BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Ορίζοντας το κακό, κατασκευάζοντας τη συλλογική μνήμη: "Τα παιδιά της Χελιδόνας" από τον λόγο στην εικόνα

Νίκη Μίγγα

Kαμία έκφανση της ανθρώπινης πραγματικότητας δεν ανταποκρίνεται πληρέστερα από τον πόλεμο στην ποικιλία των ερμηνευτικών αποχρώσεων που μπορεί να λάβει το κακό ως έννοια. Και κανένας πόλεμος δεν διατηρεί τόσο πολύτροπη σχέση με όλες τις μορφές του κακού όσο ένας εμφύλιος. Όχι μόνο αντίκειται σε ηθικούς και θρησκευτικούς κανόνες, προκαλώντας συμφορές και δυστυχίες, τόσο σε προσωπικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο, αλλά και ανάγει το κακό σε αναπόσπαστο κομμάτι της ανθρώπινης συμπεριφοράς και ταυτότητας: διαμορφώνει αντίπαλα στρατόπεδα, χωρίζει τους εμπλεκόμενους σε καλούς και κακούς και παρασύρει τον μέσο άνθρωπο σε μια νομιμοποιητική του φόνου παράνοια. Εξασφαλίζοντας στους νικητές ατιμωρησία και συμβολική αθανασία[1], την ίδια στιγμή που επιφυλάσσει στους ηττημένους αυστηρή τιμωρία, αφήνει τα πλέον ανεξίτηλα σημάδια στην ανθρώπινη μνήμη[2].

Καθώς η κατασκευή της μνήμης εντάσσεται σε μία συνεχή διαδικασία ερμηνείας του παρελθόντος, συμπαρασύρει τον τρόπο σκέψης και έκφρασης γύρω από τα γεγονότα του ελληνικού Εμφυλίου, ιδίως από τη στιγμή που το παρελθόν έγινε αφηγήσιμο για ομάδες ανθρώπων που μέχρι τότε εξαιτίας του φόβου και της καταπίεσης δεν μπορούσαν να το εξιστορήσουν[3]. Παρόλο που μονοσήμαντα θεωρείται ότι έως το 1974 κυριαρχούσε η οπτική των νικητών, ενώ από το 1974 επικράτησε η αριστερή εκδοχή, δηλαδή αυτή των ηττημένων[4], η δραστική αλλαγή ως προς τη διαχείριση του εμφύλιου τραύματος εντοπίζεται στη διάσπαση της Αριστεράς και της Δεξιάς κατά τη διάρκεια της Δικτατορίας, στο μεταπολιτευτικό κλίμα και στην ίδρυση ενός τρίτου πόλου που διεκδικούσε τον κόσμο της Αριστεράς χωρίς να δεσμεύεται από την παράδοσή της. Η συνακόλουθη χαλάρωση των δεσμών ανάμεσα στην παραταξιακότητα και τη μνήμη ενίσχυσε μια ευρύτερη αναθεωρητική οπτική, η οποία εκφράστηκε μέσα από εκρήξεις μνήμης[5].

Αυτές οι μνημονικές εκρήξεις επηρέασαν και τον τρόπο με τον οποίο οι έννοιες του κακού και του καλού συνδέθηκαν στη συλλογική συνείδηση με στερεοτυπικά πρότυπα[6] που αφορούσαν τους εμπλεκόμενους στα γεγονότα του Εμφυλίου. Είναι ενδεικτικό και καθ’ όλα δηλωτικό ότι μετά την αναγνώριση της Εθνικής Αντίστασης το 1981, οι κακοί κομμουνιστοσυμμορίτες έγιναν ήρωες αντιστασιακοί, υπερασπιστές του έθνους, και αντίστροφα οι ως τότε καλοί εθνικόφρονες μετατράπηκαν στους κακούς της ιστορίας[7].

Η λειτουργικότητα της προφορικής μαρτυρίας, που αναδεικνύεται σε ένα από τα πλέον κατάλληλα εργαλεία για τη μελέτη των εμφυλίων πολέμων, ιδίως σε ένα τέτοιο επίπεδο[8], και η συμβολή της στη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης[9], τίθενται στον πυρήνα του προβληματισμού του μυθιστορήματος του Διονύση Χαριτόπουλου Τα παιδιά της Χελιδόνας, που κυκλοφόρησε το 1983[10]. Ο αφηγηματικός λόγος στο μυθιστόρημα εμφανίζεται κατακερματισμένος, και η δράση συντίθεται μέσω της κυκλικής και εναλλασσόμενης παράθεσης αλληλοσυγκρουόμενων και αλληλοσυμπληρούμενων αφηγήσεων πέντε πρωτοπρόσωπων αφηγητών, πέντε αδερφών, γεννημένων στη Χελιδόνα της Ευρυτανίας[11]. Ο Πάνος, η Ακριβή, ο Σπύρος, ο Σωτήρης και η Φωτεινή ανακαλούν και αφηγούνται εκ περιτροπής τη ζωή τους από τη δεκαετία του ’30 μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’80.

