BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Προς μια οντολογία του κακού στον "Αντίχριστο" του Λαρς φον Τρίερ

Λάμπρος Παπαγιάννης

Είναι άνθρωποι που την κακήν

ώρα την έχουν μέσα τους

Κ. Γ. Καρυωτάκης

 

Εισαγωγή. Αυτό το άρθρο αποπειράται μια ανάγνωση της έννοιας του κακού, όπως εμφανίζεται στην ταινία Αντίχριστος (Antichrist, 2009) του Δανού σκηνοθέτη Λαρς φον Τρίερ. Επιπλέον μας απασχολεί ο πόνος στον βαθμό που νοείται ως έκφανση του κακού. Ο πόνος σε σχέση με τη φύση του κακού είναι θεμιτό να γεννά συνεχώς ερωτήματα ως προς τη φύση και την ύπαρξη ή μη του θεού ή ως προς τη φύση του ανθρώπου. Ασφαλώς το κακό ως θέμα παρουσιάζει ενδιαφέρον, τουλάχιστον πολύ περισσότερο από ό,τι το καλό. Εδώ ας ελαφρύνει το κλίμα η παροιμιώδης ρήση του Μαρκ Τουέιν, η οποία, ωστόσο, αποδίδεται και σε άλλους: «Προτιμώ τον Παράδεισο για το κλίμα του και την Κόλαση για την καλή παρέα».

Οπωσδήποτε το θέμα του πόνου και του κακού εν γένει έχει θιχτεί σε αρκετές ταινίες, όπως και σε πεζογραφήματα και ποιήματα. Εδώ θα προσπαθήσουμε να αναλύσουμε και να καταδείξουμε, ει δυνατόν, μια οντολογία του κακού. Συνεπώς δεν μας απασχολεί το κακό σε μια περισσότερο κοινωνική του μορφή (ως προς αυτό μια εξαιρετική επιλογή θα ήταν το Κουρδιστό πορτοκάλι [A Clockwork Orange, 1971] του Στάνλεϊ Κιούμπρικ) ούτε και το κακό όπως εμφανίζεται ιστορικά σε ταινίες που έθιξαν το ζήτημα του κακού ως προς την κοινωνική του υφή, όπως για παράδειγμα το θέμα του Ολοκαυτώματος στη Λίστα του Σίντλερ (Schindler's List, 1993) του Στίβεν Σπίλμπεργκ ή στον Πιανίστα (The Pianist, 2002) του Ρομάν Πολάνσκι. Επιπλέον ας σημειωθεί ότι εφόσον το θέμα αφορά το πώς εμφανίζεται το κακό ως πόνος, ως αυτογενές ή μη, δεν μας απασχολεί μια ιδιαιτέρως λεπτομερής ανάλυση της ταινίας, καθότι αυτή θίγει ή σε κάθε περίπτωση σχετίζεται και με άλλα επιμέρους ζητήματα, που θα μπορούσαν να θιχτούν ακόμη και σε επίπεδο διδακτορικής διατριβής.

Το βίωμα του πόνου στον Αντίχριστο. Κεντρικό θέμα της ταινίας, τουλάχιστον σε πρώτη ανάγνωση, αποτελεί ο θρήνος μιας γυναίκας (Σαρλότ Γκένσμπουργκ) που έχασε το παιδί της όταν εκείνο είδε τους γονείς του να συνευρίσκονται ερωτικά και πήδηξε από το παράθυρο. Είναι ένας θρήνος που φτάνει στα άκρα και αμφιταλαντεύεται ανάμεσα σε ξεσπάσματα βίας και σεξουαλικότητας. O ρόλος του άνδρα (Ουίλιαμ Νταφόε) παραμένει ως επί το πλείστον ουδέτερος, αν και όχι εντελώς. Ο σύζυγος τυγχάνει ψυχοθεραπευτής και επιμένει να θεραπεύσει ο ίδιος τη γυναίκα του, πράγμα το οποίο αντίκειται στις αρχές της ψυχοθεραπείας. Σε κάθε περίπτωση η γυναίκα αποδέχεται τη θεραπεία και η σκηνή κατά την οποία πετάει τα χάπια που της είχε χορηγήσει ο μέχρι πρότινος θεράπων ιατρός της, σηματοδοτεί το ξεκίνημα της θεραπείας.

