BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Η μηχανή ως (θε)άνθρωπος, ο άνθρωπος ως μηχανή: Το αστικό περιβάλλον και οι προεκτάσεις της εκβιομηχάνισης στο "Metropolis" της Thea von Harbou και του Fritz Lang

Αντιγόνη Σιώμου

Η διάσημη δυστοπία Metropolis, έτσι όπως γράφτηκε από τη Γερμανίδα συγγραφέα Thea von Harbou και μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο από τον επίσης Γερμανό σκηνοθέτη Fritz Lang, παρουσιάζει ένα δυσοίωνο μέλλον όπου το βιομηχανοποιημένο αστικό περιβάλλον, το εξαντλητικό ωράριο εργασίας, η έλλειψη πρωτοτυπίας και ουσιώδους δημιουργίας και η επικίνδυνα ραγδαία ανάπτυξη της τεχνολογίας έχουν σχεδόν συνθλίψει την ανθρώπινη ύπαρξη[1]. Στο Metropolis κυριαρχεί το εξής παράδοξο: Οι άνθρωποι με τις πράξεις και τη διαστροφή τους δεν καταδεικνύονται άμεσα ως εκπρόσωποι του “κακού”, αλλά αντίθετα τα προϊόντα της παραγωγής τους –όπως η πόλη, η βιομηχανία και η τεχνολογία– παρουσιάζονται ως τα κυρίαρχα εξουσιαστικά στοιχεία, τα οποία ξεπήδησαν από την εφευρετικότητα της ανθρώπινης διανόησης, αποκόπηκαν όμως πλέον από αυτήν και ως αυτόνομες και αυταρχικές υπάρξεις πέτυχαν μία φαινομενικά και προκλητικά ασύλληπτη αντιστροφή των σχέσεων εξουσίας· τα δημιουργήματα κατάφεραν να εξουσιάσουν και να καταδυναστεύσουν σωματικά και πνευματικά τον δημιουργό τους.

Ως ένα δυστοπικό κείμενο της δεκαετίας του είκοσι, το Metropolis σκιαγραφεί τη ραγδαία αστικοποίηση και εκβιομηχάνιση της γερμανικής κοινωνίας, η οποία συνοδεύτηκε από τον φόβο που η τεχνολογική αλλαγή επέφερε στον κόσμο και κατ’ επέκταση και στη Γερμανία, χώρα καταγωγής της συγγραφέα και του σκηνοθέτη. Η σχέση των δύο δημιουργών υπήρξε ξεχωριστή: πέρα από το γεγονός ότι ήταν αντρόγυνο, διατέλεσαν μέλη της γερμανικής κινηματογραφικής εταιρίας UFA[2], ενώ συνεργάστηκαν παράλληλα για τη δημιουργία διάφορων ταινιών, στις οποίες συγκαταλέγεται και το Metropolis[3]. H von Harbou ανέλαβε τη συγγραφή του σεναρίου. Την ενδιέφερε, ωστόσο, κυρίως η ολοκλήρωση του έργου της, όχι μόνο το σενάριο της ταινίας του Lang[4].

Το Metropolis προβλήθηκε το 1927 σε Γερμανία και Αμερική[5] και αποτέλεσε «την τεχνολογικά καινοτόμο ταινία που χρεοκόπησε την UFA»[6]. Σε σύγκριση ειδικά με το κόστος παραγωγής, υπήρξε, όσον αφορά τις οικονομικές απολαβές τουλάχιστον, μία πραγματική αποτυχία. Αλλά και οι απόψεις των μελετητών φαίνεται να διίστανται, καθώς οι θετικές και οι αρνητικές κριτικές βρίσκονται σε μία συνεχή αλληλουχία. Ένα σύνηθες αρνητικό σχόλιο σχετίζεται με το απλοϊκό σενάριο της von Harbou[7], αλλά παράλληλα πολλοί επαινούν το ταλέντο και τις τεχνικές που χρησιμοποίησε ο Lang στο κινηματογραφικό του έργο[8]. Μέσα από τη διαφορετική γλώσσα που χρησιμοποιούν η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος, διαφαίνεται ο τρόπος με τον οποίο το αστικό περιβάλλον παρουσιάζεται στα συγκεκριμένα έργα και ο ρόλος τον οποίο αναλαμβάνει η μηχανή, στη σύγχρονη, “αναπτυγμένη” κοινωνία που περιγράφεται.

Το δυστοπικό περιβάλλον του Metropolis χωρίζεται σε δύο επίπεδα. Το ένα βρίσκεται πάνω από το έδαφος, καλύπτεται από πολυτελείς ουρανοξύστες και κατοικείται από την άρχουσα τάξη. Το δεύτερο τοποθετείται στο υπόγειο μέρος της πόλης και αποτελεί την κατοικία της εργατικής τάξης, αλλά και τον χώρο εργασίας της, ο οποίος περιλαμβάνει ογκώδη μηχανήματα. Η μηχανή απαντάται γενικά στο Metropolis ως προέκταση του αστικού τοπίου και κατέχει κομβική σημασία στο κείμενο, καθώς η ύπαρξή της καθορίζει την καθημερινότητα όλων των ανθρώπων της πόλης. Ιδίως για την εργατική τάξη που δουλεύει χρησιμοποιώντας αποκλειστικά, όπως προαναφέρθηκε, μηχανικές κατασκευές, δεν αποτελεί ένα απλό αντικείμενο εργασίας αλλά μία προέκταση του ανθρώπινου σώματος, καθώς τα χαρακτηριστικά της, όπως οι αυτοματοποιημένες, μονοκόμματες και δύσκαμπτες κινήσεις, έχουν καταφέρει να διαποτίσουν τους εργάτες και να τους μετατρέψουν σε αυτόματα μηχανήματα παραγωγής. Με αυτόν τον τρόπο ο χειρότερος φόβος που προκλήθηκε κατά τη δεκαετία του είκοσι λόγω της ραγδαίας εκβιομηχάνισης της Γερμανίας, ότι δηλαδή το ανθρώπινο στοιχείο κινδυνεύει να εξαλειφθεί μέσω μιας επικείμενης κυριαρχίας της μηχανής, φαίνεται να αποτυπώνεται έντονα τόσο μέσα από το μυθιστόρημα της von Harbou όσο και από την ταινία του Lang.

Πιο συγκεκριμένα, αν επικεντρωθεί κανείς στις περιγραφές της εργατικής τάξης στο βιβλίο, οι άνθρωποι προβάλλονται ως πλάσματα που έχουν περιοριστεί στην ενασχόληση με μία μεμονωμένη, επαναλαμβανόμενη διαδικασία, η οποία μέσα από την κενότητά της καταλήγει στην ουσία να τους υποβιβάσει από έμψυχα σε άψυχα όντα. Όπως αναφέρει ο Freder στον διάλογο με τον πατέρα του στην αρχή της ιστορίας: «Divided into periods of brief seconds, always the same clutch at the same second, at the same second. They have eyes, but they are blind but for one thing, the scale of the manometer. They have ears, but they are deaf but for one thing, the hiss of their machine»[9].

