BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

«Όλα καλά ρε»: Ο σκληρός κόσμος του Γιάννη Οικονομίδη

Χρήστος Κολτσίδας

Στις τέσσερις μεγάλου μήκους ταινίες του, ο Γιάννης Οικονομίδης συνθέτει το κινηματογραφικό σύμπαν ενός νεοελληνικού δράματος και παραδίδει μια φιλμογραφία της ηθικής κατάπτωσης.

Ενώ είναι ξεκάθαρη η προσπάθεια του σκηνοθέτη να κάνει ρεαλιστικό σινεμά με αναφορές στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα, η πρόθεση μιας ρεαλιστικής καταγραφής συνυπάρχει με τον φορμαλιστικό πειραματισμό και τη σταδιακή δόμηση ενός προσωπικού ύφους. Έτσι, οι βασικές θεματικές του έργου του ‒φτώχεια, σωματική και κυρίως λεκτική βία, προδοσία, προβληματικές ενδοοικογενειακές σχέσεις, μοναξιά του καταπιεσμένου υποκειμένου, έλλειψη επικοινωνίας, “σπασμένα νεύρα”, ηθική εξαχρείωση, σπαταλημένη ζωή, προσωπική ήττα, ρατσισμός και σοβινισμός‒ αναδεικνύονται και χάρη σε μια σειρά τεχνικών/ αισθητικών επιλογών, όπως η αφαιρετική πλανοθεσία, ο σταθερός και αργός χειρισμός του χρόνου, η απουσία (σχεδόν) μουσικής, η αντιπαράθεση της ηρεμίας του χώρου και των αντικειμένων με την ταραχή των ανθρώπων κ.ά.

Οι τόποι που ο σκηνοθέτης επιλέγει να τοποθετήσει τις ιστορίες του και οι άνθρωποι που τους κατοικούν, συγκροτούν έναν κόσμο που μοιάζει αφημένος στην τύχη του και χωρίς ελπίδα επιστροφής. Είτε πρόκειται για τα πραγματικά “χαμηλά” στρώματα της ελληνικής κοινωνίας, είτε για κινηματογραφικά ενσαρκωμένους ανθρώπινους τύπους της εποχής τού όψιμου καπιταλισμού, ο Οικονομίδης φλερτάρει με ένα είδος τραγωδίας των κοινωνικών τάξεων και η προσπάθεια καταγραφής ‒ή περιγραφής‒ της ηθικής κατάπτωσης θα μπορούσε να είναι το σχόλιό του για μια γενικευμένη διάβρωση αξιών του δυτικού πολιτισμού, η οποία θρέφει τη συμφορά που εκτυλίσσεται στην οθόνη.

Το κακό που εμφανίζεται στις ταινίες είναι ξεκάθαρα ηθικό‒και υπό μια έννοια κοινωνικό‒και αφορά ανθρώπους που αλληλεπιδρούν μεταξύ τους και με το περιβάλλον τους, με τρόπο που δυσχεραίνει την επικοινωνία και την ανάπτυξη δεσμών που θα διέπονται από κατανόηση, ειλικρίνεια, αγάπη και ψυχική ηρεμία. Οι ταινίες δεν πραγματεύονται το κακό με όρους φιλοσοφικούς ή θρησκευτικούς, ούτε ενδιαφέρονται για τέτοιου είδους συνδέσεις, όπως συμβαίνει σε πολλές άλλες περιπτώσεις, όπου οι δημιουργοί θίγουν ζητήματα πίστης, θεοδικίας, αμαρτίας, απουσίας/ σιωπής του Θεού κ.λπ., με άμεσο τρόπο[1]. Το κακό απουσιάζει ως θρησκευτική έννοια από το έργο του σκηνοθέτη, όπως επίσης απουσιάζει κάθε υπόνοια βαθιάς θρησκευτικής συμπεριφοράς, αναφοράς στον Θεό ή την πίστη.

Αν μπορεί να μιλήσει κανείς για κακό ή συμφορά στην προκειμένη περίπτωση, πρόκειται για ένα ξεκάθαρα ανθρώπινο κακό, το οποίο χρωστά την ύπαρξή του μονάχα στα δρώντα υποκείμενα και τις μεταξύ τους σχέσεις· για μια συμφορά που έχει πλέον επέλθει, μοιάζει αναπόφευκτη και βιώνεται από τους ήρωες των ταινιών, οι οποίοι (με ελάχιστες εξαιρέσεις) δεν στοχάζονται πάνω στην κατάστασή τους, αλλά παραμένουν χαμένοι, ενίοτε κωμικοτραγικοί, θύματα και θύτες μαζί.