Στην ταινία δεν υφίσταται το κακό με μια συγκεκριμένη έννοια. Αντίθετα λαμβάνει πολλές μορφές. Εκτός από τον θάνατο του παιδιού, που ούτως ή άλλως είναι το επίκεντρο, αρχικά το κακό εμφανίζεται ως ενοχή στη μητέρα σε αντιδιαστολή προς τον πατέρα που, παρότι απαρηγόρητος (σε ουκ ολίγες σκηνές το βλέμμα του είναι απλανές, ενώ σε άλλες, για παράδειγμα στην κηδεία, κλαίει), μοιράζεται ανάμεσα στον θρήνο και στην ιδιότητά του ως θεραπευτή, ώστε να θεραπεύσει τη γυναίκα του. Οι ενοχές δίνουν τη θέση τους στον πόνο, που ως άλλη έκφανση του κακού λαμβάνει σωματική μορφή. Η γυναίκα παρουσιάζει έντονα σωματικά συμπτώματα, όπως αποπροσανατολισμό, τρέμουλο ή ναυτία. Όπως προαναφέρθηκε, η ενοχή της εναλλάσσεται με στιγμές έντονης ερωτικής επιθυμίας, στις οποίες ο άνδρας ενδίδει, μάλλον απρόθυμα. Αυτή είναι μια περίπτωση αμφισημίας στην ταινία, καθώς η ανάγκη για την ερωτική πράξη θα μπορούσε από τη μια να ερμηνευτεί ως ανάγκη για τεκνοποίηση, δηλαδή αναπλήρωση του νεκρού παιδιού, από την άλλη, όμως, δηλοί και ένα είδος προδοσίας, ίσως δε και προσβολής της μνήμης του. Συχνά ο πόνος εναλλάσσεται με τον φόβο που νιώθει η γυναίκα. Και παρότι η εξοχική κατοικία τους τη φόβιζε ανέκαθεν, ζητά από τον άνδρα της να πάνε εκεί. Στο ταξίδι στο τρένο η γυναίκα διηγείται μια ονειρική κατάσταση στον άνδρα/ θεραπευτή. Ο φόβος είναι παραλυτικός και γίνεται εντονότερος όσο πλησιάζουν στον προορισμό. Η διήγηση του ονείρου τελειώνει ξαφνικά, όπως ακριβώς άρχισε.

Στην επόμενη σκηνή και αφού έχουν φτάσει στην εξοχική τους κατοικία, η γυναίκα ξαποσταίνει κάτω από ένα δένδρο και ο άνδρας περιδιαβαίνει το δάσος μέχρι που συναντά ένα ετοιμόγεννο ζαρκάδι. Εκείνο στη θέα του άνδρα φεύγει και το έμβρυο κρέμεται από τη μήτρα της μητέρας χωρίς να είναι σαφές αν είναι ζωντανό ή νεκρό. Σημειολογικά ο πόνος ως θρήνος του άνδρα που έχασε το παιδί του έρχεται σε σύγκρουση μεν με τη δημιουργία της ζωής (γέννα), αλλά ταυτίζεται με τις ωδίνες του τοκετού. Στην ίδια σκηνή ο πόνος είναι ταυτόχρονα και ψυχικός και σωματικός.

Αμέσως μετά η γυναίκα βρίσκεται αντιμέτωπη με τον μεγαλύτερό της φόβο, δηλαδή να διαβεί μια γέφυρα. Είναι η γέφυρα που έβλεπε στο όραμά της και ο δισταγμός πιθανώς σημαίνει το πέρασμα στην ψυχολογικά υγιή κατάσταση που, ωστόσο, ενέχει τον φόβο. Ενδεχομένως είναι το πέρασμα από τον θρήνο στη θεραπεία που η γυναίκα ερμηνεύει ως προδοσία για το παιδί της που πέθανε. Αυτό επιβεβαιώνεται στην επόμενη σκηνή κατά την οποία ένα μικρό αετόπουλο πέφτει αιμόφυρτο στο έδαφος και γεμίζει με ορδές μυρμηγκιών μέχρι που ο αετός το γραπώνει και το ξεσκίζει πάνω στο δένδρο[1].