Η περίπτωση του Πάνου ξεχωρίζει, καθώς δεν αφηγείται, αλλά εμφανίζεται να απαντά στις ερωτήσεις κάποιου ανώνυμου συνομιλητή που λειτουργεί ως συνεντευκτής. Υπάρχει και ένας έκτος αδερφός, ο Άγγελος, ο οποίος αν και είναι παρών στις αφηγήσεις των υπολοίπων, δεν παίρνει ποτέ τον λόγο. Βουβές παραμένουν και άλλες πρωταγωνιστικές φιγούρες, όπως ο καπετάν Ψαριανός, γνωστός αντάρτης της περιοχής, με τον οποίο συνδεόταν η Φωτεινή, και ο Γιάννης, ο σύζυγος της Ακριβής. Στο πολυφωνικό αυτό μυθιστόρημα, το βάρος πέφτει στα σημεία που η προσωπική ζωή των ηρώων διαπλέκεται με τις ιστορικοπολιτικές εξελίξεις. Στο επίκεντρο και ενίοτε στο στόχαστρο βρίσκεται η δράση της Φωτεινής, του Άγγελου αλλά και του Πάνου κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου. Ο εμφύλιος διχασμός βιώνεται από όλους ως η βάση για τη διατάραξη των οικογενειακών σχέσεων, η οποία κορυφώνεται με τη διεκδίκηση της πατρικής περιουσίας, γεγονός που παρουσιάζεται στο μυθιστόρημα ως η αφορμή να ξανασυναντηθούν τα αδέρφια και πυροδοτεί την ανάγκη να μιλήσουν, προκειμένου να εξασφαλίσει ο καθένας το μερίδιο αυτοδικαίωσης που του αναλογεί.

Οι εκφραστικές και αφηγηματικές ιδιαιτερότητες του μυθιστορήματος λειτούργησαν ως έναυσμα αλλά και έμπνευση για μια κινηματογραφική μεταφορά που δοκιμάζει τα όρια του διαλόγου μεταξύ λογοτεχνίας και κινηματογράφου και ταυτόχρονα αποτελεί μια από τις σημαντικότερες συνεισφορές στην κινηματογραφική αποτύπωση της επιστροφής στις μνήμες του Εμφυλίου[12]. Η ταινία του Κώστα Βρεττάκου Τα παιδιά της Χελιδόνας, σε σενάριο βασισμένο στο βιβλίο του Χαριτόπουλου[13], προβλήθηκε το 1986. Το κεντρικό θέμα είναι η τηλεοπτική εκπομπή που ετοιμάζει ένας νεαρός σκηνοθέτης για τα παιδιά της Χελιδόνας[14]. Η εκπομπή βασίζεται κατά κύριο λόγο στις μαγνητοσκοπημένες συνεντεύξεις –το περιεχόμενο των οποίων αντλείται απευθείας από το μυθιστόρημα– που συγκέντρωσε ο δημοσιογράφος και ερευνητής Μαρκιανός, με αφορμή την έρευνά του για τη ζωή και τη δράση του καπετάν Ψαριανού κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου. Η προετοιμασία και τα γυρίσματα της εκπομπής πραγματοποιούνται στον χώρο ενός παλιού θεάτρου αλλά και στο χωριό της Χελιδόνας, όπου συγκεντρώνονται οι πρωταγωνιστές για να μοιράσουν την περιουσία τους, υπό το βάρος των άσχημων μεταξύ τους σχέσεων. Η ταινία κλείνει με τον θάνατο και την κηδεία του Άγγελου, που ζούσε τα τελευταία χρόνια στο χωριό, απομονωμένος από όλους και κυρίως από τα αδέρφια του.

Τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στην ταινία τα όρια που διαχωρίζουν την προσωπική πορεία των μελών της οικογένειας από τη δημόσια σφαίρα δεν είναι πάντα ευδιάκριτα, αφού στην περίπτωση κάποιων η ζωή τους είναι άρρηκτα συνυφασμένη με την πολιτική τους δράση. Στη ρευστότητα αυτή αντανακλάται ο τρόπος που βίωσαν τα τραυματικά γεγονότα που σημάδεψαν την ιστορία του τόπου τους αλλά και της οικογένειάς τους, εισάγοντας τον γενικότερο προβληματισμό που προκύπτει αναφορικά με τη δυσκολία της διάκρισης μεταξύ ατομικής και συλλογικής μνήμης[15]. Η αλληγορία του Εμφυλίου ως οικογενειακού δράματος είναι εμφανής από τη στιγμή που οι δεσμοί αίματος μετατρέπονται σε λογαριασμούς αίματος[16], και μπορεί να προστεθεί στην πορεία του κοινού τόπου, που διατρέχει την ελληνική τέχνη από τον μύθο των Ατρειδών και τον θηβαϊκό κύκλο μέχρι τον Θίασο του Θ. Αγγελόπουλου[17], αναδεικνύοντας το μοτίβο της εμφύλιας διαμάχης σε πρωταρχική αφήγηση.

Στο μυθιστόρημα η ιδιαίτερη θέση που κατέχει η ιστορική περίοδος του Εμφυλίου φαίνεται πρωτίστως από τον τρόπο διευθέτησης του υλικού. Τα αποσπάσματα από τις συνεντεύξεις του Πάνου τίθενται στην αρχή τριών κύκλων αλληλένδετων αφηγήσεων που διακρίνουν τη ζωή των παιδιών της Χελιδόνας σε επιμέρους ενότητες, με βάση χρονικά κριτήρια. Ο πρώτος κύκλος, που εκτείνεται από τα παιδικά χρόνια στη Χελιδόνα μέχρι τον πόλεμο, περιλαμβάνει επτά αφηγήσεις. Στη δεύτερη ενότητα ενσωματώνονται δεκατρείς αφηγήσεις, οι οποίες αναφέρονται στην περίοδο της Κατοχής και του Εμφυλίου. Το τελευταίο μέρος καλύπτει το διάστημα από τη δεκαετία του ’60 μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’80 με έξι αφηγήσεις. Από την οργάνωση του υλικού είναι εμφανές ότι η ταραγμένη δεκαετία του ’40 βρίσκεται εντελώς στο κέντρο του μυθιστορήματος, με το βάρος να πέφτει στην ποικιλοτρόπως διασπαστική για την οικογένεια περίοδο του Εμφυλίου.