Οι ήρωες αυτοί κινούνται μέσα σε γνώριμους χώρους ‒διαμερίσματα, μονοκατοικίες, αποθήκες και βιοτεχνίες, ταβέρνες, καφετέριες, προποτζίδικα, συνοικιακά πάρκα, κακόφημα μπαρ, ψιλικατζίδικα‒ και όλοι τους ισορροπούν μεταξύ οικείας και κινηματογραφικής πραγματικότητας. Όταν μοιάζουν οικείοι, το σινεμά του Οικονομίδη είναι τρομερά “ρεαλιστικό”. Οι ομοιότητες ωστόσο που παρατηρούνται μεταξύ τους και στις τέσσερις ταινίες ‒τρόπος ομιλίας, συνήθειες και τρόπος ζωής, ταξική τοποθέτηση‒ επιτρέπουν στον θεατή να δει αυτά τα πρόσωπα όχι απλώς σαν ανθρώπους της διπλανής πόρτας που ο σκηνοθέτης επιλέγει να μεταπλάσει σε κινηματογραφικούς χαρακτήρες. Αντίθετα, είναι μόνιμοι επισκέπτες στο σύμπαν του Οικονομίδη, επισκέπτες που ήρθαν για να μείνουν και προοδευτικά στιλιζάρονται και εντάσσονται ομαλά σε κάθε νέο φιλμικό περιβάλλον[2].

Απ’ το σπίτι στη δουλειά: Σπιρτόκουτο (2002) και Η ψυχή στο στόμα (2006). Σε συνέντευξή του στην ΕΤ1 για την εκπομπή Νέες ματιές στον ελληνικό κινηματογράφο, ο Οικονομίδης δήλωνε: «ένας επίσης βασικός στόχος πάνω στη δουλειά μας [είναι] να φιλμάρουμε τη ζωή, όπως είναι»[3]. Το Σπιρτόκουτο μοιάζει πράγματι με ακραία ρεαλιστική μελέτη μιας μεσοαστικής ελληνικής οικογένειας στις αρχές του 2000 και αποτελεί όντως ταινία που αποπνέει «αυτή την αίσθηση του ντοκουμέντου»[4]. Μέσα στο διαμέρισμα-σπιρτόκουτο του ζευγαριού, του Δημήτρη (Ερρίκος Λίτσης) και της Μαρίας (Ελένη Κοκκίδου), η ατμόσφαιρα είναι εύφλεκτη και η παραμικρή αφορμή οδηγεί σε ξεσπάσματα θυμού και φωνών.

Ο θεατής βιώνει για πρώτη φορά την ιδιαίτερη χρήση του λόγου και της λεκτικής βίας στο σινεμά του Οικονομίδη, μέσα από το ακατάπαυστο και εμμονικό ”μπινελίκωμα”. Αυτό που απουσιάζει εδώ (και από τις άλλες τρεις ταινίες) είναι ένας συγκροτημένος λόγος που εκφράζει πλούσια συναισθήματα και στηρίζει την ομαλή επικοινωνία. Η διαχείριση του λόγου είναι προφανώς ενδεικτική για την παρουσίαση της ηθικής που διέπει τις διαπροσωπικές σχέσεις ‒οι φωνές, οι συνεχείς βωμολοχίες, το ”κακό βρισίδι”, η ένταση και η φασαρία, η εμμονική επανάληψη των ίδιων λέξεων μέσα σε απλές προτάσεις, έχουν καταστεί κοινός και αναγνωρίσιμος τόπος για τους θεατές των ταινιών του σκηνοθέτη.

Οι χαρακτήρες που παρελαύνουν μέσα στον μικρόκοσμο του Δημήτρη και της Μαρίας (παιδιά, κουνιάδος, ξαδέρφη, υπάλληλος καφετέριας) τσακώνονται μεταξύ τους ή απλώς φωνάζουν ο ένας στον άλλο. Παράλληλα με αυτό που συμβαίνει στο διαμέρισμα, τα δυο παιδιά του Δημήτρη προσβάλλουν και κακοποιούν λεκτικά από έναν φίλο τους στο τηλέφωνο και ο ίδιος ο Δημήτρης φωνάζει στους υπαλλήλους στο τηλέφωνο ήδη από την πρώτη σκηνή της ταινίας.

