BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Ed Gein: Οι "ψυχώσεις" του κυρίου "Robert Hitchcock"

Γιώργος Πανόπουλος

Είδηση, αφήγηση, θέαμα[1]. Ανέκαθεν, οι τομείς της δημοσιογραφίας, της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου διατηρούσαν σχέσεις, με σημείο τομής την αφήγηση μιας ιστορίας. Στη δημοσιογραφία, η ιστορία αφορά την πραγματικότητα και ένα αληθές γεγονός ή είδηση, το οποίο έχει στόχο να μεταφέρει στους αναγνώστες, με τη μέγιστη δυνατή αντικειμενικότητα και πιστότητα. Η πραγματικότητα και η είδηση, όμως, απασχολούσε πάντοτε και τη λογοτεχνία. Πολλά μυθιστορήματα βασίζονται σε πραγματικά γεγονότα, ακόμα και σε βιογραφίες πραγματικών προσώπων. Τομή αποτέλεσε η γένεση του μη μυθοπλαστικού μυθιστορήματος, όπου ο συγκερασμός λογοτεχνίας και δημοσιογραφίας ξεπερνάει τα όρια του κοινού αφηγηματικού περιεχομένου και επεκτείνεται ως τις τεχνικές αφήγησης και γραφής.

Αναρίθμητες είναι όμως και οι περιπτώσεις που ο κινηματογράφος αντλεί τα θέματα του, όχι μόνο από την πραγματικότητα και την είδηση, αλλά και από τη μυθοπλασία της λογοτεχνίας. Οι μεταφορές μυθιστορημάτων αλλά και οι βιογραφίες πραγματικών προσώπων ή οι αποτυπώσεις πραγματικών γεγονότων, συνθέτουν το σεναριακό περιεχόμενο της πλειονότητας των κινηματογραφικών ταινιών. Αυτό που διαφέρει είναι η προσέγγιση της ιστορίας. Βασική αρχή και πρωταρχικός στόχος της δημοσιογραφίας είναι η αλήθεια του αφηγηματικού περιεχομένου, η προσκόλληση στο γεγονός, στην έρευνα και στην επαλήθευση, ενώ αποφεύγονται συνήθως σκέψεις, σχόλια και κριτική. Η αλήθεια της λογοτεχνίας διαφοροποιείται και μετουσιώνεται σε μια αίσθηση της αλήθειας, καθώς στόχος δεν είναι η ενημέρωση του αναγνώστη για ένα συγκεκριμένο γεγονός, αλλά η αναγωγή του σε κάτι καθολικό, το οποίο δύναται να επιτευχθεί, άλλοτε και πιο αποτελεσματικά, με την παραποίηση ή και την παράθεση ψευδών στοιχείων.

Η λογοτεχνία δεν παραθέτει απλώς πληροφορίες, αλλά θίγει ζητήματα παίρνοντας θέση και ασκώντας κριτική. Ομοίως και ο κινηματογράφος. Ειδοποιός διαφορά είναι το μέσο αφήγησης. Ο λόγος, της δημοσιογραφίας και της λογοτεχνίας, αντικαθίσταται από την εικόνα και τον ήχο, ανοίγοντας άλλους δρόμους επικοινωνίας του δημιουργού και του θεατή. Η διαφορετική απόδοση της ιστορίας (είδησης) είναι και το ζητούμενο αυτού του κειμένου. Η πραγματικότητα της εγκληματικής δραστηριότητας του κατά συρροή δολοφόνου Ed Gein, ενέπνευσε τον Robert Bloch να γράψει ένα μυθιστόρημα, το πιο γνωστό της καριέρας του, το οποίο και υπήρξε η αφορμή επαναπροσδιορισμού του κινηματογραφικού τρόμου, μέσω της ταινίας που έμελλε να μείνει στην ιστορία ως το αριστούργημα του μαιτρ της αγωνίας, Alfred Hitchcock: του πασίγνωστου Ψυχώ (Psycho, 1960).

Ο πραγματικός φόνος. Η εγκληματική δράση του Ed Gein δεν συνέβαλε μόνο στη δημιουργία του μυθιστορήματος του Bloch, και κατ’ επέκταση της ταινίας του Hitchcock, αλλά συνετέλεσε ίσως στη διαμόρφωση του λογοτεχνικού είδους του noir thriller, που επικεντρώνεται στο θεματικό μοτίβο του κατά συρροή δολοφόνου ως πρεσβευτή της έννοιας του κακού[2]. Τον Νοέμβριο του 1957, στο Plainfield του Wisconsin, συνελήφθη ο Gein, αφού έπειτα από αστυνομική έρευνα στη φάρμα του, βρέθηκαν διαμελισμένα πτώματα γυναικών, των οποίων τα μέλη και το δέρμα είχαν μεταποιηθεί σε χρηστικά αντικείμενα και ενδύματα[3]. Ο Gein ζούσε μόνος του μετά τον θάνατο του πατέρα, του αδερφού και της μητέρας του. Η έρευνα, που οδήγησε στη σύλληψή του, αφορούσε την εξαφάνιση του τελευταίου θύματος και έφερε στην επιφάνεια και τα υπόλοιπα εγκλήματά του, μεταξύ των οποίων αναφέρονται οι φόνοι δύο με επτά θυμάτων, η τυμβωρυχία, ο ακρωτηριασμός των θυμάτων και η διατήρηση των μελών τους ως τρόπαιο[4].

Ο Gein κρίθηκε πνευματικά ακατάλληλος για δίκη και αργότερα αθώος λόγω παράνοιας[5]. Πέρασε το υπόλοιπο της ζωής του νοσηλευμένος σε ίδρυμα όπου και πέθανε «ήμερος» και «ακίνδυνος» το 1984[6]. Αρκετά από τα στοιχεία της ζωής του, χρησιμοποιήθηκαν από τον Bloch στη δημιουργία του πρωταγωνιστή του Ψυχώ, Norman Bates, αλλά και της πλοκής του μυθιστορήματος, το οποίο δεν αποτελεί ωστόσο βιογραφική μεταφορά της δραστηριότητας του Ed Gein. Το ενδιαφέρον του Bloch κέρδισε το γεγονός πως σε μία ήσυχη επαρχιακή πόλη, όπου κάθε λεπτομέρεια διαδίδεται σε δευτερόλεπτα, κανένας δεν μπόρεσε να αντιληφθεί την ύπαρξη ενός τέτοιου “τέρατος”, ενώ όλοι ήταν πρόθυμοι να μιλήσουν γι’ αυτό έπειτα[7].

