπήσεις αυτά τα πράγματα. Το μόνο που αγαπάς είναι οι καντίνας: το θλιβερό απομεινάρι μιας αγάπης για τη ζωή που έγινε δηλητήριο, το μόνο που δε σε φαρμακώνει ακαριαία, κι αυτό το φαρμάκι έγινε καθημερινή τροφή σου, όταν στην ταβέρνα –» (76).

Η εξωτερική κίνηση σε αντίθεση με την εσωτερική παράλυση υπενθυμίζει πως ο Πρόξενος, αν και εξακολουθεί να συγκαταλέγεται στους ζώντες, στην πραγματικότητα μέσα του είναι ήδη νεκρός: «Νομίζω πως έχω γνωρίσει καλά το σωματικό πόνο. Μα τούτο δω είναι το χειρότερο απ’ όλα, να νιώθεις την ψυχή σου να πεθαίνει. Αναρωτιέμαι αν γι’ αυτό νιώθω τούτη τη στιγμή ένα είδος γαλήνης, επειδή απόψε η ψυχή μου πέθανε πραγματικά» (49). Ο Πρόξενος μοιάζει να ταυτίζεται αποκλειστικά με τον μεθυσμένο εαυτό του. Εκπροσωπώντας με ατράνταχτη πιστότητα όλη τη σωματική, ψυχική και πνευματική συμπτωματολογία του αλκοολικού, ο Τζόφρεϋ καθοδηγείται από παραληρηματικές φωνές του μυαλού του. Επωμιζόμενες εκείνες τον ρόλο του δικαστή εντείνουν το απροσδιόριστο αίσθημα ενοχής του Πρόξενου, υποκινούν την ακατάπαυστη μανία του για διαρκή πόση και ταυτόχρονα δημιουργούν ψευδείς βεβαιότητες: «“[…] ο τόσο ονειρεμένος ερχομός της Υβόν [...] δεν ωφελεί σε τίποτε” συνέχιζε γρήγορα η φωνή, “δημιούργησε την πιο κρίσιμη κατάσταση της ζωής σου, εκτός βέβαια από την πολύ πιο κρίσιμη κατάσταση που δημιουργεί το γεγονός πως πρέπει να πιεις χίλια ποτά για να τα βγάλεις πέρα με την κατάσταση”»· «Αντιστάθηκα στον πειρασμό για δυόμισι λεπτά τουλάχιστον: η σωτηρία μου είναι εξασφαλισμένη» (79-80).

H τραγική περίπτωση του Τζόφρεϋ Φέρμιν αποκαλύπτεται σταδιακά ότι πηγάζει από συσσωρευμένη αγωνία, φόβο και ενοχή. Στοιχειωμένος από ένα έγκλημα πολέμου, το οποίο ελάχιστα ενδιαφέρει αν όντως διαπράχθηκε, o πρωταγωνιστής φέρει μέσα του το βάρος ενός σχεδόν αρχετυπικού αισθήματος ενοχής, που δεν αφορά απλώς στη δική του προσωπική ύβρη, αλλά στην ανθρωπότητα εν γένει[9]. Άλλοτε συγκρινόμενος με τον Προμηθέα, τον Χριστό, μέχρι και τον Φάουστ, ο Πρόξενος στρέφεται στο αλκοόλ με μοναδική επιδίωξη την αυτοτιμωρία για τη θνητή φύση. Εφόσον πρόκειται για θύμα της ίδιας της ζωής, η αυτοκαταστροφή ανάγεται σε ανάγκη. Ο ήρωας αφιερώνεται με τυφλή μανία στην τραγική του μοίρα εξυψώνοντάς τη σε απόλυτη αλήθεια του: «Μα πολλές φορές η αλήθεια κι ο θάνατος ταυτίζονται» (162). Ακόμα όμως πιο βασανιστικά για τη ναρκισσιστική οπτική του Πρόξενου λειτουργεί η σκέψη της κοινωνικής κατακραυγής. Παρόλο που η τιμωρία δεν επιβάλλεται από την κοινωνία, επιβάλλεται από το ίδιο το υπερεγώ μέσα από τα μάτια των οικείων του (της Υβόν, του αδερφού του, Χιου), μέσα από πρωτοσέλιδα –φαντάσματα του μυαλού του, ακόμη και από αφίσα προσεχούς κινηματογραφικής ταινίας, με τον δολοφόνο πρωταγωνιστή της οποίας ταυτίζεται[10]