Η επιλογή του μυθιστορήματος να εστιάσει, με αφορμή το ενδιαφέρον για τον Εμφύλιο, στη λειτουργικότητα της προφορικής μαρτυρίας φέρνει στο προσκήνιο τους πρωταγωνιστές αυτής της ιστορίας όχι με την ιδιότητα των φορέων δράσης αλλά πρωτίστως ως φορείς λόγου. Τα κατεξοχήν δρώντα πρόσωπα, ο Άγγελος και ο Ψαριανός, παραμένουν σκοπίμως σιωπηλά, και η αφήγηση αφήνεται στους άμεσους ή έμμεσους μάρτυρες της ζωής και της δράσης τους. Έτσι το ενδιαφέρον μετατίθεται σε αυτούς που αναλαμβάνουν να μιλήσουν και να συμβάλουν με αυτόν τον τρόπο στη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης.

Στις αφηγήσεις των αδερφών, με εξαίρεση την περίπτωση του Πάνου, ο πρωτοπρόσωπος λόγος εμφανίζεται κατά βάση αδιαμεσολάβητος. Τα ίχνη της εξωτερικής παρεμβολής είναι ωστόσο έκδηλα στον τεμαχισμό και την αναδιάταξη των λεγομένων τους με βάση το περιεχόμενό τους. Προκύπτουν συνεπώς αλληλοεπικαλύψεις, οι οποίες επιτρέπουν την παράλληλη εξιστόρηση των ίδιων γεγονότων ή της ίδιας περιόδου από περισσότερους αφηγητές. Το αποτέλεσμα είναι να τονίζεται η διαφορετική σκοπιά από την οποία αφηγείται ο καθένας, αναιρώντας τα λεγόμενα των προηγούμενων. Ενδεικτικός είναι ο τρόπος που παρουσιάζεται από τα αδέρφια το κάψιμο του πατρικού τους σπιτιού, ένα επεισόδιο που τους σημάδεψε όλους και επισφράγισε τη μεταξύ τους ρήξη.

Ο Πάνος απαντά πρώτος στη σχετική ερώτηση που του θέτει ο ανώνυμος συνομιλητής του: «–Δεν ξέρω… Ποιός έκαψε το σπίτι μας; Τη δεύτερη φορά δεν το κάψανε οι Γερμανοί, όπως είπανε. Εμείς είμαστε πάνω, στη ράχη και βλέπαμε. Το σπίτι κάηκε, τη δεύτερη μέρα, που οι Γερμανοί είχανε φύγει στο Καρπενήσι. Κάποιος άλλος το έκαψε επομένως… –Ποιός; –Δεν ξέρω… Πάντως όχι οι Γερμανοί. Υπήρξανε άνθρωποι δικοί, που κάνανε περισσότερη ζημιά κι από Γερμανούς κι από Ιταλούς κι απ’ όλους. Κι όμως, αυτά τα φίδια, είναι σήμερα στα πράγματα» (37). Η Ακριβή μεταφέρει το γεγονός μέσα από τα λόγια και την αντίδραση του Σωτήρη: «Τελειώνοντας το Κίνημα, ήρθε ο Σωτήρης απ’ το χωριό. Ήτανε φαρμακωμένος. Έμαθα πως κάψανε το σπίτι και τα πάρε-δώσε της Φωτεινής με τους αντάρτες. –Μας ξεφτίλησε στο χωριό, μου λέει ο Σωτήρης. Τόσα χρόνια, για το σπίτι μας δεν είχε ακουστεί το παραμικρό». (53). Ο Σπύρος κατηγορεί κι αυτός τη Φωτεινή: «Κι εξαιτίας της Φωτεινής καταστράφηκε. Πάει η περιουσία, πάει το σπίτι, πάνε όλα» (58). Η Φωτεινή φυσικά αρνείται την ευθύνη: «Ύστερα κατηγορήσανε εμένα, πως εξαιτίας μου, μας κάψανε το σπίτι, γιατί μάζευα τους αντάρτες. Τους αντάρτες τους αγαπούσαμε· τους θέλαμε κι έδινε, τότε, όλο το χωριό» (40). Οι διαρκείς αλληλοαναιρέσεις διαμορφώνουν μια πολυφωνία, η οποία υπογραμμίζει τη σχετικότητα στην αποτίμηση των γεγονότων και ταυτόχρονα αποτυπώνει το πολυσύνθετο της προσωπικότητας των ηρώων.

Με τον τρόπο αυτόν δεν προκύπτουν μονοσήμαντα θετικοί ή αρνητικοί χαρακτήρες, αφού το κείμενο σταθερά και συστηματικά απομακρύνεται από την αναπαραγωγή των στερεοτύπων του κακού και του καλού, του δεξιού και του αριστερού. Αντιθέτως, μέσα από την κατακερματισμένη και πολυσυλλεκτική αφήγηση που υφαίνει ο Χαριτόπουλος, ο κακός και ο καλός εμφανίζονται ως ιδιότητες διαρκώς εναλλασσόμενες, που θα μπορούσαν κατά περίπτωση να αποδοθούν σε οποιονδήποτε από τους ομιλητές.