Ο μυθιστορηματικός φόνος. Στο μυθιστόρημα του Bloch, ο αφηγηματικός χρόνος παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς η χρονολογική σειρά του αφηγηματικού περιεχομένου διαταράσσεται συνεχώς. Οι παρεμβολές παρελθοντικών γεγονότων συμβαίνουν με δύο τρόπους μέσα στο κείμενο. Ο πρώτος είναι και ο πιο άμεσος: η αφήγηση πηγαίνει τον αναγνώστη πίσω στον χρόνο, για να αποδοθούν γεγονότα που προηγήθηκαν. Ο δεύτερος, πιο έμμεσος, τρόπος γίνεται δια μέσου των ίδιων των χαρακτήρων, οι οποίοι είτε μέσα από διαλόγους μεταξύ τους, είτε μέσω εσωτερικών μονολόγων, γνωστοποιούν στον αναγνώστη λεπτομέρειες και πληροφορίες του αφηγηματικού παρελθόντος.

Η αφήγηση ξεκινάει με τον Norman λίγο πριν από την άφιξη της Mary στο μοτέλ. Στη δεύτερη ενότητα, ο χρόνος γυρίζει πίσω, στην ώρα που η Mary οδεύει προς το μοτέλ, ενώ εγκιβωτίζονται δύο παρελθοντικά συμβάντα, η άφιξη του Tom Cassidy στο γραφείο της Mary, την ημέρα που του έκλεψε ένα χρηματικό ποσό, αφήγηση η οποία διακόπτεται από την παρεμβολή της παράθεσης του παρελθόντος της Mary μέχρι τη στιγμή της κλοπής[8]. Κατά τη διάρκεια της αφήγησης του παρελθόντος της Mary, λαμβάνει χώρα κι ένας αναχρονισμός με τη μορφή εσωτερικού μονολόγου του χαρακτήρα της Mary, η οποία και μνημονεύει την ανήθικη πρόταση του Cassidy, που συνέβη έξι μήνες πριν από το αφηγηματικό παρόν του συγκεκριμένου σημείου, το οποίο και αφορά την κατάθεση των σαράντα χιλιάδων δολαρίων από τον Cassidy (17). Ανάλογο κλίμα σχετικά με τις εναλλαγές του αφηγηματικού χρόνου επικρατεί σε όλο το μυθιστόρημα. Άλλο παράδειγμα αποτελεί ο διάλογος του Arbogast και του Norman, σε σχέση με την επίσκεψη της Mary στο μοτέλ (80-83). Σε αυτή την περίπτωση, συνυπάρχουν δύο αφηγηματικά χρονικά σημεία: το παρόν της ανάκρισης του Arbogast και το παρελθόν της επίσκεψης της Mary.

Με αυτό το αφηγηματικό παιχνίδι, ο Bloch επιτυγχάνει τη μεγιστοποίηση της αγωνίας του αναγνώστη, τοποθετώντας τον σε πλεονεκτική θέση. Αυτή η αφηγηματική τεχνική αποτελεί και την «αγαπημένη μέθοδο του Χίτσκοκ πάνω στην οποία στηρίζεται το πασίγνωστο σασπένς του. […] [Π]ρέπει να δίνεις στο κοινό μια πληροφορία που τα πρόσωπα της ταινίας δεν γνωρίζουν ακόμη»[9]. Επί παραδείγματι, στο τέλος της δέκατης τέταρτης ενότητας, ο αναγνώστης πληροφορείται πως κάτι τρομερό θα επακολουθήσει, καθώς ο Sam, που μόλις έχει συνέλθει από το χτύπημα του Norman, και ο σερίφης ακούν μία κραυγή προερχόμενη από το σπίτι και αναγνωρίζουν τη Lila «που στρίγγλιζε» (123). Η συνέχεια του κειμένου μεταφέρει τον αναγνώστη πίσω στο παρελθόν, στη στιγμή εισόδου της Lila στο σπίτι, την οποία και ακολουθεί σε μια αφηγηματικά μακροσκελή εξερεύνηση του χώρου (123-131). Αν ο αναγνώστης δεν είχε πληροφορηθεί για την κραυγή της, το αίσθημα της αγωνίας θα ήταν σύντομο, αφού θα διαρκούσε περίπου από τη στιγμή που η Lila ακούει κάποιο θόρυβο μέσα στο σπίτι (131) μέχρι τη στιγμή της κραυγής, λίγες παραγράφους αργότερα. Έτσι, η κλιμακωτή ένταση θα απουσίαζε. Τώρα, ο αναγνώστης γνωρίζει πως η Lila θα στριγγλίσει από στιγμή σε στιγμή και βρίσκεται σε μία επαγρύπνηση, καθ’ όλη τη διάρκεια της εξερεύνησης του σπιτιού (οκτώ σελίδες). 

Αν συνυπολογιστεί το γεγονός πως η αφήγηση ξεκινά in media res, τότε ο εγκιβωτισμός του Bloch, παίρνει άλλες διαστάσεις και συνειρμικά φέρνει στον νου τον Όμηρο[10]. Μπορεί να ειπωθεί πως αφηγηματικά το μυθιστόρημα είναι ένα οδοιπορικό στο μυαλό του Norman. Από την υλική διάσταση της πραγματικότητας και το αποτέλεσμα (δηλαδή τον φόνο), ο αναγνώστης διαγράφει μία πορεία για να καταλήξει στο πνευματικό, το άυλο, την αιτία (την ψύχωση του πρωταγωνιστή). «Το κύριο μοτίβο της περιπλάνησης […] μπορεί να πάρει τη μορφή μιας παράξενης και μυστικιστικής κατάβασης στα ενδότερα της ανθρώπινης ψυχής και στον κόσμο του ασυνειδήτου»[11]