Οι εργάτες έχουν εναρμονιστεί σωματικά με τις ρυθμίσεις και τις τεχνικές λειτουργίες της μηχανής, ενώ παράλληλα η αυτοματοποιημένη εργασία τους δεν τους έχει στερήσει μόνο την ελευθερία της κίνησης αλλά και τα πιο βασικά στοιχεία της ανθρώπινης φύσης, όπως τη λειτουργία των αισθήσεων και της λογικής. Στην πραγματικότητα, η εργατική τάξη παρουσιάζεται να έχει μετατραπεί σε μία άμορφη, άλογη μάζα (17), από την οποία λείπει κάθε στοιχείο ταυτότητας και ατομικότητας. Αξίζει να σημειωθεί σε αυτό το σημείο ότι τα ονόματα των εργατών αποκρύπτονται και αντικαθίστανται από αριθμούς (41) και ότι ο ρουχισμός τους είναι πανομοιότυπος (16). Σε ένα τέτοιο περιβάλλον απόλυτης μαζοποίησης, ο άνθρωπος δεν αποτελεί απλώς τμήμα της μηχανής, αλλά μετατρέπεται ψυχικά και σωματικά σε ένα μηχανολογικό κατασκεύασμα το οποίο στερείται ταυτότητας, ελευθερίας και ευελιξίας. Όπως περιγράφεται χαρακτηριστικά στο κείμενο: «they all had the same faces. And they all appeared to be of the same age. They held themselves straightened up, but not straight. They did not raise their heads, they pushed them forward» (17).

Στην κινηματογραφική απόδοση του Metropolis το μοτίβο της μαζοποίησης και μετατροπής του ανθρώπου σε μηχανή παραμένει. Χρησιμοποιώντας διάφορες στιλιστικές τεχνικές επηρεασμένες από τον εξπρεσιονισμό, ο Lang δίνει στους κατοίκους του κατώτερου επιπέδου της πόλης χαρακτηριστικά που τους καθιστούν μία απρόσωπη μάζα: το σκυφτό, καμπουριασμένο σώμα, τα πανομοιότυπα ρούχα που δε φέρουν το σημάδι κάποιας χρονικής περιόδου αποτελούν δύο αξιοσημείωτα στοιχεία της όμοιας εμφάνισης των εργατών[10]. Όλα τα παραπάνω σε συνδυασμό με τον ρυθμικό, κοφτό βηματισμό[11], που διαπερνά όλο το σώμα τους και θυμίζει έντονα τις άκαμπτες κινήσεις μιας μηχανής, προκαλούν στον θεατή την αίσθηση ότι τα άτομα είναι βυθισμένα σε μία κατάσταση αδιασάλευτης μονοτονίας και απάθειας, όπου η κάθε αντίδραση έχει πλέον ναρκωθεί. Οι κινήσεις των εργατών είναι τόσο μονοκόμματες και αυτοματοποιημένες που εύκολα μπορεί να υποθέσει κανείς ότι ανήκουν σε κάποιο άψυχο μηχανικό κατασκεύασμα. Όπως εύστοχα αναφέρει η Jordanova, η ιδέα ότι ο εργάτης που στερείται την ανθρώπινή του υπόσταση αποτελεί το βέλτιστο εργατικό δυναμικό αξιοποιείται σε απόλυτο βαθμό από την κινηματογραφική εκδοχή του Metropolis[12], με αποτέλεσμα οι κάτοικοι του κατώτερου επιπέδου της πόλης να παρουσιάζονται ως άτομα που στερούνται απόλυτα κάθε ουσιαστικό λόγο ύπαρξης.

Πέρα όμως από το γεγονός ότι η μηχανή έχει διαποτίσει πνευματικά και σωματικά την εργατική τάξη, όπως στο βιβλίο της von Harbou έτσι και στην ταινία του Lang, η μοίρα των ανθρώπων που ζουν στο υπόγειο τμήμα της Metropolis παρουσιάζεται να έχει εναρμονιστεί πλήρως με τη μηχανή αποτελώντας πλέον αναπόσπαστο κομμάτι της. Ένα από τα πλάνα της ταινίας στο οποίο αποτυπώνεται η εξάρτηση ατόμου-μηχανής με έντονα γλαφυρό τρόπο εντοπίζεται στη σκηνή όπου ο Freder παίρνει τη θέση ενός εργάτη και για πρώτη φορά έρχεται σε επαφή με τη μηχανή με σκοπό να δουλέψει. Στο μεσαίο πλάνο που χρησιμοποιεί ο Lang περιλαμβάνεται η κυκλική μηχανή με τους τρεις δείκτες της. Ο ήρωας απεικονίζεται να κρατά με δύναμη τους δείκτες και όλο του το σώμα να περιστρέφεται με κόπο μαζί τους στην προσπάθεια να εξακολουθήσει η μηχανή να λειτουργεί ομαλά. Όταν ο Freder γονατίζει τελικά εξουθενωμένος από τη δουλειά, η κυκλική μηχανή μετατρέπεται σε ένα είδος ρολογιού, καθώς στην περιφέρεια του κύκλου αναγράφονται οι αριθμοί από το ένα ως το δέκα. Ο γονατισμένος πλέον πρωταγωνιστής, του οποίου το σώμα καλύπτει μονάχα το ένα τεταρτημόριο του κύκλου, διατηρεί ακόμη τη λαβή του, αλλά το κεφάλι του είναι σκυμμένο σε ένδειξη μιας αναμφισβήτητης ήττας. Η αντίθεση ανάμεσα στον φωτισμό γίνεται ιδιαίτερα έντονη, καθώς η μηχανή-ρολόι φωτίζεται και η έντονα λευκή λάμψη αντιπαραβάλλεται με τη μαύρη στολή του εργάτη-Freder.