Ο πόνος ως αίσθηση, αν όχι ως βίωμα, φαίνεται ότι απασχολούσε τη γυναίκα και πριν από τον θάνατο του παιδιού. Αυτό αντιλαμβάνεται ο άνδρας και ταυτόχρονα αποκαλύπτεται στον θεατή, όταν ο Ουίλιαμ Νταφόε ανεβαίνει στη σοφίτα του εξοχικού και ανακαλύπτει ένα βιβλίο υπό τον τίτλο Γυναικοκτονία που υποθέτουμε ότι είναι η ημιτελής διατριβή της γυναίκας, κάτι που επιβεβαιώνεται στην επόμενη σκηνή. Εκτός από το βιβλίο ανακαλύπτει επίσης και πολλές γκραβούρες που αναπαριστούν γυναίκες να βασανίζονται, να ευτελίζονται και να δολοφονούνται σε ένα σκηνικό που παραπέμπει στην Ιερά Εξέταση. Η Γυναικοκτονία αποτελεί τρόπον τινά ένα προοίμιο για αυτό που πρόκειται να ακολουθήσει.

Η μητέρα του πρόωρα χαμένου παιδιού επιθυμεί τον πόνο και τον συνδέει με τη σεξουαλικότητα: Αμέσως μετά συνευρίσκεται ερωτικά με τον σύζυγό της, ο οποίος μάλλον απρόθυμα ενδίδει και του ζητά να τη χτυπήσει κατά τη διάρκεια της ερωτικής πράξης. Εκείνος αρνείται και εκείνη φεύγει, για να αυτοϊκανοποιηθεί κάτω από ένα δένδρο. Ο απρόθυμος σύζυγος/ θεραπευτής ακολουθεί τη σύντροφό του κάτω από το δέντρο και η ερωτική πράξη συνεχίζεται, αφού τη χτυπά, και η συνεύρεση τώρα λαμβάνει χώρα σε ένα γκροτέσκο πλάνο, στο οποίο οι ρίζες του δένδρου συμπλέκονται με ανθρώπινα χέρια.

Η εξέλιξη του βιώματος του πόνου είναι κλιμακωτή και η σωματική έκφραση της βίας περνά από τη γυναίκα στον άνδρα. Κατά τη διάρκεια μιας ακόμα συνεύρεσης τον χτυπά στο πέος με ένα κούτσουρο και ενώ είναι αναίσθητος του προκαλεί αιματηρή εκσπερμάτωση και εν συνεχεία με ένα τρυπάνι διαπερνά το πόδι του. Σημειολογικά μπορεί να υποτεθεί ότι η βίαιη έκφραση της σεξουαλικότητας σχετίζεται με ένα παιχνίδι εξουσίας. Η γυναίκα που έγραφε για τη γυναικοκτονία εκδικείται τον άνδρα (εκ μέρους όλων των γυναικών;) και τον κρατά φυλακισμένο. Τον κυνηγά για να τον σκοτώσει (εν τω μεταξύ ο άνδρας έχει συνέλθει από τον λήθαργο και τρέχει να ξεφύγει. Κρύβεται σε ένα λαγούμι). Αντίθετα προς την εξέλιξη του κυνηγητού η γυναίκα δεν σκοτώνει τον άνδρα, αλλά σε μια πράξη μετάνοιας (;) ή απόρριψης του ρόλου της ως μητέρας εφαρμόζει κλειτοριδεκτομή με ένα σκουριασμένο ψαλίδι. Η σημασία της πράξης είναι διττή: αφενός προξενεί πόνο στον εαυτό της, που μέχρι πρότινος ισοδυναμούσε με ηδονή, ενώ αφετέρου αποτελεί ευτελισμό της προσωπικότητάς της, εφόσον την καταργεί ως γυναίκα. Η ισορροπία αποκαθίσταται καθώς κατά τη διάρκεια της αποκοπής έχει οράματα του γιου της να πέφτει από το παράθυρο.