Αν η αφηγηματική τεχνική του Bloch, παραπέμπει στον Όμηρο, τότε το νοηματικό υπόβαθρο του Ψυχώ, αποκαλύπτει μια πιο συγκεκριμένη σύνδεση με την Οδύσσεια, και τη ραψωδία λ –τη Νέκυια. Μητέρα και γιος ενώνονται μέσω του θανάτου, ενώ είναι ο γιος αυτός που πρέπει να απαρνηθεί τη ζωή και να καταδυθεί στον θάνατο, προκειμένου να επιτευχθεί η ένωση. Ο Norman “απαρνείται” τη ζωή, τις στιγμές που κυριαρχεί η μητέρα, η οποία είναι νεκρή από δική του υπαιτιότητα. Παρέχει το σώμα και η μητέρα το πνεύμα, ένωση η οποία προϋποθέτει φόνο. Το σώμα είναι το εργαλείο του φόνου, άρα η κάθοδος στον θάνατο πραγματοποιείται από τον γιο. Αυτή η ένωση προσδίδει και μία καθοριστική λύση σε σχέση με τη μοίρα του ήρωα: στην περίπτωση του μεν Οδυσσέα τον οδηγεί στο σπίτι, ενώ ο Norman λήγει στην ανυπαρξία με την παράδοση του ελέγχου στη μητέρα[12].

Η αφηγηματική τεχνική του Bloch ωθεί επιπλέον τον αναγνώστη να ταυτιστεί με τον δολοφόνο. Όπως παρατηρεί και ο Briggs, η τριτοπρόσωπη αφήγηση του Ψυχώ, διακατέχεται από συνεχείς εναλλαγές οπτικής γωνίας, επιτρέποντας στην ατομική «φωνή» του εκάστοτε χαρακτήρα να κυριαρχεί σε συγκεκριμένες καταστάσεις. Οι εναλλαγές αυτές, έρχονται σε πλήρη συνάρτηση με τις εναλλαγές προσωπικότητας του Norman, ο οποίος όμοια με τον αναγνώστη, ανάλογα με τη «φωνή» (προσωπικότητα) που κυριαρχεί σε μια δεδομένη κατάσταση, προσλαμβάνει με διαφορετικό τρόπο την πραγματικότητα. Ο Briggs εξηγεί πως η ισορροπία του αναγνώστη διαταράσσεται από τη γρήγορη αντίθεση της λογικής και της ψύχωσης[13], όπως διαταράσσεται και η ψυχική ισορροπία του Norman, δεδομένου ότι οι στιγμές λογικής συνδέονται με την προσωπικότητα του Norman, ενώ αυτές της ψύχωσης με την προσωπικότητα της μητέρας. Οι εναλλαγές οπτικής αφηγηματικής γωνίας, που εφαρμόζει ο Bloch, συνθέτουν και μια ατμόσφαιρα μυστηρίου διατηρώντας μυστικά κρυμμένα από τον αναγνώστη, ο οποίος προσπαθεί συνεχώς να ανακαλύψει την αφηγηματική αλήθεια[14].

Με παρεμφερή τρόπο, οι φόνοι (και οι πράξεις) της προσωπικότητας της μητέρας παραμένουν κρυφοί στην προσωπικότητα του Norman[15], ο οποίος ως άλλος αναγνώστης πληροφορείται για αυτούς στην πορεία της αφήγησης. Η ταύτιση του αναγνώστη με τον Norman, επιτυγχάνεται και μέσω της δομής του κειμένου. Το μυθιστόρημα χωρίζεται σε πολλές σύντομες ενότητες, γεγονός που συνδέει τη μορφή του με τη χωρική διάταξη του αφηγηματικού τόπου, δηλαδή του μοτέλ. Οι ενότητες είναι αριθμημένες, όπως τα νούμερα των δωματίων, και σύντομες, όπως μικρός είναι και ο χώρος των δωματίων (σε αντίθεση με το σπίτι). Ας σημειωθεί πως το μοτέλ είναι το βασίλειο του Norman, ενώ το σπίτι στέκει υπό την εξουσία της μητέρας. Σε συνδυασμό με τις εναλλαγές οπτικής γωνίας, η σύντομη έκταση των ενοτήτων δημιουργεί την αίσθηση στον αναγνώστη πως “κρυφοκοιτάζει” τις ζωές των ενοίκων ενός μοτέλ, όπως ο Norman παρακολουθεί μέσα από τη χαραμάδα στον τοίχο τη Mary και τη Lila στο δωμάτιο 6.

Η σύνδεση του Norman με τον Ed Gein, μεταφέρει το άγχος του αναγνώστη έξω από το κείμενο, καθώς σε ένα δεύτερο επίπεδο προκαλείται μια ταύτιση όχι με τον Norman, αλλά με τον ίδιο τον δολοφόνο. Μέσω της διαδικασίας της ανάγνωσης, ο αναγνώστης μπαίνει στη θέση ενός πραγματικού “τέρατος”, όπου το φίλτρο προστασίας που παρέχει η μυθοπλασία δεν υπάρχει πια. Πέρα από τις προφανείς ομοιότητες του χαρακτήρα του Norman με τον Ed Gein[16], ενδιαφέρον παρουσιάζει η σύνδεση που επιχειρεί ο Bloch στο άνοιγμα ήδη του μυθιστορήματος· ο Norman ενθουσιάζεται διαβάζοντας «Το Βασίλειο των Ίνκας του Βίκτωρος φον Χάγκεν»: «Η τυμπανοκρουσία γι’ αυτό το χορό γινόταν συνήθως πάνω σε κάτι που ήταν άλλοτε το σώμα ενός εχθρού. Το δέρμα είχε γδαρθή κ’ η κοιλιά είχε τεντωθή για να σχηματίση ένα τύμπανο, κι ολόκληρο το σώμα έπαιζε το ρόλο ενός τυμπάνου, ενώ ο ήχος έβγαινε από το ανοιχτό στόμα. Ήταν ένα αλλόκοτο, αλλά αποτελεσματικό κατασκεύασμα. [...] Φαντάσου να γδέρνης έναν άνθρωπο –ζωντανό ίσως– κ’ έπειτα να τεντώνης την κοιλιά του για να την χρησιμοποιήσης για τύμπανο!» (6). Το περιεχόμενο του βιβλίου μπορεί να σχετιστεί με τα ανθρώπινα μέλη που βρέθηκαν στην κουζίνα του Ed Gein, μεταποιημένα σε χρηστικά αντικείμενα, καθώς και με την τεχνική της αφαίρεσης δέρματος που εφάρμοσε στα θύματά του[17].