Η παρουσία του εργάτη εκμηδενίζεται επομένως μπροστά στη δύναμη και την κυριαρχία της μηχανής. Το μηχανικό κατασκεύασμα και το ανθρώπινο σώμα λειτουργούν αδιάσπαστα μαζί· για τον εργάτη είναι αδύνατο να αποσπαστεί από τη μηχανή ακόμη και τη στιγμή της ύψιστης σωματικής εξουθένωσης. Ο όγκος της μηχανής είναι σαν να έχει απορροφήσει το αδύναμο, κουλουριασμένο σώμα του, η συγχώνευση όμως αυτή είναι εις βάρος του ίδιου, καθώς καταλήγει σωματικά και πνευματικά κατακερματισμένος. Η ήττα του είναι δεδομένη, αφού η μηχανή παρουσιάζεται στο τέλος του πλάνου φωτεινή και λαμπερή, διατηρώντας την απόλυτη δύναμη και τον απόλυτο έλεγχο, ενώ η ανθρώπινη μάζα διατηρεί τη θέση της στο σκοτάδι, εγκλωβισμένη όπως είναι μέσα στα σκουρόχρωμα ρούχα της εργατικής τάξης και καταδικασμένη ως μία ετερόφωτη μάζα, που δεν διαθέτει κάποια δική της δύναμη, να λαμβάνει το φως που της δίνει ζωή και υπόσταση μόνο μέσα από τη λάμψη της μηχανής.

Το γεγονός ότι η μηχανή μετατρέπεται σε ένα ρολόι που μετρά μόνο δέκα ώρες αποκαλύπτει ένα ακόμη σημαντικό στοιχείο που διέπει τη σχέση της με τον εργάτη: η ζωή του εργαζόμενου έχει ρυθμιστεί με βάση τις ώρες εργασίας του· ο ίδιος αποτελεί πλέον δέσμιο του χρόνου και της παραγωγικότητάς του[13] ενώ η προσωπικότητά του έχει εξαλειφθεί. Η μηχανή, η εργασία και ο άνθρωπος έχουν συγχωνευτεί σε ένα αδιάσπαστο σύνολο στο οποίο ο εργάτης βρίσκεται αναμφισβήτητα στην πιο μειονεκτική θέση.

Ο εγκλωβισμός ωστόσο δεν είναι μόνο σωματικός αλλά και πνευματικός: αν και η μηχανή μπορεί και ελέγχει απόλυτα το σώμα του εργάτη, ο χρόνος και συγκεκριμένα το δεκάωρο εργασίας περιορίζει ταυτόχρονα τον ψυχισμό του οδηγώντας τον έτσι στο ύψιστο σημείο απόγνωσης. Στο ίδιο πλάνο που περιγράφτηκε παραπάνω, ο Freder, ο οποίος με θεατρικές κινήσεις και εκφράσεις προσπαθεί να εναρμονίσει τους δείκτες της μηχανής μεταξύ τους, δείχνοντας έτσι ότι καταβάλλει έντονη σωματική προσπάθεια, αναφωνεί χαρακτηριστικά στο τέλος, όταν έχει πλέον αποστραγγιστεί από κάθε είδους ενέργεια και κείτεται μπροστά στη μηχανή: «Father! Father! Will ten hours never end?»[14]. Ο χρόνος της εργασίας έχει απορροφήσει τον προσωπικό του χρόνο μετατρέποντάς τον έτσι σε ένα αδύναμο πλάσμα, το οποίο το μόνο που μπορεί να κάνει για να απεγκλωβιστεί από την κατάσταση είναι να καλέσει απεγνωσμένα σε βοήθεια.

Ενώ ο άνθρωπος δείχνει να έχει καταρρακωθεί σωματικά και ψυχικά μέσα από αυτή την έντονη ενασχόλησή του με τη μηχανή, ενδιαφέρον χαρακτηριστικό του Metropolis αποτελεί το γεγονός ότι η μηχανή έχει αντίθετα ανέλθει στον δυστοπικό κόσμο της von Harbou και του Lang σε μία οντότητα που κατακλύζεται από δύναμη και ζωτικότητα. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Eisner: «Οι κάτοικοι του υπογείου μοιάζουν περισσότερο με αυτόματα από το ρομπότ»[15]. Πραγματικά μέσα από τη δημιουργία του machine man, που στην ουσία μετατρέπεται σε machine woman, καθώς υιοθετεί τη μορφή και τα εξωτερικά χαρακτηριστικά γυναίκας, η μηχανή υιοθετεί την ικανότητα να αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα και να δρα με έναν ανθρώπινο τρόπο –κάποιος θα τολμούσε να υποστηρίξει με έναν “υπερβολικά” ανθρώπινο τρόπο– που ξεχειλίζει από ευστροφία, σεξουαλικότητα και διάθεση για δράση.

Πιο αναλυτικά, ο machine man, η μηχανή που διαθέτει ανθρώπινα χαρακτηριστικά –και τη δυνατότητα κίνησης και σκέψης–, προβάλλεται στο κείμενο ως το κατασκεύασμα που έμελλε να αποτελέσει για τον Joh Fredersen τον ιδανικό εργάτη (28 & 54). Ωστόσο, μέσα από την παρεμβολή του δημιουργού-εφευρέτη, του Rotwang, ο machine man μετατρέπεται σε machine woman, λαμβάνοντας γυναικεία χαρακτηριστικά και στην πορεία της ιστορίας την εξωτερική μορφή και εμφάνιση μιας συγκεκριμένης γυναίκας, της Maria, η οποία μέσα στο κείμενο διακρίνεται για την ηθική της ακεραιότητα και τη σωματική και πνευματική αγνότητά της[16].

Με αυτόν τον τρόπο, στο κείμενο της von Harbou, και κατ’ επέκταση στην ταινία του Lang, η γυναικεία φιγούρα και η τεχνολογία ταυτίζονται[17] και δημιουργούν μία ξεχωριστή οντότητα, η οποία αποπνέει έναν διπλό κίνδυνο: από τη μία προβάλλεται η αγωνία για την τεχνολογική ανάπτυξη της μηχανής, η οποία ενισχύεται τρομακτικά γρήγορα λόγω της ραγδαίας εξέλιξης της βιομηχανίας, και από την άλλη η έλξη και ο φόβος που προκαλούνται στον άντρα λόγω της σεξουαλικότητας της γυναικείας φιγούρας[18]. Δεν είναι τυχαίο ότι ο εφευρέτης που δημιούργησε το θηλυκό ανδροειδές είναι άντρας. Η μορφή της Hel[19] φαίνεται να εκπροσωπεί για τον Rotwang όχι μόνο ένα τεχνολογικό επίτευγμα αλλά και μία καινούργια προσέγγιση στη γυναικεία φύση, γι’ αυτό, όπως αναφέρει εύστοχα η Lungstrum, μπορεί κανείς να υποστηρίξει ότι η γυναίκα στο Metropolis παρουσιάζεται ως μία οντότητα που εκφράζει το τεχνολογικά και σεξουαλικά ξένο και διαφορετικό[20]. Ο Rotwang υποστηρίζει ότι ο άντρας-δημιουργός, είτε πρόκειται για κάποια θεία δύναμη είτε για κάποιον επιστημονικό ερευνητή, επιλέγει να πλάσει τη γυναίκα-κατασκεύασμα, καθώς από μόνη της η διαδικασία της δημιουργίας ενός όντος αντίθετου φύλου τού προκαλεί ευφορία[21].