Για την ακρίβεια, στο ιδιότυπο αυτό μυθιστόρημα, τα αδέρφια που αλληλοκατηγορούνται και προσπαθούν να δικαιωθούν ο ένας εις βάρος του άλλου καταλήγουν να λειτουργούν μάλλον ως συμπληρωματικά ζεύγη. Η εθνικόφρων αλλά αδικημένη Ακριβή μπορεί ως έναν βαθμό να θεωρηθεί το alter ego της εγωίστριας, ωστόσο υπερήφανης αγωνίστριας Φωτεινής. Ο αντιδραστικός και φανατισμένος Σπύρος κινείται παράλληλα προς τον φιλελεύθερο και θεωρητικά ουδέτερο Σωτήρη, ο οποίος δεν διστάζει όμως να αποκηρύξει τα αδέρφια του. Από την άλλη η Ακριβή διατηρεί μια αμφιλεγόμενη σχέση πολλαπλής έλξης και απώθησης με τον Σπύρο, τον οποίο θεωρεί σύμμαχό της, έστω κι αν του καταλογίζει ότι της κατέστρεψε τη ζωή. Στο περιθώριο αυτών των σχέσεων απομένει ο Πάνος, ο «τρελός» της οικογένειας.

Από όποια πλευρά και αν επιχειρήσει κανείς να προσεγγίσει αυτές τις αδερφικές σχέσεις, διαπιστώνει ότι ο καθένας από τους ήρωες έχει στηρίξει την κοσμοθεωρία και την εικόνα του στη διπολική αντίθεση καλού και κακού, κρατώντας για τον εαυτό του σταθερά τον πρώτο πόλο και αφήνοντας σε όλους τους άλλους τον δεύτερο, και αυτό είναι προφανώς και το μόνο σημείο στο οποίο τα αδέρφια δείχνουν να συμφωνούν μεταξύ τους. Η αρχική δήλωση του Πάνου είναι χαρακτηριστική: «Μόνο εγώ ξέρω· και θα μιλήσω όταν έρθει η ώρα. Θα τους αποδείξω, ποιος είναι ο Πάνος και ποιοί είν’ αυτοί. Έχω ντοκουμέντα, που θα τους τινάξω όλους στον αέρα. Όλους. Γιατί είναι όλοι ψεύτες και ρουφιάνοι. Δε λέει κανείς την αλήθεια» (7).

Η Φωτεινή από την πλευρά της δεν φαίνεται να έχει καλύτερη εικόνα για τα αδέρφια της: «Εδώ τα ίδια μου τ’ αδέρφια δε γυρίσανε να με κοιτάξουνε. Δε νοιάστηκε κανείς τους να πει, τί γίνεται αυτή η αδερφή· ζει, πέθανε;» (39). Στο ίδιο μοτίβο κινείται και η Ακριβή: «Είμαι ένας άνθρωπος που δεν πείραξε ποτέ κανέναν, έγινα θυσία για όλους, αλλά για μένα δε βρέθηκε κανείς. Τό ’θελε η μοίρα μου […] να δουλεύω στο εργοστάσιο για να τους θρέψω όλους· οικογένεια κι αδέρφια» (9). Και ο Σπύρος μιλάει με παρόμοιο τρόπο: «Εγώ ήμουνα και πατέρας, εγώ και αδερφός και μάνα. Αλλά αφού τους οδηγούσα, τους έλεγα έτσι θα πάτε, έτσι θα περπατήσετε, γιατί παραπατήσανε; Αυτοί γυρνάγανε στα βουνά και στις φυλακές, αλλά ποιός τους κοίταζε; Συνέχεια με το χέρι στην τσέπη ήμουνα. Ό,τι χρειαζόντουσαν, μα τ’ αδέρφια μου, μα οι οικογένειές τους, στο Σπύρο τρέχανε» (13).

Ούτε η στάση του Σωτήρη φαίνεται να διαφέρει ιδιαίτερα: «Είμαι φιλελεύθερος άνθρωπος· δημοκράτης. Δεν είμαι δειλός σαν τον μεγάλο, αλλά δε μ’ αρέσανε και των αλλονών οι επιπολαιότητες. Βγήκανε στο βουνό, να κάνουνε τί; Βρε, τα βάζει κανείς με το στρατό… Βρεθήκατε δέκα ξυπόλητοι να φτιάξετε δικό σας κράτος; Ο Άγγελος με τη Φωτεινή και τον Πάνο; Γίνονται αυτά· ντιπ χαϊβάνια είστε;» (87). Ο συστηματικός ωστόσο τρόπος, με τον οποίο ο ένας αναιρεί τον άλλο, καταλήγει στην ουσία να ακυρώνει τη δραστικότητα του διπόλου, με αποτέλεσμα αυτό που απομένει να είναι τελικά το απόλυτο κακό, όχι προσωποποιημένο και εντοπισμένο σε άτομα και συμπεριφορές, αλλά ως απόρροια των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών που επέδρασαν πάνω τους. Έτσι οι ήρωες του Χαριτόπουλου μετέχουν ισόποσα στο κακό ως συλλογικά υποκείμενα της ιστορίας και της μνήμης τους.