Ο Norman συνδέεται λοιπόν με την πραγματικότητα (Ed Gein) όπως συνδέεται ο αναγνώστης του Ψυχώ με τον Norman. Το αντικείμενο ανάγνωσης του Norman δεν είναι μυθοπλασία, αφορά την (πραγματική) φυλή των Ίνκας, στοιχείο που λειτουργεί υπέρ της συσχέτισης του Norman και του Gein. Έτσι ο Norman “γίνεται”, κατά έναν τρόπο, αναγνώστης του Ψυχώ, ο αναγνώστης “γίνεται” Norman, και οι δύο “γίνονται” Ed Gein. Συμπληρωματικά, ας σημειωθεί πως ο Gein ήταν φανατικός αναγνώστης ιστοριών που περιέγραφαν κτηνωδίες κανίβαλων και ναζί[18], τουτέστιν πραγματικών προσώπων.

Ο κινηματογραφικός φόνος. Η αφήγηση της ταινίας, εκμεταλλευόμενη τα μέσα του κινηματογράφου, ξεκινά πριν από το πρώτο πλάνο της πρώτης σκηνής. Ο τρόπος απόδοσης και δομής των συντελεστών της ταινίας στους τίτλους αρχής του Bass, σε συνδυασμό με τη χαρακτηριστική μουσική επένδυση των εγχόρδων του Herrmann, προμηνύουν στοιχεία για την προσωπικότητα του Norman, αλλά και για την ταινία καθαυτή. Δύο κύρια χαρακτηριστικά της εικαστικής απεικόνισης των τίτλων αρχής, παραπέμπουν στην ψυχωτική φύση και τον ψυχολογικό κατακερματισμό της προσωπικότητας του Norman καθώς και στο φονικό όπλο της ταινίας.

Η λευκή γραμματοσειρά των ονομάτων των συντελεστών της παραγωγής αντιτίθεται στο μαύρο φόντο του κάδρου, το οποίο και αποκαλύπτεται πίσω από το αρχικό γκρίζο που αποσυντίθεται με τη μορφή οριζόντιων παράλληλων ευθείων γραμμών. Ήδη αυτή η χρωματική πόλωση λευκού-μαύρου στέκει ως σύμβολο του δίπολου Norman-μητέρα, υπογραμμίζοντας την αντιθετική σχέση των δύο προσωπικοτήτων. Το ζεύγος λευκό-μαύρο αντιπροσωπεύει και την ηθική σύγκρουση των εννοιών του καλού και του κακού, όπως και του φωτός και του σκότους. Αυτή η σύγκρουση ενυπάρχει στον Norman, με τη μητέρα ως υπέρτατο σύμβολο του κακού, αλλά και στη Marion, η οποία εκτός από ερωτευμένη γυναίκα είναι και εγκληματικός χαρακτήρας (κλοπή των χρημάτων). Η συνύπαρξη του καλού με το κακό στη Marion, αποδίδεται χρωματικά και διαμέσου των ενδυματολογικών επιλογών. Όπως εξηγεί η Leigh[19], στην ερωτική σκηνή με τον Sam, η Marion φορά λευκά εσώρουχα, ενώ μετά την κλοπή των χρημάτων, κατά την προετοιμασία της απόδρασης, εμφανίζεται με μαύρα: Ο Hitchcock ήθελε να τονίσει πως στη Marion ενυπάρχουν και το καλό και το κακό[20].

Ασπρόμαυρο είναι άλλωστε και το φιλμ, αν και ο Hitchcock προφασίζεται οικονομικούς λόγους και τη δυσθυμία που του προκαλεί η θέα του κόκκινου χρώματος του αίματος στην πραγματικότητα και στον κινηματογράφο[21]. Η διχοτόμηση της υπόστασης του Norman, διαφαίνεται και στη μορφή της γραμματοσειράς, τα ονόματα διασπώνται σε δύο είδωλα και απομακρύνονται από την οθόνη. Το ράγισμα της όψης των γραμμάτων αποτυπώνει και την εύθραυστη ψυχοσύνθεση του πρωταγωνιστή.

Το άλλο στοιχείο των τίτλων αρχής που προδίδει χαρακτηριστικά των επικείμενων εγκλημάτων είναι οι ευθείες γραμμές που τέμνουν τα ονόματα των συντελεστών. Η γρήγορη ταχύτητα, το σχήμα και η κατεύθυνση προδιαθέτουν για τις μαχαιριές που κόβουν το ανθρώπινο σώμα. Αν συνυπολογίσουμε το γεγονός πως το αναφορικό περιεχόμενο των λέξεων, που τέμνονται από τις γραμμές, είναι η ανθρώπινη ύπαρξη[22], οι μαχαιριές των τίτλων από τη μία συνδέονται με τους χαρακτήρες[23], και από την άλλη με την πραγματικότητα, δηλαδή τα θύματα του Ed Gein. Οι νευρικές «μπάρες» του Bass εκτός των άλλων θυμίζουν κάγκελα φυλακής, κύματα ήχου και αστικά κτίρια[24]. Η τελευταία ομοιότητα αποτελεί και την οπτική σύνδεση των τίτλων αρχής με το πρώτο πλάνο της ταινίας. Ο φρενήρης ρυθμός του μουσικού θέματος και οι απότομες, κοφτές δοξαριές των εγχόρδων που εκπέμπουν σε συχνότητες των υψηλότερων οκτάβων της μουσικής κλίμακας, μεταφράζουν μουσικά την ατμόσφαιρα του μοτίβου της ψύχωσης. Το εκκωφαντικό σχεδόν παράφωνο ηχητικό αποτέλεσμα, όμοιο με την ανθρώπινη στριγκλιά, προκαλεί αίσθημα άγχους και έντασης στον θεατή από τα πρώτα δευτερόλεπτα της κινηματογραφικής προβολής.