Λαμβάνοντας υπόψιν κάτι τέτοιο, η κατασκευή της machine woman αποτελεί την προσπάθεια του εφευρέτη να πλάσει μία γυναικεία φιγούρα η οποία ανταποκρίνεται σε αυτό που ο ίδιος πιστεύει ότι ιδανικά εκπροσωπεί η γυναίκα. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι επιθυμία του είναι το τελικό του προϊόν να πληροί τις προϋποθέσεις της anima, του γυναικείου αρχέτυπου που έχει διαμορφωθεί ανά τους αιώνες στο υποσυνείδητο του άντρα, μιας ιδανικής ακριβώς γυναικείας μορφής που αποτελείται από αντιθετικά, εξίσου όμως ελκυστικά χαρακτηριστικά. Η γυναίκα που παρουσιάζεται ως παρθένα αλλά παράλληλα αποτελεί ένα αντικείμενο έντονης σεξουαλικής έλξης αποτελεί ίσως μία απλοποίηση της θέσης του Γιουνγκ, η οποία όμως διευκολύνει την κατανόηση της παρούσας σύγκρισης, καθώς το θηλυκό ανδροειδές προβάλλεται πραγματικά ως μία οντότητα που προκαλεί τον συγκερασμό διάφορων αντιθετικών χαρακτηριστικών που έχουν συσχετιστεί ανά τους αιώνες με το γυναικείο φύλο. Το ρομπότ ενώνει στο άτομό του το σεμνό, παρθενικό πρόσωπο της Maria με την έντονα σεξουαλική έλξη που εκπέμπει μία πληθωρική γυναίκα[22], αλλά παράλληλα αποτελεί μία οντότητα που ενώ αναβλύζει ζωτικότητα, διατηρεί την ψυχρότητα ενός άψυχου αντικειμένου (137). Ο συνδυασμός τεχνολογίας και γυναικείας φύσης είναι υπεύθυνος γι’ αυτό το περίεργο αποτέλεσμα, το οποίο περιγράφεται με τον ακόλουθο τρόπο στο κείμενο: «You do not know who she is… But nobody knows… She was suddenly there… As a fire breaks out… No one can say who fanned the flame… But there it is, and now everything is ablaze…» «A woman…?» «Yes. A woman. Perhaps a maid, too. I don't know. It is inconceivable that this being would give herself to a man… (Can you imagine the marriage of ice?)… Or if she were to do so, then she would raise herself up from the man's arms, bright and cool, in the awful, eternal virginity of the soulless…» (135).

Παρότι η machine woman συνδυάζει δύο αντίθετα ποθητά χαρακτηριστικά που μπορούν να σχετιστούν με τη μορφή μιας anima, το γεγονός ότι αποτελεί ένα μηχανικό κατασκεύασμα, ταυτόχρονα έμψυχο και άψυχο, την οδηγεί σε μία διαστρεβλωμένη προβολή της ερωτικής επιθυμίας, με αποτέλεσμα ο άντρας που έρχεται αντιμέτωπος μαζί της να κατακλύζεται από άλογη έλξη αλλά ταυτόχρονα και από έναν έντονο φόβο[23]. Η περιγραφή της σκηνής στη Yoshiwara αρκεί για να αντιληφθεί κανείς το μέγεθος της πόλωσης που προκαλεί η παρουσία του θηλυκού ανδροειδούς. Η έλξη και η σεξουαλικότητα που εκπέμπει το θηλυκό ρομπότ σαγηνεύει τον αντρικό πληθυσμό κυριολεκτικά αποχαυνώνοντάς τον, καθώς οι θεατές στέκουν παρατηρώντας άφωνοι τον ανεπαίσθητο, παρόλα αυτά άκρως αισθησιακό, χορό του. Η ίδια η παρουσία του ανδροειδούς αρκεί για να μαγνητίσει τους πάντες με τη σεξουαλικότητα που αποπνέει (137-138).

Πέρα όμως από την έντονη γοητεία που εκπέμπει, το ρομπότ-Maria, ως ένα τεχνολογικό επίτευγμα αλλά και ως μία κυριαρχική γυναικεία φιγούρα, προξενεί τρόμο στον αντρικό πληθυσμό του Metropolis,καθώς έρχεται να ταράξει τα θεμέλια της πατριαρχικής κοινωνίας. Η ευχάριστη αίσθηση που προκαλείται στους άντρες μέσω της επαφής τους με το θηλυκό ανδροειδές, μέσω της επαφής δηλαδή με κάτι σεξουαλικά έντονο και απαγορευμένα ελκυστικό, εύκολα μεταβάλλεται σε φόβο όταν έρχονται αντιμέτωποι με την αδίστακτη και κυριαρχική συμπεριφορά που επιδεικνύει πάνω τους η machine woman[24]. Ακριβώς επειδή η machine woman αποτελεί ένα ρομπότ, δηλαδή κάτι τεχνητό που δεν υπάγεται στις συμβάσεις της ανθρώπινης τυποποιημένης συμπεριφοράς, η δράση της έχει το ελεύθερο να ξεφεύγει από τις στερεοτυπικές νόρμες της κοινωνίας που επιβάλλουν συχνά στη γυναίκα να αποκρύπτει τη σεξουαλικότητά της και την επιθυμία για εξουσία.

Το θηλυκό όμως ανδροειδές του Metropolis έχει πλήρη αίσθηση της δύναμης της σεξουαλικότητάς του. Συνειδητά και αδίστακτα επιλέγει να αξιοποιήσει αυτή τη δύναμη χωρίς να το ενδιαφέρει το αποτέλεσμα που η επιβολή της θα προκαλέσει στους άντρες. Το θηλυκό ρομπότ μπορεί εύκολα και αβίαστα να σπείρει τη ζήλια και το μίσος ανάμεσα σε ζευγάρια (137) ή να προκαλέσει ακόμη και τον θάνατο ενός άντρα που αρχικά το ποθεί ερωτικά (138-139) χωρίς το παραμικρό ίχνος τύψεως. Αποτελεί τη γυναίκα που δεν χειραγωγείται και αυτό ακριβώς το χαρακτηριστικό του είναι που καταδικάζεται τελικά ως άκρως επικίνδυνο από τον αντρικό πληθυσμό του Metropolis. Η σεξουαλική έλξη μπορεί να εξακολουθεί να υπάρχει, αλλά η ατίθαση συμπεριφορά της γυναίκας-ρομπότ καταδικάζεται και αναθεματίζεται (134)· στο τέλος εκτελείται δημόσια σε μία ύστατη ίσως ένδειξη παραδειγματισμού: «And the last he saw of the girl, while her gown and hair stood blazing around her as a mantle of fire, was the loving smile and the wonder of her eyes –and her mouth of deadly sin that lured among the flames: “Dance with me, my dearest! Dance with me–!”» (208).