Καθώς το υλικό από το μυθιστόρημα του Χαριτόπουλου ενσωματώνεται στο κινηματογραφικό κείμενο του Βρεττάκου, τίθεται σε μια εντελώς πρωτότυπη βάση διερεύνησης η σχέση των δύο τεχνών, όχι μόνο στον βαθμό που υποδεικνύονται οι πολλές και διαφορετικές μορφές που μπορεί να πάρει η μεταφορά ενός λογοτεχνικού κειμένου στον κινηματογράφο, αλλά και γιατί παράλληλα σχολιάζονται ανοιχτά τα όρια μεταξύ ιστορικής αφήγησης και μυθοπλασίας, οδηγώντας σε μια εναλλακτική θεώρηση του τρόπου με τον οποίο η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος συμβάλλουν στη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης.

Το πρόσχημα της δημιουργίας μιας εκπομπής-ντοκιμαντέρ με βάση το υλικό των μαγνητοφωνημένων συνεντεύξεων, που σε μεγάλο βαθμό ταυτίζονται με τις αντίστοιχες της λογοτεχνικής εκδοχής, είναι μια σκηνοθετική επιλογή που απαντά στην ανάγκη κινηματογραφοποίησης του πρωτοπρόσωπου λόγου των πρωταγωνιστών, χωρίς παρεμβάσεις και μετασχηματισμούς που θα επηρέαζαν τη λειτουργικότητά του. Η θεματοποίηση της διαδικασίας δημιουργίας μιας ταινίας λειτουργεί ως ένας ισχυρός δίαυλος επικοινωνίας μεταξύ των δύο κειμένων, ο οποίος επιτρέπει την απευθείας και κατά το δυνατόν αναλλοίωτη διοχέτευση του υλικού από τον λόγο στην εικόνα, και συνάμα σχολιάζει το κινηματογραφικό προϊόν ως φορέα, συντηρητή και διαμορφωτή της ιστορικής μνήμης. Η ταινία επηρεάζεται θεματογραφικά από τη χρονική περίοδο την οποία ανασυνθέτει και αναπαράγοντας μορφές επίσημης ή ανεπίσημης ιστορίας συμμετέχει ενεργά στη διαμόρφωση της συνείδησης του κοινού, συμβάλλοντας στην προσέγγιση όψεων της συλλογικής μνήμης[18].

Στην ταινία, τα παιδιά της Χελιδόνας δεν εμφανίζονται μόνο μέσα από τις μαγνητοσκοπημένες ή μαγνητοφωνημένες συνεντεύξεις που έδωσαν στον Μαρκιανό. Οι πρωταγωνιστές της ιστορίας μιλούν και απευθείας στην κάμερα κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της εκπομπής[19]. Αποσπάσματα από τις λογοτεχνικές εξομολογήσεις των ηρώων ενσωματώνονται επίσης στον φυσικό λόγο των κινηματογραφικών πρωταγωνιστών. Πρόκειται για τα αυθόρμητα ξεσπάσματα στο πλαίσιο των μεταξύ τους αντιπαραθέσεων, τα οποία πληθαίνουν, όταν η δράση της ταινίας του Βρεττάκου μεταφέρεται από το αστικό τοπίο και το σκηνικό του θεάτρου στο χωριό της Χελιδόνας, και κορυφώνονται μετά τον θάνατο του Άγγελου, επιβεβαιώνοντας την οριστική ρήξη μεταξύ των αδερφών[20].

Με όποιο τρόπο κι αν διοχετεύονται στην ταινία οι αφηγήσεις των ηρώων, η τόσο άμεση κινηματογραφοποίηση της εσωτερικής εστίασης είναι ιδιαίτερης σημασίας και συμβάλλει δραστικά στη δόμηση της ταινίας, κυρίως ως προς τον χειρισμό της βασικής προβληματικής που σχετίζεται με τις πολλαπλές αποδόσεις μνημονικών αναπαραστάσεων του παρελθόντος. Παράλληλα εισάγεται στο κινηματογραφικό κείμενο μια ενδιαφέρουσα σύμβαση με τον θεατή που περιλαμβάνει ένα σαφώς μυθοπλαστικό πλαίσιο όπου όμως τοποθετείται ένα υλικό το οποίο, αν και επίσης μυθοπλαστικό, αφού ξεκάθαρα αντλείται από ένα μυθιστόρημα, προβάλλεται ως πραγματικό. Με άλλα λόγια στην ταινία μυθοπλασίας του Βρεττάκου ενσωματώνεται μια δεύτερη ταινία, η οποία περιέχει κατά σύμβαση αυθεντικές προφορικές μαρτυρίες των πρωταγωνιστών όχι μόνο της προσωπικής τους ιστορίας αλλά και της Ιστορίας. Ακριβώς στο σημείο αυτό αρχίζει να διαφαίνεται μια τροπή που συνιστά την πλέον σημαίνουσα ιδιαιτερότητα αυτής της μεταφοράς, από τη στιγμή που το υλικό, το οποίο προέρχεται από το μυθιστόρημα, στην ταινία χρησιμοποιείται σαν να ήταν πραγματικό. Καθώς τοποθετείται στο πλαίσιο μιας εκπομπής, η οποία προβάλλεται ως ντοκιμαντέρ, διεκδικεί αληθοφάνεια.