Ήδη από το πρώτο πλάνο, θίγονται αρκετά από τα κυρίαρχα θέματα της ταινίας. Η αφήγηση ξεκινάει με ένα οριζόντιο πανοραμίκ του ηλιόλουστου αστικού τοπίου, το οποίο κατόπιν μετατρέπεται σε αργό τράβελλινγκ εμπρός, πλησιάζει το μισάνοιχτο παράθυρο ενός κτιρίου και εισβάλλει μέσα στο σκοτεινό δωμάτιο. Ο Spoto σημειώνει το στοιχείο αυτοαναφορικότητας του πλάνου, παρομοιάζοντας την πορεία της κάμερας με την είσοδο ενός θεατή στην κινηματογραφική αίθουσα[25]. Η σύγκρουση καλού και κακού, που έχει προαναφερθεί, ενισχύεται και από τον φωτισμό. Από το ηλιόλουστο τοπίο ο θεατής κατεβαίνει στο σκοτάδι και από την απεραντοσύνη του εξωτερικού χώρου στον κλειστοφοβικό εσωτερικό χώρο του δωματίου. Ο συνδυασμός της έλλειψης φωτισμού, του χώρου και της πορείας της κάμερας προς τα κάτω, παραπέμπουν ακόμη μια φορά στην αίσθηση της κατάβασης στον Άδη και της κατάδυσης από το εξωτερικό στο εσωτερικό του ανθρώπινου σώματος, δηλαδή στο ασυνείδητο. Η ονομασία αυτού του είδους γωνίας λήψης, birdeye view, εισάγει με έναν τρόπο το θεματικό μοτίβο των πουλιών που παρουσιάζεται έντονα στην ταινία και αποτελεί μέρος του θεματικού πυρήνα της επόμενης ταινίας του Hitchcock, που είναι Τα πουλιά (The Birds, 1963). Επικουρικά, θίγει και άλλα κυρίαρχα θέματα του Ψυχώ, την ηδονοβλεψία, την παρανομία και τα μυστικά.

Ο θεατής αναγκάζεται να μπει από το παράθυρο για να γίνει μάρτυρας της παράνομης συνάντησης του ζεύγους Sam και Marion. Η μισάνοιχτη χαραμάδα παραπέμπει στη χαραμάδα του τοίχου του γραφείου του Norman, απ’ όπου κρυφοκοιτάζει τη Mary/ Marion. Η παράνομη φύση της σχέσης του Sam και της Marion και η μυστικοπάθειά τους προοικονομούν τη θεματική ατμόσφαιρα της αφήγησης. Το πιο σημαντικό όμως στοιχείο αυτού του πρώτου πλάνου, είναι ίσως το γεγονός πως αποτελεί δείγμα του χαρακτηριστικού χιτσκοκικού πλάνου tracking (Hitchcockian "tracking shot", κατά τον Slavoj Zizek· η κίνηση της κάμερας πλησιάζει ένα αντικείμενο). Ως λειτουργία του πλάνου προσδιορίζεται η δημιουργία ενός «στίγματος»: η κάμερα κινείται από ένα μακρινό πλάνο στο κοντινό μιας λεπτομέρειας, η οποία παραμένει απαρατήρητη μέχρι τη στιγμή που το πλάνο την απομονώνει από το περιβάλλον της, ενώ και το μοντάζ παρεμβαίνει στο ίδιο το πλάνο, μέσω των κατ της συνεχούς ροής της πορείας της κάμερας[26].

Το στοιχείο/ αντικείμενο, το οποίο αποτελεί αυτό το «στίγμα» (spot ή stain), σύμφωνα με τον Bonitzer, έρχεται σε ρήξη με τη φυσική τάξη της πραγματικότητας, η οποία απεικονίζεται μαζί με το «στίγμα» και συνθέτει το φόντο του πλάνου[27]. Στο συγκεκριμένο εναρκτήριο πλάνο του Ψυχώ, το αστικό ηλιόλουστο τοπίο θέτει τη φυσική τάξη των πραγμάτων, την επαρχιακή πόλη όπου τίποτε δεν μένει κρυφό, ενώ το σκοτεινό δωμάτιο ή αλλιώς το «στίγμα» του πλάνου[28], ανατρέπει αυτή την ισορροπία και αμφισβητεί αυτή την τάξη. Αυτό το παράδοξο θυμίζει τον λόγο/ τρόπο για/ με τον οποίο προσέλκυσε τον Bloch η υπόθεση του Gein. Στο πλάνο όντως ενυπάρχουν τα κατ που αναφέρει ο Zizek και τα οποία κατά κάποιον τρόπο “(δια-)κόπτουν” τη ροή της κίνησης της κάμερας, ενώ μικρά τμήματα της διαδρομής αφαιρούνται, δημιουργώντας έτσι μικρο-ελλείψεις, οι οποίες κάνουν το αντικείμενο να πλησιάζει απροσδόκητα την κάμερα, προκαλώντας έκπληξη στον θεατή.

Τέλος, η κίνηση και η λειτουργία του πλάνου tracking, εφαρμόζεται και στον τρόπο εισαγωγής του αφηγηματικού χωροχρόνου της ταινίας. Όταν ο χώρος παρουσιάζεται ακόμα με γενικό πλάνο, κατά τη διάρκεια του οριζόντιου πανοραμίκ, γνωστοποιείται ο αφηγηματικός τόπος, η πόλη Phoenix[29]. Η αποκάλυψη του χρονικού πλαισίου της αφήγησης, «Friday, December the Eleventh», φέρνει την κάμερα σταδιακά πιο κοντά στο αντικείμενο. Όσο πλησιάζει στο παράθυρο, το χρονικό πλαίσιο γίνεται ακόμη πιο συγκεκριμένο καθώς ο θεατής πληροφορείται και την ώρα. Με το πρώτο αυτό πλάνο, ο Hitchcock συμπυκνώνει σε δευτερόλεπτα έναν όγκο πληροφοριών σχετικά με το θεματικό πλαίσιο και την προσέγγιση ολόκληρης της ταινίας.