Στη μορφή του θηλυκού ανδροειδούς πραγματοποιείται επομένως ένας εξαιρετικά ιδιόμορφος συγκερασμός· ως προϊόν που προήλθε από μία παραγωγική διαδικασία που διευθύνεται στο σύνολό της από άντρες (βιομηχανική παραγωγή)[25] αλλά που ταυτόχρονα συνιστά και μία μορφή με γυναικεία υπόσταση, το ρομπότ-Maria συνδυάζει κατά έναν μοναδικό τρόπο το θηλυκό με το φαλλικό[26]. Η παρουσία της αντικατοπτρίζει τη μισογυνιστική προέκταση του φόβου του αντρικού πληθυσμού[27] ότι ένα ανδρόγυνο κατασκεύασμα –ή πιο πρακτικά μία γυναίκα που κατέχει τα δεδομένα στερεοτυπικά αντρικά χαρακτηριστικά– μπορεί να επιβληθεί και κατ’ επέκταση να κυριαρχήσει πάνω στο αντρικό φύλο. Η σεξουαλικότητα που αναβλύζει από τη γυναίκα και αποτελεί έναν αναμφισβήτητο πόλο έλξης για τον άντρα εύκολα μπορεί να μεταβληθεί σε απειλή, καθώς η γυναίκα που έχει συναίσθηση της δύναμης της σεξουαλικότητάς της ενδέχεται να τη χρησιμοποιήσει με σκοπό να αμφισβητήσει αρχικά τον αντρικό ρόλο και στη συνέχεια να υφαρπάξει την εξουσία που έχει στερεοτυπικά αποδοθεί στο άλλο φύλο.

Το μείγμα φόβου και πόθου που προκαλεί το θηλυκό ανδροειδές παρουσιάζεται ίσως πιο παραστατικά στην ταινία Metropolis και δη στη σκηνή όπου το ρομπότ-Maria χορεύει μπροστά στο πλήθος αντρών που συρρέει στη Yoshiwara. Σε αντίθεση με τον χορό-τρέμουλο που περιγράφεται να διατρέχει το σώμα της machine woman στο βιβλίο της von Harbou, ο Lang ενσωματώνει μία σκηνή που εκπέμπει απροκάλυπτη σεξουαλικότητα και έντονα επιδεικτικό αισθησιασμό.

Πιο αναλυτικά, στη σκηνή όπου εκτυλίσσεται ο χορός του θηλυκού ανδροειδούς ο σκηνοθέτης έχει επιλέξει την εναλλαγή γρήγορων πλάνων με σταθερή κάμερα[28], τα οποία καλύπτουν τις κινήσεις του ρομπότ-Maria, του αντρικού κοινού και του Freder. Ο χορός του ρομπότ ξεκινά με ένα ελαφρύ τρέμουλο και λίκνισμα, όπως τον περιγράφει δηλαδή και η von Harbou στο μυθιστόρημά της, σύντομα όμως καταλήγει σε μία ξέφρενη εναλλαγή χορευτικών κινήσεων. Τα γενικά πλάνα που ακολουθούν και απαρτίζονται από τον χορό του ανδροειδούς απεικονίζουν το ρομπότ να κινείται με κυκλικές περιστροφικές κινήσεις ή με υπερβολικά έντονα λικνίσματα του κορμού και της λεκάνης. Τα ρούχα που φοράει είναι προκλητικά· το δέρμα του είναι παντού εκτεθειμένο εκτός από το στήθος και τη βουβωνική περιοχή, τα μόνο μέρη που στην ουσία καλύπτονται. Η γωνία λήψης της κάμερας εναλλάσσεται ανάλογα με το πλάνο, αλλά καταγράφει το πρόσωπο κυρίως από χαμηλά προσδίδοντας έτσι κύρος και ταυτόχρονα ενισχύοντας την υποβλητικότητα του χορού και της παρουσίας του. Ενδιαφέρον προσφέρει επίσης από σκηνοθετική άποψη και η χρήση του φωτισμού, καθώς στο βάθος της αίθουσας που χορεύει το ανδροειδές εντοπίζονται σποραδικά κάποιες μεγάλες φωτεινές κηλίδες, που εύκολα θα μπορούσαν να παρομοιαστούν με κόρες ματιών.

Ανάμεσα στα πλάνα αυτά που περιγράφουν τον χορό του θηλυκού ανδροειδούς παρεμβάλλονται πλάνα των αντρών που παρακολουθούν το θέαμα στη Yoshiwara. Πιο συγκεκριμένα, τα κοντινά πλάνα που ακολουθούν καταγράφουν τα πρόσωπα και τις αντιδράσεις του αντρικού κοινού, καθώς οι εικόνες που εμφανίζονται κατακλύζονται μέχρι το βάθος τους από αντρικά πρόσωπα, το βλέμμα των οποίων είναι στραμμένο προς τα πάνω. Εφόσον η γωνία λήψης της κάμερας είναι υψηλή, τα πρόσωπά τους φαίνεται να παρακολουθούν επίμονα κάτι που βρίσκεται στο επίπεδο της κάμερας –η κάμερα σε αυτό το σημείο αποδίδει το υποκειμενικό βλέμμα του ανδροειδούς. Πέρα από αυτά τα κοντινά πλάνα, στη σκηνή του χορού παρεμβάλλονται επίσης κάποια πολύ κοντινά, που εστιάζουν είτε αποκλειστικά στις εκφράσεις του προσώπου των αντρών, στις οποίες αποτυπώνεται η έκπληξη και ο υπερβολικός ερωτικός πόθος τους, είτε αποκλειστικά στα μάτια του αντρικού κοινού. Δεν αποτελούν πλέον ξεχωριστές οντότητες, αλλά μία μάζα που αρέσκεται στην ηδονοβλεψία και η οποία κυριαρχείται πλέον αποκλειστικά από τα άλογα σεξουαλικά της ένστικτα.