Ο γιος του Δημήτρη (Σταύρος Γιαγκούλης) παραχωρεί ερωτικά την κοπέλα του σε φίλο του, επειδή ο τελευταίος δεν μπορεί να βρει γυναίκα. Ο υπάλληλος του Δημήτρη (Γιάννης Βουλγαράκης) αφήνει έγκυο τη σερβιτόρα του μαγαζιού, αλλά την πιέζει να κάνει έκτρωση. Δε θέλει να μπλέξει μαζί της επειδή είναι «Αλβανίδα». Η Μαρία λέει στον Δημήτρη να κάνει κάτι για να φύγει από το σπίτι η ξαδέρφη της, επειδή «βρωμάει» και δεν αντέχει άλλο να κοιμάται μαζί της. Ο Δημήτρης παθαίνει κάτι σαν νευρικό κλονισμό και τραγουδά «Στης πικροδάφνης τον ανθό» με έμφαση στον στίχο «δεν υπάρχει εμπιστοσύνη», αφού η Μαρία με εκδικητική διάθεση του λέει πως η Κική (Αγγελική Παπούλια) δεν είναι δικό του παιδί.

Ο κόσμος του ζευγαριού είναι ραγισμένος, οι προσδοκίες τους έχουν διαψευσθεί και ο συζυγικός βίος χαρακτηρίζεται από τη μιζέρια, την αδιέξοδη επαναληπτικότητα, τα φθαρμένα επικοινωνιακά αντανακλαστικά. Είναι οι άνθρωποι-θύματα της εποχής τους και οι θύτες στις προσωπικές τους σχέσεις, ανίκανοι να βγουν από το τέλμα που βιώνουν. Η φαινομενική διέξοδος είναι το ξέσπασμα στον Άλλο, αυτόν που δεν μπορεί πλέον να νοηθεί ως σύντροφος ή συνοδοιπόρος, αλλά σαν υπαίτιος της άλογης και επίπονης πορείας που έχει πάρει η ζωή τους.

Από την Ψυχή στο στόμα (2006) και μετά, ο Οικονομίδης δανείζεται τους ”πραγματικούς” χαρακτήρες του Σπιρτόκουτου και τους επανα-συστήνει στον θεατή ως δικούς του πλέον. Κινείται έτσι από το δράμα-ντοκουμέντο στο σινεμά δημιουργού, επενδύοντας παράλληλα σε ένα λιτό και άμεσο ύφος. Η «πορνογραφία της γλώσσας»[5] επανεμφανίζεται στην Ψυχή στο στόμα με περισσότερη ένταση και πιο διευρυμένη, το ίδιο και η ψυχολογική βία. Η δράση όμως δεν περιορίζεται στο σπίτι, αλλά μεταφέρεται και στον επαγγελματικό/ δημόσιο χώρο.

Ο Τάκης (Ερρίκος Λίτσης) είναι υπάλληλος σε βιοτεχνία φωτιστικών, σύζυγος και πατέρας. Στο σπίτι, στη δουλειά και στο παγκάκι κάποιας αλάνας βιώνει και υπομένει μια συνεχή λεκτική και ψυχολογική κακοποίηση, ενώ παρατηρεί σιωπηλά την τραγωδία που εκτυλίσσεται γύρω του. Οι συνάδελφοί του βρίζουν αδιάκοπα και χωρίς μέτρο. Το αφεντικό του, ο Περικλής (Βαγγέλης Μουρίκης), τον υποχρεώνει να του κάνει μασάζ στο πονεμένο του γόνατο, ενώ η γυναίκα του (Μαρία Κεχαγιόγλου) τον απατά και δηλώνει πως τον σιχαίνεται. Η αδερφή του και ο γαμπρός του του ζητάνε να πάρει σπίτι τη δεύτερη και άρρωστη αδερφή του, επειδή αυτοί δεν αντέχουν άλλο να τη φροντίζουν. Ο Τάκης θα υποστεί επίσης τραμπουκισμό από τους τοκογλύφους στους οποίους χρωστάει λεφτά και θα ακούσει έντρομος τον φίλο του (Γιάννης Αναστασάκης) να δηλώνει πως θα «ξεκάνει» και θα «θάψει» την κόρη και την πρώην γυναίκα του.