Το χάος του αλκοολισμού μεταφράζεται στο κείμενο σε ακατάπαυστη δίψα. Καθώς ο Πρόξενος παρατηρεί τη φυσική ξηρασία γύρω του, δίνεται η αίσθηση πως αντανακλάται σε αυτή η ψυχική του αποσύνθεση: «Η τραγωδία, που τη μαρτυρούσαν [...] και τα ψηλά εξωτικά φυτά, χλωμά και άψυχα μέσα απ’ τα μαύρα γυαλιά του Πρόξενου, βασανισμένα από μιαν αδικαιολόγητη δίψα κι όμως παλεύοντας σαν ετοιμοθάνατοι ηδονοθήρες να κρατήσουν μια ύστατη πνοή σεξουαλικής ακμής ή συλλογικής θλιβερής γονιμότητας» (76). Καθ’ όλη τη διάρκεια της ημέρας ο Πρόξενος αναζητά απεγνωσμένα, αφενός να κατευνάσει την αχόρταγη λαχτάρα του για αλκοόλ, αφετέρου να απαλλαχθεί από την εσωτερική σύγχυση και τις εμμονές του. Η δίψα με άλλα λόγια αποκτά διττή σημασία στο έργο, καθώς για τον πρωταγωνιστή μεταμορφώνεται στην ανάγκη του να λυτρωθεί, να «καθαριστεί», χωρίς όμως βέβαια να επιτυγχάνεται το επιθυμητό αποτέλεσμα: «Η πισίνα συνέχισε το ρυθμικό της χτύπο. Μπορεί μια ψυχή να λουστεί εκεί και να καθαριστεί ή να σβήσει τη δίψα της;» (84), για να καταλήξει να αντιπροσωπεύει στο τέλος τον αβάσταχτο πόνο, τον ίδιο τον θάνατο: «το βάρος του πόνου και της συνείδησης πιο μεγάλο (έτσι έμοιαζε) απ’ όσο είχε σηκώσει ποτέ ένας άνθρωπος που επέζησε – η δίψα που δεν ήταν δίψα, μα οδύνη και πόθος, που ήταν θάνατος, θάνατος και θάνατος ξανά και θάνατος» (355).

Βουλιάζοντας όλο και περισσότερο στη μοναξιά αυξάνεται η αίσθηση της απομόνωσης από τα πράγματα και τους ανθρώπους. Ο Τζόφρεϋ απόλυτα ξένος από τον περίγυρό του έχει μετατρέψει τη σκέψη του σε έρμαιο της μποτίλιας: «“Μήπως ξεχάσαμε τα ποτά;” [...] “Μα δε σκέφτεσαι ποτέ τίποτα άλλο;” φάνηκε να είπε ο Ζακ. Ο Πρόξενος δεν έδωσε απάντηση» (204). Ακόμα και η Υβόν φαίνεται να έρχεται σε δεύτερη μοίρα, αφού στην πραγματικότητα μαζί με τον Τζόφρεϋ πεθαίνει και ο έρωτας τους: «“Δε σου ’χει μείνει πια καμιά τρυφερότητα, καμιά αγάπη για μένα;” ρώτησε ξαφνικά η Υβόν, παρακαλεστικά σχεδόν [...], κι εκείνος σκέφτηκε: Ναι, σ’ αγαπώ, έχω μέσα μου όλη την αγάπη του κόσμου για σένα, μόνο που η αγάπη αυτή μου φαίνεται τόσο μακρινή και τόσο ξένη» (205-206). Αδυνατώντας να δραπετεύσει από τον άκρατο ρομαντισμό και ταυτόχρονα την αναπόφευκτη τραγικότητά του, ρίχνεται από τη μία με ασυγκράτητη μανία στο αλκοόλ, και από την άλλη σε στιγμές μεταμέλειας μάχεται να πείσει τον εαυτό του πως μέσω της Υβόν δύναται να επανεφεύρει το νόημα στη ζωή του. Οραματιζόμενος την ονειρεμένη ζωή μαζί της υποκύπτει στην αυταπάτη, ότι ο έρωτάς τους θα θριαμβεύσει, ότι επαρκεί για να αποτρέψει το αναπόδραστο τέλος, καταλήγοντας όμως στη μόνη αλήθεια που ήδη γνωρίζει, στη ματαιότητα να ελπίζει: «όλα αυτά είχαν γίνει ξαφνικά ανυπόφορα φριχτά και τραγικά, μακρινά, μετουσιωμένα, σαν μια τελευταία εντύπωση των αισθήσεων απ’ τις χαρές της ζωής, μεταφερμένη στη σκοτεινή πεδιάδα του θανάτου, ένα απειλητικό σύννεφο αγιάτρευτης θλίψης· ο Πρόξενος ένιωσε την ανάγκη να πιει...» (223). 