Την ίδια στιγμή όμως που οι άντρες απεικονίζονται με πανομοιότυπες εκφράσεις και βλέμμα, η γυναίκα-ρομπότ τοποθετείται μόνη της στον χώρο διατηρώντας έτσι τη σημαντικότητα της δικής της μοναδικής οντότητας. Το θηλυκό ανδροειδές αποδέχεται τη σεξουαλικότητά του και τη δύναμη που αυτή ασκεί και συνεχίζει τον σαγηνευτικό του χορό με τις υπερβολικές, θεατρικές κινήσεις του παρά το έντονο βλέμμα των αντρών-θεατών. Οι κινήσεις αυτές, που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν υπερβολικές και μονοκόμματες, προκαλώντας έτσι απέχθεια στον θεατή, στα μάτια των αντρών της Yoshiwara φαντάζουν ως η απόλυτη απελευθέρωση της λίμπιντο ενισχύοντας έτσι το παράδοξο που προκαλεί η παρουσία του ανδροειδούς η οποία, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, αποτελεί ταυτόχρονα πηγή σεξουαλικού πόθου αλλά και φόβου. Παρότι το επιθετικό βλέμμα του αντρικού πληθυσμού κατακεραυνώνει ασταμάτητα τη machine woman, το κύρος του θηλυκού ρομπότ δεν υποβαθμίζεται στο ελάχιστο. Τουναντίον μέσα από το παιχνίδι του φωτισμού οι φωτεινές κηλίδες που μοιάζουν με κόρες και βρίσκονται πίσω από το ρομπότ κατακεραυνώνουν κι αυτές με τη σειρά τους το αντρικό κοινό επιβεβαιώνοντας την κυριαρχία του ανδροειδούς σ’ αυτή την πάλη βλέμματος[29].

Η μηχανή και η γυναίκα –και ακριβέστερα ίσως ο συνδυασμός τους– αιφνιδιάζουν επομένως στο Metropolis το αντρικό φύλο με την κυριαρχική διάθεση που επιδεικνύουν. Η άκρατη σεξουαλικότητα της γυναίκας, που απελευθερώνεται απόλυτα μέσα από την ένωσή της με τη μηχανή, συναρπάζει αλλά και τρομοκρατεί τον άντρα, καθώς η έντασή της απειλεί την επικράτησή του ως το ισχυρό φύλο. Η μηχανή-γυναίκα παρουσιάζεται ως η απελευθερωμένη από συμβάσεις γυναικεία μορφή, το μέλλον της οποίας όμως είναι να καταδικαστεί μοιραία από την πατριαρχική κοινωνία. Αν κάτι τέτοιο διαφαίνεται ήδη στο μυθιστόρημα της von Harbou, στην ταινία του Lang ενισχύεται ακόμη περισσότερο, καθώς στο τέλος της ιστορίας οι γυναικείες μορφές παραγκωνίζονται ολότελα. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά και ο Coates, στην τελική σκηνή στα σκαλιά του καθεδρικού εμφανίζονται τρεις άντρες μόνο που σφίγγουν τα χέρια και αποφασίζουν για το μέλλον της πόλης[30]. Η ύπαρξη του απελευθερωμένου γυναικείου ανδροειδούς, όσο λαμπερή κι αν υπήρξε, ήταν καταδικασμένη να αφανιστεί.

Η μορφή της machine woman τόσο στο μυθιστόρημα της von Harbou όσο και στην ταινία του Lang αποκαλύπτει τον φόβο του αντρικού πληθυσμού όσον αφορά τον κυριαρχικό ρόλο που μπορεί να επιβάλει στη ζωή του η ανάπτυξη της τεχνολογίας και η άκρατη απελευθέρωση της γυναικείας σεξουαλικότητας. Πέρα όμως από αυτή την επικίνδυνη διάσταση που μπορεί να λάβει η λειτουργία της μηχανής-γυναίκας στην καθημερινότητα του άντρα, τα δύο έργα θίγουν ακόμη έναν σημαντικό κίνδυνο που μπορεί να επιφέρει η αλματώδης τεχνολογική ανάπτυξη: την αναγωγή της μηχανής σε μία οντότητα με θεϊκή υπόσταση, η οποία είτε λαμβάνοντας τον ρόλο του μεγαλοδύναμου θεού είτε αυτόν ενός ανώτερου, τυραννικού πλάσματος, έχει την ικανότητα να καθορίζει τη μοίρα και τη ζωή των ανθρώπων με τρόπο αυταρχικό και απόλυτο.

Στο βιβλίο οι μηχανές αποτελούν το μοναδικό μέσο το οποίο εγγυάται την ασφάλεια της πόλης, καθώς η διακοπή της λειτουργίας τους επιφέρει την πλημμύρα του κατώτερου επιπέδου της πόλης (179-180). Επομένως αναλαμβάνουν κατά κάποιον τρόπο τον ρόλο ενός ισχυρού θεού ο οποίος προστατεύει τον άνθρωπο. Αυτό, ωστόσο, δεν θα πρέπει σε καμία περίπτωση να τις ταυτίσει με τον ελεήμονα θεό του χριστιανισμού ή άλλων θρησκειών. Αντίθετα θα ήταν ίσως πιο ορθό να τις συσχετίσει κανείς με τις παγανιστικές θεότητες της αρχαιότητας, καθώς ο δεσμός που διαμορφώνεται ανάμεσα στον εργαζόμενο-πιστό και τη μηχανή-θεό διέπεται περισσότερο από μία σχέση προσφοράς-ανταπόδοσης παρά από κάποιο συναίσθημα ειλικρινούς πίστης. Για να προσφέρουν τις υπηρεσίες τους οι μηχανές της Metropolis απαιτούν τη σωματική και ψυχική θυσία της μαζοποιημένης εργατικής τάξης.

Επί παραδείγματι, υιοθετούν τα ονόματα παγανιστικών θεοτήτων (27-28 & 175), γεγονός που δεν είναι τυχαίο, καθώς η κατασκευή των μηχανικών συσκευών παραπέμπει σε σωματικά χαρακτηριστικά που αποδίδονταν σε θεότητες της αρχαιότητας[31]. Ο χώρος εργασίας στον οποίο βρίσκονται οι μηχανές παρομοιάζεται με ναό, οι ίδιες οι μηχανές με θεότητες, ενώ ο άνθρωπος λαμβάνει τον ρόλο του σκλάβου τους. Καθώς οι μηχανές συνδυάζουν το άψυχο με το έμψυχο, το απαθές με το δραστήριο, ο άνθρωπος-εργάτης παραγκωνίζεται μπροστά στο μεγαλείο τους. Τα ίδια του τα συναισθήματα διχάζονται· όπως ακριβώς και στη σχέση ανάμεσα σε μία θεία υπόσταση και στον πιστό, ο άνθρωπος-εργάτης βρίσκεται ανάμεσα στην αισθητή απομόνωση της μηχανής-θεού λόγω της ανωτερότητάς της αλλά και στην αίσθηση ότι χωρίς την ανθρώπινη παρουσία η ανώτερη αυτή ύπαρξη θα έπαυε να έχει λόγο και μέσο ύπαρξης.