Η Ψυχή στο στόμα έχει για μότο μια φράση από το θεατρικό έργο του Georg Βϋchner, Woyzeck. Χωρίς να υπονοείται εδώ κάποια ουσιαστική σχέση ανάμεσα στην ταινία και το κείμενο, τα λόγια του Ζygmunt Bauman στο δοκίμιό του Wir arme Leut’, μοιάζουν κατάλληλα για να περιγράψουν τις βασικές έννοιες που διέπουν την ψυχική κατάσταση των χαρακτήρων της ταινίας ‒και κυρίως του σιωπηλού, ταπεινωμένου και μάλλον άβουλου ήρωά της: «Η ντροπή της ταπείνωσης προκαλεί περιφρόνηση και μίσος προς τον εαυτό μας, αισθήματα που τείνουν να μας κατακλύζουν όταν συνειδητοποιούμε πόσο αδύναμοι, όντως ανίκανοι, είμαστε να διατηρήσουμε την ταυτότητα της επιλογής μας, τη θέση μας στην κοινότητα που σεβόμαστε κι εκτιμούμε και το είδος της ζωής που ευχόμαστε ολόψυχα να γίνει η δική μας και να παραμείνει δική μας για πολύ καιρό ακόμα ‒όταν ανακαλύπτουμε πόσο επισφαλής είναι η ταυτότητά μας, πόσο ευάλωτα κι ασταθή είναι τα επιτεύγματα του παρελθόντος και πόσο αβέβαιο φαίνεται να είναι το μέλλον μας μπροστά στο μέγεθος των καθημερινών προκλήσεων που αντιμετωπίζουμε […]. Όταν το μίσος προς τον εαυτό μας εκραγεί, χτυπάει στόχους στην τύχη, ακριβώς όπως έκανε ο Βόιτσεκ ‒κυρίως εκείνους που βρίσκονται κοντά, αν και όχι απαραίτητα εκείνους που είναι υπεύθυνοι για την πτώση, την ταπείνωση και τη δυστυχία κάποιου»[6].

Ο μόνιμα απορημένος και παθητικός Τάκης θα ξεσπάσει τελικά, σκοτώνοντας τον Περικλή μέσα σ’ ένα αυτοκίνητο.

Σκυλιά λυμένα: Μαχαιροβγάλτης (2009). Η επόμενη ταινία του Οικονομίδη είναι ο Μαχαιροβγάλτης, ένα βραδυφλεγές και βίαιο ασπρόμαυρο φιλμ, με αρκετές δόσεις μαύρου χιούμορ και παραδοξότητας. Συνοψίζει τις βασικές θεματικές των δύο προηγούμενων έργων του σκηνοθέτη και τις επαναπροσδιορίζει με φρέσκια ματιά και καλλιτεχνική ωριμότητα.

Η βάση της ιστορίας είναι σχεδόν αρχετυπική: ο θείος (Βαγγέλης Μουρίκης) καλεί τον ανιψιό του να ζήσει μαζί του. Ο ανιψιός (Στάθης Σταμουλακάτος) θα πάρει τη θέση του θείου, αρχικά ερωτοτροπώντας με τη θεία (Μαρία Καλλιμάνη) και στη συνέχεια δολοφονώντας τον θείο. Το μοτίβο της προδοσίας και του σφετερισμού μέσα σε μια οικογένεια γίνεται εδώ το όχημα για την ανάδειξη των μεγάλων πρωταγωνιστών της ταινίας: της ανίας και ενός φαινομενικά αδικαιολόγητου μίσους που τελικά οδηγούν στη διάβρωση των σχέσεων και στο έγκλημα.

Ο Αλέκος Ευτυχίδης είναι ιδιοκτήτης κάβας και λατρεύει τα σκυλιά του. Προσλαμβάνει τον ανιψιό του για φύλακα σκύλων και του δίνει μισθό και σπίτι, με μόνη προϋπόθεση να μην αφήσει ποτέ τα σκυλιά απ’ τα μάτια του. Είναι σίγουρος πως οι Αλβανοί με τους οποίους είναι μαλωμένος θα του τα “φολιάσουν“. Στον διάλογο που ακολουθεί, ο θείος, ο ανιψιός και τα ίδια τα σκυλιά συγκρούονται μέσα στη σιωπή:

‒ Μαλάκα, μη σε πιάσω να την έχεις κοπανήσει και να ’ναι τα σκυλιά μόνα τους. Παραφυλάνε οι καριόληδες. Ποτέ τα σκυλιά μόνα τους.

‒ Δε μ’ εμπιστεύεσαι;

(Σιωπή)

‒ Ποτέ τα σκυλιά μόνα τους.