Η εσωτερική σύγκρουση του ήρωα, το δίπολο του καταδικασμένου αλκοολικού και της προοπτικής της νηφάλιας ζωής, αποδεικνύεται πλασματικό, αφού ο Πρόξενος έχει αποφασίσει αμετάκλητα να εκδικηθεί τον εαυτό του μέχρι την ύστατη στιγμή. Εφόσον λοιπόν, μέχρι και ο έρωτας κρίνεται ανάξιος των περιστάσεων, το αλκοόλ και η εμμονική τάση για αυτοκαταστροφή μοιάζουν να συνιστούν μονόδρομο. Η κομβικής σημασίας επαναλαμβανόμενη φράση στο κείμενο «No puede vivir sin amar» φαίνεται να περικλείει έναν από τους βασικότερους λόγους που ο Πρόξενος απαγορεύεται να συνεχίσει να ζει, ωθώντας τον να ομολογήσει: «Τίποτε δεν έχει αλλάξει και παρά το έλεος του Θεού είμαι πάντα μόνος. Όσο κι αν ο πόνος μου φαίνεται χωρίς νόημα, βρίσκομαι πάντα μέσα στην αγωνία. Η ζωή μου δεν έχει καμιά εξήγηση» (295).

Ο Τζόφρεϋ Φέρμιν προσπαθώντας να ξεφύγει από το βάρος του παρελθόντος, κατακερματισμένος σε όλα τα επίπεδα, περικυκλωμένος από τα πάθη και τις εμμονές του, προδομένος από τον έρωτα και αγωνιώντας να απαλλαγεί από τον φόβο του θανάτου, επιλέγει να βιώσει το υπαρξιακό κενό υπό το πρίσμα της μέθης ως μοναδικής αλήθειας. Εκπροσωπώντας επάξια το αρχέτυπο του μέθυσου, περιφερόμενος σαν παραληρηματικός ίσκιος με μοναδικό καταφύγιο την μποτίλια, ο Πρόξενος οδηγείται στη μοιραία πτώση, μαρτυρώντας για ακόμη μια φορά ότι τελικά «ο άνθρωπος μεθάει επειδή πεθαίνει»[11].

 

Η Νάντια Αθανασοπούλου-Αντωνίου είναι φοιτήτρια Φιλολογίας του Ε.Κ.Π.Α.

 

 


[1] T. Mitchell, Intoxicated Identities: Alcohol’s Power in Mexican History and Culture. London: Taylor & Francis e-Library 2005, 110.

[2] M. Lowry, The 1940 Under the Volcano: A Critical Edition. Ottawa: University of Ottawa Press 2015, 266.

[3] Μ. Λόουρυ, Κάτω από το ηφαίστειο, μτφ. Μ. Λώμη. Αθήνα: Αστάρτη 1983, 86. Στο εξής οι παραπομπές στο συγκεκριμένο βιβλίο θα γίνονται με παρενθέσεις μέσα στο κείμενο.

[4] C. E. MacLeod, The Eclectic Vision: The Symbolism in Malcolm LowryUnder the Volcano (διδ. διατριβή). McΜaster University. Hamilton, Ontario 1982, https://macsphere.mcmaster.ca/bitstream/11375/9574/1/fulltext.pdf (πρόσβαση: 07/09/2017), 4-5.

[5] Βλ. την εξήγηση του ίδιου του Λόουρυ στο: H. Breit & M. B. Lowry (ed.), The Selected Letters of Malcolm Lowry. Philadelphia: Lippincott 1965, 65-66.

[6] C. E. MacLeod, The Eclectic Vision, 19.

[7] Αναφέρονται απλώς, ενδεικτικά, ο Οδυσσέας και Η κυρία Νταλογουέι.

[8] Κ. Παπαγιώργης, Περί μέθης. Αθήνα: Καστανιώτη 122014, 148.

[9] C. E. MacLeod, The Eclectic Vision, 5.

[10] C. E. MacLeod, The Eclectic Vision, 51-60.

[11] Κ. Παπαγιώργης, Περί μέθης, 16.