Οι μηχανές στο Metropolis ως οι σύγχρονοι παγανιστικοί θεοί ενός δυστοπικού μέλλοντος απαιτούν την προσωπική θυσία των ανθρώπων για την εξασφάλιση των παροχών και των διευκολύνσεων που προσφέρουν. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε που στο κείμενο αναφέρεται επανειλημμένα η λέξη τροφή (27-28 & 153), όταν η συγγραφέας θέλει να αναφερθεί στη σχέση που ενώνει τον εργάτη με τη μηχανή του[32]. Επομένως, πέρα από την ονομασία οι μηχανές διατηρούν ένα ακόμη χαρακτηριστικό που συνδέεται άμεσα με τις παγανιστικές θρησκείες: την απαίτησή τους για ανθρωποθυσίες. Ο τρόπος με τον οποίο η von Harbou περιγράφει τη διαδικασία της εργασίας των κατοίκων του κατώτερου επιπέδου της πόλης παραπέμπει σε μία διαδικασία ιεροτελεστίας κατά την οποία ο εργάτης θυσιάζεται σωματικά και ψυχικά προκειμένου να συντελέσει στην ομαλή λειτουργία της μηχανής.

Ο άνθρωπος αποτελεί το αναλώσιμο υλικό που θυσιάζεται για χάρη της μηχανής-θεού. Αν η ατομικότητά του έχει ήδη δολοφονηθεί από τον αυτοματοποιημένο τρόπο ζωής που το αστικό τοπίο και η βιομηχανοποίηση εισήγαγαν στη Metropolis, η ύπαρξή του ως οντότητα, το μοναδικό ίσως που του έχει απομείνει ως αυτόνομη ύπαρξη, έρχεται να θυσιαστεί κι αυτή στον βωμό της παραγωγής. Η μαζοποιημένη εργατική τάξη που πρόθυμα προσφέρει το σώμα της και το μυαλό της βορά στις μηχανές ελάχιστα διαφέρει από τα κοπάδια εξιλαστήριων θυμάτων ή τις ομάδες ανθρώπων που συνηθιζόταν να θυσιάζονται στους παγανιστικούς θεούς για εξευμενισμό ή έκκληση για βοήθεια.

Όσον αφορά την ταινία του Lang, η αναγωγή της μηχανής σε παγανιστική θεϊκή οντότητα παραμένει, ωστόσο το μοτίβο αυτό δεν αποκαλύπτεται στον θεατή μέσα από περιγραφές του λόγου αλλά από τη σκηνοθεσία και τη φωτογραφία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η σκηνή στα εργοτάξια στην αρχή της ταινίας όπου o Freder για πρώτη φορά έρχεται σε επαφή με το εργασιακό περιβάλλον των κατοίκων του κατώτερου επιπέδου της πόλης. Η σκηνή αποτελείται στο μεγαλύτερο της μέρος από σταθερά εναλλασσόμενα πολύ γενικά πλάνα με πλονζέ γωνία λήψης που επικεντρώνονται στην ογκώδη μηχανή Moloch. Η μηχανή αποτελεί ένα εντυπωσιακό οικοδόμημα με δύο ορόφους και σκάλες, η εμφάνιση του οποίου μπορεί να παραπέμψει στην πρόσοψη ενός αφρικανικού ναού[33] –απλά σε μία πιο βιομηχανοποιημένη εκδοχή του, καθώς ο συγκεκριμένος είναι κατασκευασμένος από σίδερο. Οι εργάτες που δουλεύουν στα διαζώματα απεικονίζονται να κινούνται με συντονισμένες, αυτοματοποιημένες κινήσεις, τόσο ακριβείς όσο αυτές μιας μηχανής.

Σε ένα μετέπειτα πλάνο η μηχανή αναδύεται μέσα από τους καπνούς μιας ξαφνικής έκρηξης ανανεωμένη, καθώς αυτή τη φορά το άνω τμήμα της πρόσοψής της μετατρέπεται σε ένα είδος μάσκας της οποίας το στόμα βρίσκεται στην είσοδο και τα μάτια στην οροφή της μηχανής. Δύο φρουροί, οι οποίοι φορούν τεράστιες μάσκες, κοσμήματα και χλαμύδες, επιβλέπουν την είσοδο, ενώ ένα πλήθος ανθρώπων-σκλάβων με δεμένα χέρια κατευθύνεται άλλες φορές μόνο του και άλλες φορές με τη βία προς το στόμα της μηχανής. Είναι χαρακτηριστικό ότι όταν το πλάνο επικεντρώνεται στους σκλάβους υιοθετείται μία κοντρ-πλονζέ γωνία λήψης ενώ στα πιο γενικά πλάνα η γωνία λήψης είναι είτε οριζόντια είτε χαμηλή.

Λαμβάνοντας υπόψιν το συγκεκριμένο πλάνο, ο Lang φαίνεται να αξιοποιεί την αρχιτεκτονική της μηχανής-Moloch για να της προσδώσει χαρακτηριστικά που σχετίζονται με παγανιστικές θεότητες. Η δομή του μηχανικού κατασκευάσματος θυμίζει αυτή ενός ναού, ενώ οι συντονισμένες, ρυθμικές κινήσεις των εργατών[34] θα μπορούσαν να παραπέμψουν σε έναν τελετουργικό χορό που γίνεται για χάρη της μηχανής-θεότητας. Έπειτα από τη μεταμόρφωση της μηχανής εισάγεται πιο έκδηλα και το στοιχείο των ανθρωποθυσιών, καθώς οι άνθρωποι κυριολεκτικά προσφέρουν το σώμα τους ως τροφή στη μηχανή –ας σημειωθεί ότι οι σκλάβοι κατευθύνονται προς την είσοδο που αποτελεί το στόμα της μάσκας[35]. Επηρεασμένος από τις εξπρεσιονιστικές τεχνικές που αναμειγνύουν το φανταστικό με το πραγματικό ο Lang επιλέγει η εμφάνιση τόσο της πρόσοψης του κτιρίου όσο και της ενδυμασίας των φρουρών και του πλήθους να παραπέμπει σε πολιτισμικά στοιχεία παγανιστικών θρησκειών συνδέοντας έτσι, όπως και το βιβλίο της von Harbou, παρελθοντικές ιεροτελεστίες με πρακτικές του παρόντος. Το κύρος και η στιβαρότητα του μηχανικού οικοδομήματος Moloch αντιδιαστέλλεται έντονα με την ασημαντότητα του πλήθους ανθρώπων που συρρέουν στις σκάλες του.