Η συγκεκριμένη ιδιαιτερότητα της μεταφοράς έχει όπως είναι λογικό επίδραση και στην απόδοση των κινηματογραφικών ηρώων. Το αποτέλεσμα είναι να προκύπτουν χαρακτήρες πιο έντονοι, που φαίνονται να διαφοροποιούνται αισθητά σε σχέση με το μυθιστόρημα. Οι διαφορές που σημειώνονται μπορούν να θεωρηθούν απόρροια της συνδυαστικής δράσης μιας σειράς αλληλοεμπλεκόμενων παραγόντων. Η αρχή εντοπίζεται στην εμφανή διάθεση της ταινίας να ενσαρκώσει όχι μόνο κυριολεκτικά αλλά και μεταφορικά τις πρωτοπρόσωπες φωνές του μυθιστορήματος. Τα πρόσωπα στην ταινία δεν είναι μόνο ομιλώντα αλλά και δρώντα. Μάλιστα σε πολλές περιπτώσεις δίνεται στον θεατή η εντύπωση ότι τα παιδιά της Χελιδόνας αποκτούν σταδιακά ζωή, καθώς οι μαγνητοσκοπημένες φωνές σωματοποιούνται και λειτουργούν έξω από το πλαίσιο και τα όρια της συνέντευξης. Ο λόγος και κυρίως οι πράξεις των ηρώων δεν είναι πλέον αποκλειστικά το αποτέλεσμα της επιλογής και της διευθέτησης του υλικού από έναν ερευνητή δημοσιογράφο, αλλά τους δίνονται διαστάσεις που παραπέμπουν ευθέως σε όρους αναπαράστασης πραγματικών ανθρώπων. Ως τέτοιοι δεν περιορίζονται μόνο σε παράλληλους μονολόγους, αντίθετα αλληλεπιδρούν μεταξύ τους και με το ευρύτερο περιβάλλον τους, ανθρωπογενές και μη.

Το σκηνοθετικό τέχνασμα που ενισχύει, στα όρια της ιδιότυπης αυτής σύμβασης, την ψευδαίσθηση ότι πρόκειται για πρόσωπα πραγματικά υπογραμμίζεται και από τους όρους ενσάρκωσης των μυθιστορηματικών χαρακτήρων από ηθοποιούς, ένα πολύ δραστικό κινηματογραφικό δεδομένο[21], που όχι μόνο επιτείνει την αίσθηση της αληθοφάνειας, αλλά ταυτόχρονα καλλιεργεί συστηματικά την ταύτιση του θεατή με τους ήρωες, οι οποίοι αντιμετωπίζονται ως δυνάμει πραγματικά πρόσωπα. Η παράμετρος αυτή επιβεβαιώνεται χαρακτηριστικά όταν για τις ανάγκες του ντοκιμαντέρ που περιλαμβάνεται στην ταινία επιστρατεύονται ηθοποιοί προκειμένου να υποδυθούν τους ηθοποιούς της ταινίας του Χαριτόπουλου, που έτσι παρουσιάζονται ως τα πραγματικά παιδιά της Χελιδόνας[22].

Παράλληλα η γενικότερη φύση του κινηματογράφου επενδύει άμεσα στην ευθεία αναπαράσταση της πραγματικότητας, όπως απορρέει από την ίδια τη λειτουργία της εικόνας, η οποία διαφέρει ριζικά από τον εξ ορισμού αφαιρετικό και κατά περίπτωση υπαινικτικό χαρακτήρα της γλώσσας. Συνεπώς η επίδραση του κινηματογράφου που εδράζεται στην αντίληψη ότι η εικόνα μπορεί να αποτυπώσει την πραγματικότητα –ειδικά στις ταινίες μυθοπλασίας που επιχειρούν ερμηνείες της ιστορίας στοχεύοντας σε ένα ευρύ κοινό– οδηγεί στην παραγωγή, την οργάνωση και την ομογενοποίηση της συλλογικής μνήμης. Ο θεατής νιώθει σαν να είναι αυτόπτης μάρτυρας των γεγονότων που παρουσιάζονται στην οθόνη και τελικά αδυνατεί να διαχωρίσει την πραγματικότητα από την αναπαράστασή της[23], καθώς του προσφέρονται εικόνες που συχνά μπορούν να υποκαταστήσουν τις πραγματικές αναμνήσεις, δημιουργώντας μια επιτηδευμένη αλλά αποτελεσματική ιδέα για το παρελθόν[24].

Κάτω από το βάρος αυτού του είδους της κινηματογραφικής επίδρασης, το ενδιαφέρον μετατοπίζεται στον τρόπο με τον οποίο διαμορφώνονται και κατά συνέπεια εικονίζονται οι χαρακτήρες των κινηματογραφικών ηρώων του Βρεττάκου. Και είναι πραγματικά εντυπωσιακό το πώς τα διαφορετικά εκφραστικά μέσα που έχουν στη διάθεσή τους η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος –ακόμα και στην περίπτωση μιας μεταφοράς που στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στην αυτούσια και όσο το δυνατόν πιστότερη αναπαραγωγή του αφηγηματικού υλικού– οδηγούν εν τέλει σε ένα ριζικά διαφορετικό αποτέλεσμα ως προς την παρουσίαση των πρωταγωνιστών.