Ο πόνος εκδηλώνεται πλήρως ως κακότητα κατά την πράξη του πνιγμού της γυναίκας από τον άνδρα. Πρόκειται για ένα είδος πόνου που επίσης σχετίζεται με την ηδονή, εφόσον θεωρείται ότι κατά τον πνιγμό ο οργανισμός εκκρίνει φερομόνες και σχεδόν ισοδυναμεί με οργασμό.

Ο ρόλος των τριών ζητιάνων. Στην ταινία αναφέρονται και τρεις ζητιάνοι. Η γυναίκα απαντά στον άνδρα που τη ρωτά αν θα τον σκοτώσει, ότι η ώρα του δεν έχει έρθει ακόμη, διότι οι τρεις ζητιάνοι δεν έφτασαν. Παρότι δεν καθίσταται σαφής ο ρόλος τους και η ταυτότητά τους παραμένει στο σκοτάδι, οι τρεις ζητιάνοι αντιπροσωπεύονται από τα τρία ζώα που παρήλασαν κατά τη διάρκεια της παραμονής του ζεύγους στο δάσος: το ζαρκάδι που εγκυμονούσε, το τσακάλι (ή αλεπού) που μίλησε με ανθρώπινη φωνή στον άνδρα και το κοράκι που ο άνδρας συνάντησε όταν κρυβόταν στο λαγούμι. Μια εικασία για τους τρεις ζητιάνους είναι ότι αποζητούν τον θάνατο, εφόσον η γυναίκα κατέστησε σαφές ότι ο θάνατος θα επέλθει όταν εμφανιστούν οι τρεις ζητιάνοι. Όμως, παρότι η γυναίκα επιτίθεται ξανά στον άνδρα και του καταφέρει χτυπήματα στην πλάτη με το ψαλίδι, η γυναίκα είναι εκείνη που τελικά πεθαίνει. Ούτως ή άλλως η επιθυμία των τριών εισακούστηκε και ο θάνατος επήλθε.

Το ζαρκάδι θεωρείται ένα ευγενές, ντροπαλό ζώο και δεδομένου ότι είναι αποκλειστικά φυτοφάγο δεν μπορεί να σχετιστεί με οτιδήποτε αρνητικό, εφόσον δεν σκοτώνει ώστε να τραφεί. Εν προκειμένω μάλιστα το ζαρκάδι είναι έτοιμο να φέρει στον κόσμο ένα μικρό και επομένως ο ρόλος του καθίσταται διπλά θετικός. Από την άλλη το κοράκι παραπέμπει στην ακριβώς αντίθετη σημειολογία. Αφενός είναι κατάμαυρο και αφετέρου είναι κυρίως πτωματοφάγο. Ως προς το χρώμα του ας θυμηθούμε τη σύνδεση του μαύρου χρώματος με την κακότητα[2]. Ως προς την άλλη του ιδιότητα το πτώμα θεωρείται ακάθαρτο, διότι αποσυντίθεται και γίνεται φορέας μικροβίων και συνεπώς το κοράκι που τρέφεται κυρίως με νεκρή ύλη είναι κι αυτό ακάθαρτο. Το τσακάλι ή αλεπού που εμφανίζεται μεταξύ των δύο βρίσκεται κάπου στη μέση. Δεν μπορεί να θεωρηθεί έκφραση του (απόλυτου) κακού, όπως το κοράκι, αν και το τσακάλι είναι πτωματοφάγο, αλλά μόνον ως λύση ανάγκης, κυρίως διότι ως θηλαστικό έχει αυξημένο το αίσθημα της γονεϊκότητας. Οι μητέρες είναι υπερπροστατευτικές με τα κουτάβια, αν και σε γενικές γραμμές οι οικογένειες των τσακαλιών και των αλεπούδων είναι πατριαρχικές. Από την άλλη, βέβαια, σε καμία περίπτωση δεν αντιπροσωπεύει την αγνότητα στον βαθμό που την αντιπροσωπεύει το ζαρκάδι.