Χάνοντας σταδιακά την αξιοπρέπειά του, ο Νίκος γίνεται φύλακας σκύλων και περνά τον ανιαρό και σπαταλημένο χρόνο του καπνίζοντας, πηγαίνοντας σε προποτζίδικα και μπαρ, πίνοντας μόνος του καφέ, πίνοντας και χύνοντας πάνω του μπύρα, κάνοντας βόλτες με μηχανάκι, αυνανιζόμενος, βλέποντας τα “χιόνια“ μιας χαλασμένης τηλεόρασης, κοιμισμένος και χωρίς ίχνος ευγνωμοσύνης τουλάχιστον για όσα του δόθηκαν. Σε μια ιδιαίτερη σκηνή της ταινίας θα πατήσει με το πόδι του ‒και μειδιώντας ταυτόχρονα‒ το πρόσωπο μιας κοπέλας, την οποία παράτησε ο άντρας της (Γιάννης Αναστασάκης) αιμόφυρτη στο χώμα. Όπως λέει ο ίδιος άντρας στον φοβισμένο Νίκο, τη γυναίκα αυτή «την αγαπάει και τη γαμάει. Δικιά του είναι κι ό,τι θέλει την κάνει».

Ο θείος Αλέκος και η θεία Γωγώ βρίσκονται με τη σειρά τους ‒όπως και τα ζευγάρια στο Σπιρτόκουτο και την Ψυχή στο στόμα‒ σε επικοινωνιακό και συναισθηματικό αδιέξοδο. Μονίμως μπουχτισμένοι και δυσαρεστημένοι, τσακώνονται για ανούσια θέματα, όπως η καταλληλότητα του κινέζικου φαγητού σε χαλαρή συνάθροιση.

Μολονότι στον Μαχαιροβγάλτη οι βρισιές και οι φωνές έχουν μειωθεί, ο ρυθμός, το μοντάζ και η ασπρόμαυρη φωτογραφία υποβάλλουν και εντείνουν την εντύπωση μιας βουβής ταραχής και της βίας που ανά πάσα στιγμή θα μπορούσε να ξεσπάσει. Ο Νίκος θα γίνει τελικά εραστής της θείας και θα μαχαιρώσει τον θείο του, κάνοντας το έγκλημα να μοιάζει με εκδίκηση των Αλβανών που ξυλοκόπησαν και έκλεψαν κάποια στιγμή τον Αλέκο. Στην τελευταία σκηνή της ταινίας ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι το νέο ζευγάρι ‒που έχτισε τη σχέση του πάνω στο κοινό έγκλημα‒ έχει παντρευτεί και έχει κάνει παιδί/ παιδιά. Έτσι ένας κύκλος φαίνεται να κλείνει ‒και ίσως να ξαναρχίζει.

«Την παροιμία δεν την έχεις ακούσει;»: Το μικρό ψάρι (2014). Ο πειραματισμός του Οικονομίδη με την κινηματογραφική φόρμα φθάνει στο αποκορύφωμά του στο Μικρό ψάρι. Η ταινία δανείζεται στοιχεία από δύο τουλάχιστον παραδοσιακά κινηματογραφικά είδη, το γκανγκστερικό δράμα και το νουάρ (νεο-νουάρ στην εποχή μας) και επαναφέρει στο προσκήνιο γνωρίσματα της φιλμογραφίας του σκηνοθέτη, όπως η πρόθεση ρεαλιστικής καταγραφής και η σκηνοθετική οπτική της αποστασιοποίησης, η ιδιαίτερη χρήση της γλώσσας, η αδυναμία επικοινωνίας, η ψυχολογική βία, η κατάρρευση των οικογενειακών δεσμών και των διαπροσωπικών σχέσεων. Παράλληλα, η αξιοποίηση στοιχείων του νουάρ-γκανγκστερικού δράματος επιτρέπει, πέρα από τους ιδιαίτερους αισθητικούς δρόμους, και την εμφάνιση νέων χαρακτήρων ‒άνθρωποι του υποκόσμου, ένας σιωπηλός εκτελεστής και ένα σύμβολο αθωότητας. Ο Στράτος (Βαγγέλης Μουρίκης) είναι το κεντρικό πρόσωπο του έργου και γύρω του εκτυλίσσονται δύο παράλληλες ιστορίες που τελικά διασταυρώνονται.