Έτσι στα κινηματογραφικά Παιδιά της Χελιδόνας είναι εμφανής η διάθεση να διατηρηθούν και να αναπαραχθούν τα στερεοτυπικά πρότυπα του καλού αριστερού και του κακού δεξιού. Με αυτή τη λογική η Φωτεινή στην ταινία παρουσιάζεται ως η απόλυτα θετική ηρωίδα, ενώ στον αντίποδά της η Ακριβή εμφανίζεται ως αρνητικός χαρακτήρας. Καλοί στην ταινία είναι και όλοι οι ήρωες που δηλώνουν αριστεροί ή φιλοαριστεροί: ο Άγγελος, ο Πάνος και φυσικά ο Ψαριανός, ενώ οι κακοί της ιστορίας ταυτίζονται με τους δεξιούς όπως είναι πρωτίστως ο Σπύρος και η Ακριβή, αλλά και ο πιο διαλλακτικός Σωτήρης. Αυτή η κατηγοριοποίηση των ηρώων σε καλούς και κακούς δεν μένει στο επίπεδο της αίσθησης του θεατή, αλλά καλλιεργείται και μέσα από τον λόγο και την αντίδραση των υπολοίπων χαρακτήρων της ταινίας. Όπως είναι αναμενόμενο τα περισσότερα αρνητικά σχόλια τα συγκεντρώνει η Ακριβή. Πολύ χαρακτηριστικά ο νεαρός σκηνοθέτης θα πει γι’ αυτήν στον Μαρκιανό: «Μίλησε της εσύ γιατί εγώ δεν την μπορώ».

Παρατηρείται επομένως μια ενδιαφέρουσα τροπή της έννοιας του κακού από τις συνθήκες και τον τρόπο εγγραφής του Εμφυλίου στη μνήμη και τη συνείδηση των ηρώων, όπως αυτή αποτυπώνεται στο μυθιστόρημα του Χαριτόπουλου, στα ίδια τα πρόσωπα, έτσι όπως εμφανίζονται στην ταινία του Βρεττάκου. Η τροπή αυτή φαίνεται να συμπυκνώνεται εξαιρετικά εύστοχα στα λόγια του Πάνου, τα οποία μεταφέρονται μεν από το μυθιστόρημα, αλλά αποκτούν διαφορετικό επιτονισμό στο κινηματογραφικό κείμενο: «–Παιδιά της Χελιδόνας είμαστε εμείς. Άμα μας κόψουν τα κεφάλια και τα γυρνάνε στο τσουβάλι, από σπίτι σε σπίτι –όπως ο πατέρας– δε θα βρεθεί ούτε μια πόρτα ν’ ανοίξει, να πάρει ένα»[25]. Το τσουβάλι με τα κομμένα κεφάλια των ανταρτών γίνεται το σύμβολο της σκληρότητας του εμφυλίου πολέμου. Όταν ο πατέρας τους υποχρεώθηκε από τον στρατό να μοιράσει τα κεφάλια, οι γονείς και οι συγγενείς που τα παραλάμβαναν, του απαντούσαν με την ευχή να πάθει το ίδιο. Για τα δικά του παιδιά όμως, τα παιδιά της Χελιδόνας, δεν θα βρεθεί καμιά πόρτα να ανοίξει. Το κακό από γύρω τους βρέθηκε μέσα τους.

Όποια διαδρομή και αν ακολουθεί η προσέγγιση του ελληνικού Εμφυλίου, είτε βασίζεται στην ανάκτηση και την αξιοποίηση της αποτύπωσης των γεγονότων και των ισορροπιών ή των ανισορροπιών που επέβαλαν στη συλλογική μνήμη της ελληνικής κοινωνίας, είτε αναζητά απαντήσεις στον τρόπο με τον οποίο η τραυματική εμπειρία εγγράφηκε και αναπαραστάθηκε από τη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο, παραμένει στη συνείδηση των υποκειμένων και των αντικειμένων της ιστορίας ως το απόλυτο κακό.

 

Η Νίκη Μίγγα είναι Υποψήφια Διδάκτορας Φιλοσοφίας του Α.Π.Θ.

 


[1] Ο Εμφύλιος είναι ο κατεξοχήν ανθρώπινος πόλεμος, ο πιο απελευθερωτικός του ενστίκτου, της κατωτερότητας και της πρωτοβουλίας: Δ. Ραυτόπουλος, Εμφύλιος και λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης 2012, 11-13.

[2] S. Hynes, «Personal narratives and commemoration», στο: J. Winter & E. Sivan (επιμ.), War and Remembrance in the Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press 1999, 205-207.

[3] Β. Λάζου, «Οι προφορικές μαρτυρίες ως πηγή του Εμφυλίου: Ζητήματα αξιολόγησης και προοπτικές», στο: Κ. Σ. Κουτσούκης & Ι. Δ. Σακκάς (επιμ.), Πτυχές του εμφυλίου πολέμου 1946-1949 (Επιστημονικό συνέδριο: Καρπενήσι, 23-26 Σεπτεμβρίου 1999). Αθήνα: Φιλίστωρ 2000, 392-393.

[4] Παρά το γεγονός ότι η πρώτη είχε τη δύναμη επιβολής του κράτους δεν κατόρθωσε να επιβάλει μονοφωνία: Α. Λιάκος, «Αντάρτες και συμμορίτες στα ακαδημαϊκά αμφιθέατρα», στο: H. Fleischer (επιμ.), Η Ελλάδα ’36-’49. Από τη δικτατορία στον Εμφύλιο: Τομές και συνέχειες. Αθήνα: Καστανιώτης 2003, 28.

[5] Α. Λιάκος, «Αντάρτες και συμμορίτες στα ακαδημαϊκά αμφιθέατρα», 28-29.