Αφηγηματική βία. Η διάλυση της ανθρώπινης ακεραιότητας εξαιτίας της βιαιότητας του θανάτου, αποτελεί ίσως το κυρίαρχο ζήτημα στο Ψυχώ. Ο σωματικός και ψυχικός διαμελισμός του ατόμου καθίσταται εμφανής τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στην ταινία, πηγάζει ωστόσο από την πραγματικότητα και τις κτηνωδίες του Ed Gein. Ο αποκεφαλισμός της Mary αλλά και οι περιγραφές των Ίνκας στο βιβλίο που διαβάζει ο Norman είναι τα πιο άμεσα και σαφή δείγματα της διάσπασης που υφίσταται ο άνθρωπος από τη βία. Ο ψυχικός όμως κατακερματισμός της προσωπικότητας του Norman, παρουσιάζει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον καθώς προεκτείνει σε πολιτικό σχόλιο την ισοπέδωση της ατομικότητας, αιτία της οποίας στέκει η βία. Στο μυθιστόρημα του Bloch, ο Dr. Steiner διαγιγνώσκει ότι ο Norman είναι μια περίπτωση: «πολλαπλή[ς] προσωπικότητα[ς], με τρεις τουλάχιστον όψεις. Ήταν ο Νόρμαν, το μικρό αγόρι που χρειαζόταν τη μητέρα του [...], [έ]πειτα ήταν η Νόρμα, η μητέρα που δεν της επέτρεπε να πεθάνη. Η τρίτη όψη ήταν ο ενήλικος Νόρμαν Μπέητς, που έπρεπε να ζει την καθημερινή ρουτίνα [...]. Φυσικά, οι τρεις δεν ήταν εντελώς ξεχωριστές οντότητες και η μία περιείχε στοιχεία της άλλης» (137).

Ο ασταθής ούτως ή άλλως Norman περιήλθε σε αυτή την κατάσταση αμέσως μετά τον βίαιο θάνατο της μητέρας του, για τον οποίο ευθυνόταν ο ίδιος. Ο βαθμός βιαιότητας της μητροκτονίας και το σοκ που προκαλεί στο ανθρώπινο πνεύμα είναι δυνατόν να παραπέμψει στο μετα-τραυματικό σύνδρομο των στρατιωτών αλλά και στον έντονο βαθμό βιαιότητας του πολέμου. Ο διαμελισμός των θυμάτων του Gein, ο αποκεφαλισμός της Mary δεν απέχουν πολύ από την εικόνα των ακρωτηριασμένων μελών θυμάτων βομβαρδισμών τη στιγμή που η υπερπροστατευτική στάση του Norman/ φύλακα απέναντι στη μητέρα του φέρνει στο νου την ιδέα ενός στρατιώτη, ο οποίος μάχεται υπέρ της ασφάλειας της μητέρας πατρίδας. Αποκορύφωμα της σύνδεσης αυτής είναι ο “ψυχικός διαχωρισμός” του στρατιώτη, ο οποίος φέρει τρομακτικές ομοιότητες με την περίπτωση του Norman. Στο μυθιστόρημα Rain, ο Barney Campbell, διά στόματος Tom Chamberlain, Βρετανού αξιωματικού στο Αφγανιστάν, αποδίδει την ψυχική κατάσταση του πρωταγωνιστή ως εξής: «Basically, there’s three people in your brain, and they’re all scrapping for control. […] First, you’ve got ten-year-old Tom […] And then you’ve got the rough-tough army officer, [who] […] feels no fear, sees everything ruthlessly and bloodlessly. […] [H]e’s properly mental. […] [T]he third is a twenty-six-year-old graduate […] He’s not violent, […] he hates blood. He looks at what’s happening around him and thinks it’s madness. […] [B]oys and girls turned into meat. […] You must think I’m some kind of psycho»[30].

Οι ομοιότητες του Norman και του Tom είναι αδιαμφισβήτητα πολλές και δεν περιορίζονται στις τρεις προσωπικότητες που τους κυριεύουν. Ο Norman δεν αντέχει τη θέα του αίματος, διατηρεί ακόμη το παιδικό του δωμάτιο ως έχει, και η βιαιότητα της μητέρας συνταιριάζει με αυτήν του αξιωματικού. Το παραπάνω απόσπασμα δημιουργεί συνδέσεις και μεταξύ του πολέμου και του Ψυχώ:αναφορές γίνονται στο ανθρώπινο σώμα ως «κρέας», στην παράνοια αλλά και στο ίδιο το όνομα του μυθιστορήματος/ ταινίας. Μέσω αυτής της συσχέτισης, ο πόλεμος παρουσιάζεται ως θέαμα από τον Campbell, ενώ από τον Bloch ως κτηνώδες έγκλημα και ψυχωτική διαταραχή.

Το θέμα της διάσπασης της ολότητας του ανθρώπου δεσπόζει και στην κινηματογραφική αφήγηση του Hitchcock. Προσπερνώντας τις δυνατότητες του λόγου, η εικόνα, ο ήχος και το μοντάζ αναλαμβάνουν την αποτύπωση του συγκεκριμένου θέματος στην αφήγηση, με πιο αντιπροσωπευτικό και εντυπωσιακό δείγμα την περίφημη σκηνή της δολοφονίας της Marion στο ντους. Πρόκειται για μία σκηνή 45”, η οποία κατακερματίζεται σε 70 πλάνα[31]. Τη στιγμή που η φιγούρα του Norman/ μητέρας τραβάει απότομα την κουρτίνα του ντους, ξεκινάει μία αλληλουχία αστραπιαίων εναλλαγών υποκειμενικών πλάνων του Norman και της Marion. Στο πρώτο υποκειμενικό πλάνο της φιγούρας του Norman, το κάδρο διχοτομείται από την πορεία που διαγράφει το νερό του ντους. Το αμέσως επόμενο υποκειμενικό κοντινό πλάνο της Marion, απεικονίζει μονάχα το κεφάλι της, απομακρύνοντάς το από το υπόλοιπο σώμα, γεγονός που παραπέμπει σαφώς στην αντίστοιχη στιγμή του μυθιστορήματος, όπου «το μαχαίρι [...] έκοψε τις κραυγές [...] [κ]αι το κεφάλι της» (32-33). Έπονται δύο ακόμα υποκειμενικά πολύ κοντινά πλάνα της Marion, εξαιρετικά σύντομης διάρκειας, σχεδόν μισού δευτερολέπτου έκαστο, όπου ο θεατής διαδοχικά πλησιάζει το ανοιχτό στόμα της Marion που ουρλιάζει. Παρόλο που τα πλάνα είναι στατικά, δημιουργείται η ψευδαίσθηση ενός τράβελλινγκ εμπρός, του οποίου η κίνηση έχει συντριβεί μέσω των κατ.