Ο Στράτος έχει βγει από τη φυλακή για ένα έγκλημα που διέπραξε πριν χρόνια. Μέσα στη φυλακή επέζησε χάρη στον Λεωνίδα (Αλέκος Πάγκαλος). Υπακούοντας σε έναν προσωπικό κώδικα τιμής εκτελεί συμβόλαια θανάτου και δίνει τα χρήματα που κερδίζει στον αδερφό του Λεωνίδα, τον Γιώργο (Γιάννης Τσορτέκης). Ο Γιώργος και οι παλιοί φίλοι και συνεργάτες του Λεωνίδα χρηματοδοτούν την «τρύπα», μια σήραγγα κάτω από τη φυλακή, μέσω της οποίας ο Λεωνίδας θα αποδράσει.

Ο Στράτος είναι ο πρώτος και ίσως μοναδικός ήρωας του Οικονομίδη που στοχάζεται θετικά πάνω στην κατάστασή του και πιθανότατα νιώθει ενοχές για το παρελθόν του. Διατηρεί επίσης την αξιοπρέπειά του, με τρόπο που άλλοι χαρακτήρες δεν κατάφεραν. Είναι όμως την ίδια στιγμή ανήμπορος να ξεφύγει από τον κόσμο που τον περιβάλλει και θέλοντας να βοηθήσει τον Λεωνίδα συνεχίζει να σκοτώνει ανθρώπους. Θα μάθει τελικά ότι ο Γιώργος και η γυναίκα τού Λεωνίδα (Πόπη Τσαπανίδου) έκλεβαν τα λεφτά της τρύπας, το έσκασαν στο εξωτερικό και κανόνισαν την άγρια δολοφονία του Λεωνίδα μέσα στη φυλακή.

Την εικόνα του πληρωμένου δολοφόνου Στράτου ως στοχαστικού αντι-ήρωα ενός μοντέρνου νουάρ εμπλουτίζει και η εικόνα του Στράτου ως παρατηρητή και φίλου μιας ιδιότυπης οικογένειας που μένει απέναντί του, στην ίδια γειτονιά. Η Βίκυ (Βίκυ Παπαδοπούλου) είναι πόρνη και μητέρα ενός ανήλικου κοριτσιού. Ο αδερφός της Μάκης (Πέτρος Ζερβός) προσέχει την ανιψιά του στο πάρκο της γειτονιάς, τις ώρες που η Βίκυ έχει πελάτες στο σπίτι. Εκεί κάνει παρέα και συνομιλεί με τον Στράτο. Ο Στράτος φαίνεται να συμπαθεί ιδιαίτερα το μικρό κορίτσι και συμπάσχει με τα δύο αδέρφια.

Ο χαρακτήρας του Ζερβού είναι υποδόρια σκοτεινός, αδύναμος και φοβισμένος. Βολεύεται με τις «βιζιτούλες» της αδερφής του που είναι γι’ αυτούς μια οικονομική «ανάσα» και εκνευρίζεται όταν ο Στράτος τού προτείνει να δουλέψει η Βίκυ ως εργάτρια σε «ψωμάδικο» και να σταματήσει τις βίζιτες. Το εργαστήριο ζύμης στο οποίο εργάζεται και ο Στράτος είναι, σύμφωνα με τον Μάκη, γεμάτο με «Αράπηδες» και «όλα τα σκατά».

Η έσχατη μορφή, ωστόσο, που λαμβάνει το κακό στην ταινία είναι η υπολογιστική ψυχρότητα με την οποία η Βίκυ δέχεται να γίνει προαγωγός τής κόρης της στον «άρχοντα της πιάτσας» Πετρόπουλο (Γιώργος Γιαννόπουλος), ο οποίος είναι πρόθυμος να της χαρίσει τα μισά από τα λεφτά που του χρωστάει. Όπως λέει και ο Μάκης με αφοπλιστικό κυνισμό, απορία, αλλά και ένοχη προσδοκία: «Ένα πήδημα θέλει να κάνει ο άνθρωπος, και σβήνει δεκαπέντε χιλιάρικα ρε μαλάκα να πούμε. Το μισό χρέος για ένα γαμήσι […]. Έφαγε τώρα φλασιά ο Πετρόπουλος με τη μικρή. Φαγώθηκε να πηδήξει το κοριτσάκι ρε μαλάκα να πούμε. Τι να πεις ρε; Τι να πεις ρε; Αλλά οκ, οκ ας πούμε. Αφού πληρώνει τόσο καλά, γιατί όχι;».