[6] Η τέχνη είχε κάνει τον Εμφύλιο αντικείμενο ενδιαφέροντος και στοχασμού πολύ πριν από τους ιστορικούς, και συχνά γίνεται λόγος σχετικά με την ευθύνη της πεζογραφίας και ιδιαίτερα του κινηματογράφου για την κατά καιρούς στρέβλωση της ιστορικής αλήθειας όσον αφορά την κοινή γνώμη (καλό ΕΑΜ-κακός δεξιός): Ν. Μπακόλας, «Τα ξαναγυρίσματα της ιστορίας στην πεζογραφία», στο: Θ. Καλογιάννη (επιμ.), Ιστορική πραγματικότητα και νεοελληνική πεζογραφία 1945-1995 (Επιστημονικό συμπόσιο: 7-8 Απριλίου 1995). Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας 1997, 31.

[7] Β. Λάζου, «Οι προφορικές μαρτυρίες ως πηγή του Εμφυλίου: Ζητήματα αξιολόγησης και προοπτικές», 392-393.

[8] Α. Λιάκος, «Αντάρτες και συμμορίτες στα ακαδημαϊκά αμφιθέατρα», 35.

[9] Οι προσωπικές αφηγήσεις κατασκευάζουν τον μύθο του πολέμου που επιβεβαιώνει και ως έναν βαθμό κατασκευάζει ακόμα και τις αναμνήσεις ανθρώπων που ποτέ δεν εκφράστηκαν για τον πόλεμο. Αφηγήσεις που δεν συμμορφώνονται με τον μύθο ξεχνιούνται. Με την έννοια αυτή οι προσωπικές αφηγήσεις δημιουργούν ένα είδος συλλογικής μνήμης, στο μυαλό των ανθρώπων που μοιράστηκαν έναν κοινό πόλεμο: S. Hynes, «Personal Narratives and Commemoration», 205-207.

[10] Τα αποσπάσματα που παρατίθενται στο κείμενο προέρχονται από την πέμπτη έκδοση του βιβλίου (1998). Οι αριθμοί σελίδων δίνονται μέσα σε παρενθέσεις.

[11] Η Χελιδόνα είναι ένα μικρό παραδοσιακό χωριόκοντά στο Καρπενήσι. Όπως και τα περισσότερα χωριά της Ευρυτανίας εκκενώθηκε βίαια όταν ξέσπασε ο Εμφύλιος.

[12] Λ. Φλιτούρης, «Ο εμφύλιος στο ‘‘σελιλόιντ’’: Ιστορία και μνήμη», στο: Ρ. Βαν Μπούσχοτεν, Τ. Βερβενιώτη, Ε. Βουτυρά, Β. Δαλκαβούκης & Κ. Μπάδα (επιμ.), Μνήμες και λήθη του ελληνικού εμφυλίου πολέμου. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο 2008, 400.

[13] Το σενάριο υπογράφουν ο σκηνοθέτης και η Σούλα Δρακοπούλου.

[14] Η φράση «Παιδιά της Χελιδόνας» δεν είναι μόνο ο τίτλος του μυθιστορήματος και της κινηματογραφικής ταινίας, αλλά χρησιμοποιείται και για να περιγράψει τα μέλη της οικογένειας.

[15] Για τη διαπλοκή ατομικής και συλλογικής μνήμης βλ.: M. Halbwachs, La memoire collective. Paris: Presses Universitaires de France 1968, 36-68.

[16] Δ. Ραυτόπουλος, Εμφύλιοςκαιλογοτεχνία, 151.

[17] Για τη συγκεκριμένη ταινία βλ. και Ν. Μίγγα, «Φαύλοι κύκλοι, φαύλοι χρόνοι: Ο χρόνος ως διακειμενική κατασκευή στον Θίασο του Θόδωρου Αγγελόπουλου», ανθρώπινο 3, 2016, http://bit.ly/2syVk7R (πρόσβαση: 04/06/2017), 68-80.

[18] Λ. Φλιτούρης, «Ο εμφύλιος στο ‘‘σελιλόιντ’’: Ιστορία και μνήμη», 387-389.

[19] Η παρουσία της κάμερας σε αυτές τις περιπτώσεις άλλοτε είναι εμφανής και άλλοτε όχι. Σε γενικές γραμμές όμως καθίσταται σαφές ότι δεν πρόκειται για αυθόρμητες εκδηλώσεις, αλλά για μονολόγους που εντάσσονται στα γυρίσματα για το ντοκιμαντέρ που ετοιμάζεται.

[20] Δεν επιτρέπεται σε όλα τα αδέρφια να παραβρεθούν στην κηδεία, και αυτό γίνεται αφορμή για έντονες αντιπαραθέσεις.

[21] R. Stam & A. Raengo (επιμ.), Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Malden, MA, Oxford: Blackwell 2005, 22.

[22] Όταν η βοηθός παραγωγής καλείται να αντικαταστήσει την ηθοποιό, η οποία θα ενσάρκωνε την πραγματική Φωτεινή, την οποία όμως υποδύεται η Μαίρη Χρονοπούλου, η οριοθέτηση μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας φτάνει στα όριά της.

[23] Γ. Ανδρίτσος, Η κατοχή και η αντίσταση στις ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους από το 1945 έως το 1981 (διδ. διατριβή). Πάντειο Πανεπιστήμιο, Τμήμα Πολιτικής Επιστήμης και Ιστορίας. Αθήνα 2008, http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/20831#page/1/mode/2up (πρόσβαση: 04/06/2017), 50-54.

[24] P. Sorlin, «Children as War victims in European cinema», στο: J. Winter & E. Sivan (επιμ.), War and Remembrance in the Twentieth Century, 107.

[25] Στο μυθιστόρημα υπάρχει μια μικρή αλλά δραστική διαφοροποίηση στη στίξη: «–Παιδιά της Χελιδόνας είμαστε εμείς;» (121).