Συμπερασματικά τα τρία ζώα λειτουργούν ως ομάδα και όχι αυτόνομα. Εκπροσωπούν ένα είδος αγίας τριάδος, όχι υπό τη χριστιανική έννοια, αλλά μάλλον υπό την έννοια μιας αδιαιρετότητας, όπως κατά την εξουσία της τριαδικότητας στον Ινδουισμό[3]. Αποζητούν τον θάνατο ως μια έκφραση παντοδυναμίας απέναντι στη θνητότητα της ανθρώπινης φύσης.

Οντολογία του κακού. Ως προς τα ως άνω είναι άραγε εύλογο να γίνει λόγος για μια οντολογία του κακού στον Αντίχριστο; Με άλλα λόγια το κακό, όπως κι αν αυτό εμφανίζεται ή λανθάνει στο φιλμ, υφίσταται μόνο του ως τέτοιο ή γίνεται αντιληπτό ως το alter ego του καλού; Στο πλαίσιο μιας φιλοσοφίας που ορίζει το ον ως το μόνο αυθύπαρκτο πράγμα, δύναται το καλό να ταυτιστεί με το είναι. Επιπλέον ο πόνος μπορεί να θεωρηθεί θετικός στον βαθμό που συντροφεύει τον άνθρωπο και επομένως του υπενθυμίζει διαρκώς την ύπαρξή του. Κι αν ο πόνος είναι υπαρκτός απόλυτα και όχι εν συναρτήσει προς οτιδήποτε άλλο, θα μπορούσαμε άραγε να θεωρήσουμε και το κακό ως οντολογικά στέρεο στον βαθμό που ο πόνος λειτουργεί ως έκφανσή του; Η βία, παρότι συνυφασμένη με αυτό που αποκαλούμε κακό, αποτελεί ταυτόχρονα και το αντίδοτο του κακού από την άποψη ότι θέτει τις βάσεις της ηθικής σκέψης.

«Η φύση είναι η εκκλησία του Σατανά», λέει η γυναίκα λίγο μετά από μια έκρηξη βίας και συνάμα σεξουαλικότητας απέναντι στον άνδρα. Πρόκειται για τη χαρακτηριστική φράση της ταινίας που παραπέμπει σε μια οντολογική αυθυπαρξία του κακού. Σε αυτό αντιβαίνει το όνομα της εξοχικής κατοικίας του ζεύγους. Ονομάζεται Eden, δηλαδή Εδέμ. Η Εδέμ είναι ο παραδείσιος κήπος των πρωτόπλαστων, όπου το κακό λανθάνει, αλλά δεν ενεργοποιείται παρά μόνον όταν η δαιμόνια φιγούρα, το φίδι, ξεγελά την Εύα, η οποία δαγκώνει το μήλο. Το κακό στον Χριστιανισμό θεωρείται πτώση και όχι αυτόφωτο. Ως έναν βαθμό η πτώση είναι αποτέλεσμα επιλογής. Ως προς την ταινία το τσακάλι μιλώντας με ανθρώπινη φωνή λέει στον άνδρα: «Το χάος επικρατεί». “Πράγματι επικρατεί;” οφείλουμε να αναρωτηθούμε· αυτό που αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος ως χάος δεν είναι παρά η ευταξία της φύσης, δηλαδή μια κατάσταση κατά την οποία ο φυσικός κόσμος λειτουργεί με τον τρόπο που λειτουργεί χωρίς να εγκλωβίζεται σε νόρμες που προσπαθεί να του αποδώσει ο άνθρωπος. Αυτή τη λειτουργία του φυσικού κόσμου ερήμην του ανθρώπου, αυτή την κατάσταση που αφήνει τον άνθρωπο αμέτοχο παρατηρητή, ο άνθρωπος δεν δύναται να τη διαχειριστεί. Κατά συνέπεια η φύση φαντάζει ως το ιερά απόλυτο κακό. Αυτό προς επίρρωση της φράσης «η φύση είναι η εκκλησία του Σατανά».