Αυτή είναι άλλωστε και η γενικότερη εντύπωση που προξενεί το (λογοτεχνικό και κινηματογραφικό) Metropolis: η ανθρώπινη υπόσταση έχει παραγκωνιστεί μπροστά στη μεγαλειώδη ανάπτυξη της βιομηχανίας. Η παρουσία του “κακού” στο σύμπαν της von Harbou και του Lang επικρατεί ενάντια σε αυτή των ανθρώπων με τρόπο κραυγαλέο και απόλυτο, τόσο ασφυκτικό που η επιβλητικότητά της δεν αφήνει σχεδόν περιθώρια διαφυγής. Η δυσοίωνη αποτύπωση της υποθετικής πραγματικότητας του Metropolis μπορεί να φαντάζει υπερβολική, ίσως όμως στην υπερβολή αυτή να έγκειται και το πιο συγκλονιστικό στοιχείο που προσφέρει το συγκεκριμένο λογοτεχνικό είδος, το δυστοπικό μυθιστόρημα: τα περιβάλλοντα που περιγράφει θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν πιθανά και πραγματοποιήσιμα, ακριβώς γιατί η βάση των κινδύνων και των προβλημάτων τους δε βρίσκεται εν τέλει τόσο στον οραματισμό του μέλλοντος, όσο στην προβληματική του παρόντος. Ποιος μπορεί με αυτοπεποίθηση να υποστηρίξει σχεδόν έναν αιώνα μετά από το χρονικό πλαίσιο δημιουργίας της von Harbou και του Lang ότι τα τεχνολογικά μας δημιουργήματα δεν έχουν ήδη αρχίσει να εξουσιάζουν αμετάκλητα εμάς, τους δημιουργούς τους;

 

Η Αντιγόνη Σιώμου είναι Μεταπτυχιακή φοιτήτρια Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού του Α.Π.Θ.

 


[1] Το παρόν κείμενο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή εργασίας που εκπονήθηκε στα πλαίσια του Διατμηματικού Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού του Α.Π.Θ.

[2] T. Elsaesser, Metropolis. London: Palgrave Macmillan 2000, 12.

[3] K. Kreimeier, The Ufa Story: A History of Germany’s Film Company 1918-1945, μτφ. στα αγγλικά R. & R. Kimber. Berkeley: University of California Press 1999, 141.

[4] T. Elsaesser, Metropolis, 12.

[5] K. Kreimeier, The Ufa Story, 156.

[6] W. R. MacCormick & A. Guenther-Pal (επιμ.), German Essays on Films. New York: Continuum 2004, 60. Σημειώνεται ότι οι όποιες μεταφράσεις από τα αγγλικά έγιναν από τη συγγραφέα της παρούσας μελέτης.

[7] T. Elsaesser, Metropolis, 2000, 15 και K. Kreimeier, The Ufa Story, 142.

[8] A. Huyssen, «The Vamp and the Machine», στο: M. Minden & H. Bachmann (επιμ.), Fritz Lang’s “Metropolis”: Cinematic Visions of Technology and Fear. New York: Camden House 2000, 198-215, 198.

[9] T. von Harbou, Metropolis. Holicog: Wildside Press 2002 (11925), 27. Στο εξής οι παραπομπές στο συγκεκριμένο βιβλίο θα γίνονται με παρενθέσεις εντός του κειμένου. Ο Freder είναι ο γιος του Joh Fredersen ο οποίος αποτελεί, όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται στα δύο κείμενα, τον “εγκέφαλο” της πόλης και τον κύριο υπεύθυνο για τη διχοτόμησή της. Ο Freder αναγνωρίζει το ηθικό σφάλμα στο σχέδιο του πατέρα του και προσπαθεί να βοηθήσει την εργατική τάξη προσφέροντας μια μέση λύση που εξυπηρετεί και τα δύο επίπεδα της πόλης.

[10] «To describe the mass of inhabitants in the underground town in Metropolis Lang used Expressionist stylization to great effect: impersonal, hunched, servile, spiritless, slavish beings dressed in costumes of no known historical period». L. H. Eisner, The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt, μτφ. στα αγγλικά R. Greaves. London: Thames and Hudson Limited 1969, 225.

[11] L. H. Eisner, The Haunted Screen, 225.

[12] L. Jordanova, «Science, Machines, and Gender», στο: M. Minden & H. Bachmann (επιμ.), Fritz Lang’s “Metropolis”, 173-195, 180.

[13] L. Jordanova, «Science, Machines, and Gender», 180-181.

[14] Τα απελπισμένα λόγια του Freder και η στάση του σώματός του παραπέμπουν ίσως στην κραυγή αγωνίας του Χριστού την ώρα της σταύρωσής του.

[15] L. H. Eisner, The Haunted Screen, 226.

[16] Όπως χαρακτηριστικά της απευθύνει ο Freder τον λόγο μέσα στις σκέψεις του: «“Look at me, Virgin!” implored his eyes. “Mother, look at me!”» (64).

[17] J. Lungstrum, «Metropolis and the Technosexual Woman of German Modernity», στο: K. von Ankum (επιμ.), Women in the Metropolis: Gender and Modernity in Weimar Culture. Berkeley: University of California Press 1997, 128-144, 129.

[18] L. Jordanova, «Science, Machines, and Gender», 186.

[19] Έτσι ονόμασε αρχικά ο Rotwang το δημιούργημά του. Είναι το όνομα της νεκρής γυναίκας του Joh Fredersen με την οποία ήταν ερωτευμένος. 

[20] J. Lungstrum, «Metropolis and the Technosexual Woman of German Modernity», 129.

[21] «[H]e certainly created woman first, lovingly and revelling in creative sport» (53).

[22] L. Jordanova, «Science, Machines, and Gender», 174.

[23] J. Lungstrum, «Metropolis and the Technosexual Woman of German Modernity», 128.

[24] A. Huyssen, «The Vamp and the Machine», 204.

[25] L. Jordanova, «Science, Machines, and Gender», 182.

[26] P. Coates, The Gorgon’s Gaze: German Cinema, Expressionism, and the Image of Horror. Cambridge: Cambridge University Press 1991, 42.

[27] J. Lungstrum, «Metropolis and the Technosexual Woman of German Modernity», 130.

[28] Η γενικότερη τάση του Lang στην παρούσα ταινία είναι να προτιμά σταθερά πλάνα που στερούνται κίνηση της κάμερας.

[29] J. Lungstrum, «Metropolis and the Technosexual Woman of German Modernity», 131-132.

[30] P. Coates, The Gorgon’s Gaze, 42-43.

[31] Για παράδειγμα η μηχανή που αποτελείται από οχτώ μηχανικά “χέρια” παίρνει το όνομα της Durgha (175), μιας ινδικής θεότητας που απεικονίζεται με οχτώ χέρια.

[32] Μία χαρακτηριστική πρόταση στην αρχή του κειμένου: «Metropolis raised her voice. The machines of Metropolis roared; they wanted to be fed» (16).

[33] Ο Eisner (The Haunted Screen, 226) υποστηρίζει ότι η συγκεκριμένη εικόνα της μηχανής Moloch απηχεί την ταινία Cabiria του G. Pastrone στην οποία απεικονίζονται θρησκευτικές ιεροτελεστίες στην αρχαία Καρχηδόνα.

[34] L. H. Eisner, The Haunted Screen, 226.

[35] Βλ. και T. Elsaesser, Metropolis, 48.