Ο μονόλογος του Μάκη μπροστά στον σιωπηλό Στράτο φανερώνει σε όλο της το μεγαλείο τη σαθρή ηθική των μελών της οικογένειας και παράλληλα την παρακμή που ενσαρκώνει ο Πετρόπουλος. Φανερώνει όμως την ίδια στιγμή, μέσα από τον χρωματικά ”ψυχρό” καμβά του Δημήτρη Κατσαΐτη και την αποστασιοποιημένη ματιά του Οικονομίδη, τις λεπτές αποχρώσεις ενός κόσμου στο χείλος της καταστροφής, που λατρεύει το χρήμα, ζει μέσα στη βία, τη μιζέρια, τον κυνισμό και την ανημποριά.

Ο Στράτος, εν μέρει για να σώσει το κοριτσάκι και εν μέρει για να ξεσπάσει, δολοφονεί τον Πετρόπουλο μαζί με τη γυναίκα και τον γιο τους και παρασύρει μέσα στην τρύπα τον Μάκη και τη Βίκυ, δολοφονώντας τους κι αυτούς. Τον Στράτο σκοτώνει με τη σειρά του ο «Μπογιατζής» (Γιάννης Αναστασάκης), εργοδότης του στα συμβόλαια θανάτου, μιας και ο πρώτος τον εξαπάτησε και δεν εκτέλεσε το τελευταίο θύμα του, ένα «ομορφόπαιδο» (Όμηρος Πουλάκης) που έκλεψε λεφτά απ’ τον ίδιο του τον αδερφό.

Είναι αυτό το τελευταίο θύμα που λέει στον Στράτο: «Την παροιμία δεν την έχεις ακούσει ρε; Την παροιμία την έχεις ακούσει; Θα στην πω εγώ. Το μεγάλο ψάρι τρώει το μικρό, βλάκα, κατάλαβες; Έτσι πάει, σήκω και φύγε τώρα, πούλο. Πούλο, όπως είσαι. Μεταβολή και πούλο».

Αν το Σπιρτόκουτο και η Ψυχή στο στόμα είναι οι ταινίες στις οποίες κάτι έχει συντελεστεί και βαλτώσει και ο Μαχαιροβγάλτης μοιάζει με το αισθητικά ζοφερό καθρέφτισμά τους, το Μικρό ψάρι διερευνά με έναν ήρεμο και συγκρατημένο τρόπο παραλληλισμούς ανάμεσα στο βίαιο παρόν και το επερχόμενο ‒κι αβέβαιο‒ μέλλον. Είναι σε αυτό το σημείο που ο ρεαλισμός του Οικονομίδη συναντά τον πεσιμισμό του, μόνο και μόνο για να θρυμματιστούν και τα δυο κάτω από το βάρος της κινηματογραφικής “μεγάλης εικόνας”.

Το Μικρό ψάρι ρίχνει τίτλους τέλους και ακούγεται το «There’s a storm a comin’»με τη βαριά και τρυφερή ερμηνεία του Richard Hawley. Στην τελευταία σκηνή ο Στράτος είχε γύρει νεκρός πάνω σ’ ένα παγκάκι απ’ το βάρος του σώματός του. Ακούγονται κελαϊδίσματα πουλιών και μοιάζει να σουρουπώνει.

Γia το τέλος. Όπως επισημάνθηκε και στην αρχή του κειμένου, ο Οικονομίδης δεν ενδιαφέρεται για τις συσχετίσεις του κακού με παραδοσιακές φιλοσοφικές ή θρησκευτικές έννοιες. Αποφασισμένος να “καταγράψει” μια εκ πρώτης όψεως προφανή πραγματικότητα, κατασκευάζει σταδιακά ένα προσωπικό κινηματογραφικό σύμπαν και επιλέγει συνειδητά να παρουσιάσει μια ζοφερή εικόνα/ ερμηνεία της σύγχρονης ελληνικής ζωής. Από αυτήν του την προσπάθεια προκύπτει ένας τόπος στον οποίο το ηθικό κακό και μια αμείλικτη κοινωνική πραγματικότητα εμφανώς κυριαρχούν. Οι σχέσεις ‒οικογενειακές, φιλικές, κοινωνικές, σεξουαλικές‒ έχουν διαβρωθεί και οι άνθρωποι, είτε ως θύτες είτε ως θύματα, ατενίζουν μια ζοφερή (μάλλον) “μοίρα”.

Παρά το κύμα σάτιρας του έργου του στο διαδίκτυο και την πιθανή δυσκολία παρακολούθησης τους, οι τέσσερις μεγάλου μήκους ταινίες αποτελούν δείγμα ώριμου σινεμά δημιουργού και συγκροτούν τον δικό τους ιδιαίτερο ‒και σκληρό‒ κόσμο.