Θα ήταν εύλογο να συναρτηθεί η βία ως εγγενές της ανθρώπινης φύσης με την ηθική ευθύνη στη βάση της αντίληψης της ατομικότητας. Η ατομικότητα συνιστά ελευθερία βούλησης, δηλαδή ελευθερία αυτοπραγμάτωσης. Εκ των πραγμάτων αυτό συνιστά μια οριοθέτηση της ελευθερίας που χαρακτηρίζει τις πράξεις του ανθρώπου καθιστώντας την ελευθερία του μάλλον “ανελεύθερη”. Το αίσθημα της ατομικής ευθύνης πρέπει να ιδωθεί σε συνάφεια προς την οντολογική αυτονομία που του επιτρέπεται. Κοντολογίς η βία πρέπει να νοηθεί ως τρόπος έκφρασης της ανθρώπινης βούλησης και σκέψης. Με άλλα λόγια βρισκόμαστε ενώπιον μιας διαλεκτικής μεταξύ αφενός ενός καρτεσιανού cogito και αφετέρου ενός, τρόπον τινά, καρτεσιανού τύπου sentio. Δηλαδή η βία ως έκφραση της ανθρώπινης ατομικότητας θέτει τις βάσεις της πατώντας από τη μια στη σκέψη που καθιστά το υποκείμενο μια καρτεσιανής τάξης σκεπτόμενη οντότητα, ενώ από την άλλη στο αποτέλεσμα ενός sentio (εννοείται ενός sentio ergo sum, εξ ου και η χρήση του καρτεσιανού) σε μια κατάσταση, δηλαδή, κατά την οποία το συναίσθημα ανέρχεται οντολογικά και φτάνει στο ίδιο “ιεραρχικά” επίπεδο με το σκέπτεσθαι.

 

Ο Λάμπρος Παπαγιάννης είναι Διδάκτορας Φιλοσοφίας.

 



[1] Αυτό δεν είναι απίθανο. Μελέτες έχουν δείξει ότι το πιο αδύναμο μικρό σε μια φωλιά αετών συχνά γίνεται βορά του πιο εύρωστου αδελφού του κι αυτό διότι η μητέρα δεν μπορεί να βρει αρκετή τροφή για να ταΐσει δύο μικρά. Έτσι εκείνο που λιμοκτονεί θυσιάζεται –με τις ευλογίες της μητέρας– στην επιβίωση του αδελφού του. Η μητέρα μπορεί να μην το σκοτώνει, αλλά το κομματιάζει για να το ταΐσει στο μικρό που έτυχε να επιβιώσει.

[2] Για τη σχέση της έννοιας του κακού (malus) με το αρχαιοελληνικό μέλας, βλ. και Φ. Νίτσε, Η γενεαλογία της ηθικής, μτφ. Α. Δικταίος. Αθήνα: Γκοβόστης 1990, 20-23.

[3] Στον κλασικό Ινδουισμό, δηλαδή μετά το πέρασμα από τον Βραχμανισμό, οι τρεις κύριοι θεοί (εκτός από τις πάμπολλες μικρότερες θεότητες) είναι ο Μπράχμα, ο δημιουργός, ο Βισνού, ο συντηρητής, και ο Σίβα, ο καταστροφέας. Ωστόσο η δημιουργία και η καταστροφή δεν νοούνται ως ex nihilo και ως τελειωτική αντίστοιχα, αλλά μόνον ως επαναδημιουργία και διάλυση. Συνεπώς οι τρεις θεοί δεν λειτουργούν υπό το καθεστώς αυτονομίας, αλλά εν συναρτήσει. (Βλ. και Δ. Βελισσαρόπουλος, Ιστορία της ινδικής φιλοσοφίας. Αθήνα: Δωδώνη 1992). Ομοίως μπορούμε να πούμε πως τα τρία ζώα αντιπροσωπεύουν το απόλυτο καλό, το απόλυτο κακό και τη μέση κατάσταση εις το διηνεκές.