Ακολουθεί μια σειρά από πολύ κοντινά υποκειμενικά πλάνα, ίδιας χρονικής διάρκειας, τα οποία παρουσιάζουν την εικόνα του σώματος, χωρισμένη σε πολλά κομμάτια. Το κεφάλι και τα χέρια του Norman συνδιαλέγονται με εικόνες του κορμού, του κεφαλιού, των ποδιών, των ώμων και της κοιλιάς της Marion. Αυτή την αίσθηση του διαχωρισμού ενισχύει και το μοτίβο του φόντου του ντους: ένας ενιαίος λευκός τοίχος, που τέμνεται από τις οριζόντιες και κάθετες γραμμές, οι οποίες σχηματίζουν το περίγραμμα από τα πλακάκια, παραπέμποντας συνάμα και στους τίτλους αρχής της ταινίας. Ο ρυθμός της μουσικής επένδυσης της σκηνής συμβαδίζει με την ταχύτητα του μοντάζ, με αποτέλεσμα τη διαίρεση του χρόνου σε πολλά μικρά τμήματα. Η δομή της μουσικής σύνθεσης του Herrmann, ακολουθεί την ίδια λογική, καθώς η staccato ποιότητα της μελωδίας προσδίδει έναν κοφτό, απότομο και διακεκομμένο χαρακτήρα στο μουσικό κομμάτι, ενώ έρχεται σε αντίθεση με τη legato[32]ποιότητα του ήχου κραυγής της Marion, που ακούγεται ταυτόχρονα στη σκηνή. Συνεπώς, το συνολικό ηχητικό αποτέλεσμα κάνει την ανθρώπινη φωνή να “τεμαχίζεται” από τη μουσική μελωδία, προβάλλοντας και με αυτόν τον τρόπο το μοτίβο του κατακερματισμού της ενιαίας υπόστασης του ατόμου. Εντός ενός αυτοαναφορικού πλαισίου, μέσω του μοντάζ της σκηνής αυτής τεμαχίζεται και η ίδια η ταινία, καθώς τα κατ της αφήγησης είναι κυριολεκτικά κατ του φιλμ[33].

Η κληρονομιά του Ψυχώ. Η μεγάλη απήχηση της ταινίας του Hitchcock συνέβαλε αναπόφευκτα στη δημιουργία λογοτεχνικών και κινηματογραφικών  sequel.Ο ίδιος ο Bloch, έγραψε άλλα δύο μυθιστορήματα με αφορμή την ψύχωση του Norman Bates, ολοκληρώνοντας μία τριλογία (Psycho II, 1982 και Psycho House, 1990). Στον κινηματογράφο τη συνέχεια του Ψυχώ ανέλαβαν να δώσουν τρεις ταινίες, καμία από τις οποίες δεν βασίστηκε στα επόμενα μυθιστορήματα του Bloch. Ο σκηνοθέτης Gus Vas Sant, αποτίνει φόρο τιμής στον Hitchcock, σκηνοθετώντας ένα shot-to-shot remakeτης ταινίας σχεδόν σαράντα χρόνια αργότερα, ενώ το τηλεοπτικό σίριαλ Bates Motel (2013-2017), επιστρέφει στους χαρακτήρες του αρχικού μυθιστορήματος και καταπιάνεται με το παρελθόν του πρωταγωνιστή. Η θεματική ενός serial killer έχει καταστεί κοινός τόπος των ταινιών τρόμου οδηγώντας στη δημιουργία του κινηματογραφικού υποείδους των ταινιών slasher. Πέραν του πεδίου της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου η “εμπειρία” του Ψυχώ, επηρέασε και την ίδια την πραγματικότητα. Κατά τα φαινόμενα, ένας κατηγορούμενος για τριπλή ανθρωποκτονία στο Λος Άντζελες υπέδειξε το Ψυχώ ως πηγή έμπνευσής του, τη στιγμή που άλλοι θεατές είχαν πιο ήπιες αντιδράσεις, αποφεύγοντας απλώς το ντους[34]. Το Ψυχώ διέγραψε την πορεία ενός κύκλου: από την πραγματικότητα του Ed Gein, στη λογοτεχνία του Bloch, τον κινηματογράφο του Hitchcock και πάλι πίσω στην πραγματικότητα του αναγνώστη/ θεατή.

 

Ο Γιώργος Πανόπουλος είναι Μεταπτυχιακός φοιτητής Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού του Α.Π.Θ.

 



[1] Το παρόν κείμενο αποτελεί μέρος εργασίας για το Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού του Α.Π.Θ.

[2] Βλ. σχετικά S. Knight, Crime Fiction, 1800-2000: Detection, Death, Diversity. New York: Palgrave Macmillan 2004, 202 και J. Scaggs, Crime Fiction. New York: Routledge 2005, 116-117.

[3] S. Rebello, Alfred Hitchcock and the Making of Psycho. London: Marion Boyars 1998, 1-3.

[4] S. D. Briggs, «The Keys to the Bates Motel: Robert Bloch’s Psycho Trilogy», στο: B. Szumskyj (επιμ.), The Man Who Collected Psychos: Critical Essays on Robert Bloch. London: McFarland & Company 2009, 102-120, 104 και 105. Οι τάφοι που βεβήλωσε απείχαν λίγα μέτρα από το μνήμα της μητέρας του, η μνήμη του ασθενούσε τη στιγμή των φόνων, ο τοπικός τύπος του καταλογίζει και αιμομικτικές σχέσεις με τη μητέρα του, κανιβαλισμό και παρενδυσία. Βλ. σχετικά S. Rebello, Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, 4. Πρώτο θύμα του ήταν η Mary Hogan: Mary ονόμασε και ο Bloch την πρωταγωνίστριά του.