 

Ο Χρήστος Κολτσίδας είναι κάτοχος Μεταπτυχιακού Διπλώματος Φιλοσοφίας από το Α.Π.Θ. και ποιητής.

 


[1] Αναφέρω ενδεικτικά κάποιες ταινίες: Το πάθος της Ζαν ντ’ Άρκ (1928) και Ο λόγος (1955) του Carl Τheodor Dreyer, Το ημερολόγιο ενός εφημέριου (1951) του Robert Bresson, Χειμερινό φως (1963) του Ingmar Bergman, To μωρό της Ρόζμαρι (1968) του Roman Polanski, Ο εξορκιστής (1973) του William Friedkin, H θυσία (1986) του Andrei Tarkovsky, Απιστίες και αμαρτίες (1989) του Woody Allen, Ξύπνημα στον εφιάλτη (1990) του Adrian Lyne, Ένας σοβαρός άνθρωπος (2009) των αδερφών Coen, Αντίχριστος (2009) του Lars von Trier, Το δέντρο της ζωής (2011) του Terrence Malick, Το άλογο του Τορίνο (2011) του Béla Tarr. Το κακό εμφανίζεται επίσης στον κινηματογράφο με την κλασική μορφή του “λογικού προβλήματος”, ως το βασικό δηλαδή επιχείρημα ενάντια στην ύπαρξη του Θεού ‒ή την ύπαρξη ενός πανάγαθου και παντοδύναμου Θεού. Είναι τόσο εμπεδωμένο εννοιολογικά αυτό το σχήμα, ώστε βρίσκει τελικά τη θέση του σε ταινίες που δεν έχουν σαφή θεολογικό/ θρησκευτικό προβληματισμό: μπορεί να δει κανείς, π.χ., τον «Γυμνό» David Thewlis στην ομώνυμη ταινία του Mike Leigh (1993) να παρουσιάζει το λογικό πρόβλημα του κακού στον φύλακα μιας πολυκατοικίας για να απορρίψει τελικά την ύπαρξη ενός πανάγαθου Θεού, αλλά και τον πάστορα Harvey Keitel να προβληματίζεται πάνω στη φύση της πίστης στον Θεό μετά τον τραγικό θάνατο της γυναίκας του (μολονότι θα ξαναβρεί την πίστη του σκοτώνοντας ζόμπι/ βρικόλακες) στην ωδή στα B-movies των Quentin Tarantino και Robert Rodriguez, Από το σούρουπο ώς την αυγή (1996).

[2] Χαρακτηριστικό παράδειγμα ομαλής ένταξης των χαρακτήρων σε νέο περιβάλλον είναι ο Στράτος και το “σινάφι” του, στο “μελβιλλικό” Μικρό ψάρι (2014), την ταινία του Οικονομίδη που τηρεί συμβάσεις “ταινιών είδους”, αλλά ταυτόχρονα διατηρεί και προεκτείνει τις προβληματικές του σκηνοθέτη.

[3] Σχόλια του σκηνοθέτη. Δεν κατάφερα να βρω την εκπομπή στο αρχείο της ΕΡΤ. Βλ. https://www.youtube.com/watch?v=IjTi79Zd5dA και https://www.youtube.com/watch?v=TFJJkdFYkDc (Α΄ και Β΄ μέρος, αντίστοιχα· πρόσβαση: 05/04/17).

[4] Στην ίδια συνέντευξη. Αν και η ταινία αποτελεί ερμηνεία και όχι εικόνα της πραγματικότητας, το Σπιρτόκουτο υπακούει περισσότερο στην ανάγκη μιας πιστής καταγραφής απ’ ότι οι επόμενες ταινίες ‒στις οποίες παρατηρούνται και τεχνάσματα υπονόμευσης της αίσθησης του ”πραγματικού”. Παρόλα αυτά, η πρόθεση για ρεαλιστική απόδοση είναι εμφανής σε όλη τη φιλμογραφία του σκηνοθέτη.

[5] Βλ. ξανά την ίδια συνέντευξη.

[6] Z. Bauman, Παράπλευρες απώλειες: Κοινωνικές ανισότητες στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, μτφ. Ε. Παραδέλλη.Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου 2012, 244-245. Ο Bauman έγραψε το κείμενο με αφορμή την παραγωγή, από την Κρατική Όπερα της Βαυαρίας το 2008-2009, της όπερας Wozzeck (1925) του Alban Berg (1885-1935). Η τελευταία βασίστηκε στο ημιτελές θεατρικό έργο του Βüchner.