[5] S. D. Briggs, «The Keys to the Bates Motel: Robert Bloch’s Psycho Trilogy», 105.

[6] S. Rebello, Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, 5.

[7] S. Rebello, Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, 8.

[8] R. Bloch, Ψυχώ, μτφ. Γ. Λάμψας. Αθήνα: Ερμείας 1982, 5-18. Στο εξής οι παραπομπές στο συγκεκριμένο έργο θα γίνονται με παρενθέσεις εντός του κειμένου.

[9] Σ. Βαλούκος, Το σενάριο: Η δομή και η τεχνική της συγγραφής του. Αθήνα: Αιγόκερως 2002, 91.

[10] Ο αναχρονισμός μέσω των χαρακτήρων θυμίζει την αφηγηματική τεχνική των ενδοδιηγήσεων του Ηλιόδωρου στα Αιθιοπικά.

[11] Σ. Βαλούκος, Το σενάριο: Η δομή και η τεχνική της συγγραφής του, 60.

[12] Ο Norman, στο παρελθόν, είχε δολοφονήσει τη μητέρα του και εν συνεχεία, επειδή δεν μπορούσε να αποδεχθεί την ιδέα της μητροκτονίας, συνέχισε να ζει με την πεποίθηση πως η μητέρα του δεν είχε πεθάνει. Την αναπαριστούσε ο ίδιος, μεταμφιεσμένος, ενώ διεξήγαγε και συζητήσεις σαν να επρόκειτο για δύο πρόσωπα. Τον έλεγχο του σώματος του Norman αναλάμβαναν εναλλάξ και οι δύο προσωπικότητες. Τη στιγμή των φόνων, το σώμα κυρίευε η μητέρα, η οποία τελικώς επικράτησε, ενώ ο Norman οδηγήθηκε στην αφάνεια.

[13] S. D. Briggs, «The Keys to the Bates Motel: Robert Bloch’s Psycho Trilogy», 111.

[14] S. D. Briggs, «The Keys to the Bates Motel: Robert Bloch’s Psycho Trilogy», 106.

[15] Ο Norman υποφέρει από κενά μνήμης με αποτέλεσμα να μη θυμάται τους φόνους που διέπραξε ωςNorma (που είναι το όνομα της μητέρας) Bates.

[16] Όπως παραθέτει ο Briggs, είχε διαγνωστεί η αντικοινωνική, ψυχωτική συμπεριφορά του Ed Gein, η οποία μαζί με την αφύσικη προσκόλληση στη μητέρα και το συνήθειο της παρενδυσίας και της τυμβωρυχίας συνθέτουν το προφίλ του Norman. «The Keys to the Bates Motel: Robert Bloch’s Psycho Trilogy»,109.

[17] Η αστυνομία βρήκε, μεταξύ άλλων, σκεύη, αξεσουάρ, έπιπλα και ενδύματα φτιαγμένα από ανθρώπινο δέρμα και οστά. S. Rebello, Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, 3.

[18] A. Flaster (producer), Biography: Ed Gein. Los Angeles: A&E Television Networks 2004.

[19] Πρόκειται για τη Janet Leigh, πρωταγωνίστρια της ταινίας, η οποία υποδύεται τον χαρακτήρα της Marion Crane.

[20] C. Chandler, It's Only a Movie: Alfred Hitchcock, a Personal Biography. New York: Simon & Schuster 2005, 262.

[21] C. Chandler, It's Only a Movie, 259.

[22] Πρόκειται για ονόματα πραγματικών προσώπων εκτός φιλμ.

[23] Υπάρχουν, όμως και καταχωρήσεις της μορφής «Janet Leigh as Marion Crane», όπου εκτός από το φυσικό πρόσωπο τέμνεται από τις γραμμές και το αφηγηματικό.

[24] S. Rebello, Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, 139-140.

[25] D. Spoto, The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. London: Plexus 1983, 423.

[26] S. Zizek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. London: MIT Press 1991, 116.

[27] S. Zizek (επιμ.), Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). London: Verso 1992, 21.

[28] Το παράθυρο δεν είναι διακριτό στο αρχικό γενικό πλάνο. Μόλις η κάμερα ξεκινήσει το τράβελλινγκ εμπρός, αντιλαμβάνεται ο θεατής πως το αντικείμενο βρισκόταν εκεί αλλά ο ίδιος αδυνατούσε να το παρατηρήσει.

[29] Το όνομά της συνδέεται με δύο θεματικά στοιχεία της ταινίας, τη μεταμόρφωση και τα πουλιά. R. Bellour,TheAnalysisofFilm. Bloomington: Indiana University Press, 2000, 254. O Bloch είναι σχετικά ασαφής με τον τόπο εξέλιξης της δράσης του μυθιστορήματος: Η μόνη αναφορά σε πραγματικό τόπο γίνεται από τις πινακίδες του αυτοκινήτου της Mary, που συνδέουν το αυτοκίνητο με το Texas. S. D. Briggs, «The Keys to the Bates Motel: Robert Bloch’s Psycho Trilogy», 106-107.

[30] B. Campbell, Rain. London: Penguin 2016, 269-270.

[31] S. Zizek (επιμ.), Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to
Ask Hitchcock), 28.

[32] «Το STACCATO είναι ένας μικρός τονισμός που κόβεται ο ήχος και βέβαια η κίνηση ενώ το LEGATO ακολουθεί ομαλά τη διάρκεια των [μουσικών] αξιών». M. Κυνηγού-Φλάμπουρα, Ρυθμός-ρυθμική: Στοιχεία-χαρακτηριστικά-κεφάλαια. Αθήνα: Φίλιππος Νάκας 1993, 71.

[33] P. Marantz-Cohen, Alfred Hitchcock: The Legacy of Victorianism. Lexington: University
Press of Kentucky 1995, 150.

[34] C. Chandler, It's Only a Movie, 266.