BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Βία, σωφρονισμός, τέχνη: Όψεις του κακού στο "Κουρδιστό πορτοκάλι"

Σοφία Κιόρογλου

...Στην προσπάθεια να επιβάλει κανείς στον άνθρωπο,  σ’ ένα πλάσμα ικανό για εξέλιξη και γλυκύτητα, να κυλήσει ζουμερό ως το τέλος γύρω από τα μυστακοφόρα χείλη του Θεού, στην προσπάθεια, λέω, να επιβληθούν νόμοι και συνθήκες κατάλληλες μονάχα για ένα δημιούργημα μηχανικό, ενάντια σε αυτή την προσπάθεια υψώνω τη λεπίδα της πένας μου ―[1].

Τα λόγια ανήκουν στον Φρανκ Αλεξάντερ, ήρωα της δυστοπίας του Anthony Burgess Το κουρδιστό πορτοκάλι, που εδώ λειτουργεί ως alter ego του, καθώς γράφει ένα βιβλίο με τον ίδιο τίτλο[2]. Όταν η συμμορία του Άλεξ εισβάλει στο Σπίτι του[3], βρίσκουν τα χειρόγραφά του δίπλα στη γραφομηχανή όπου δουλεύει και, λίγο πριν τα σκίσουν και επιδοθούν στο προσφιλές τους άγριο παιχνίδι βίας, διαβάζουν χλευαστικά την ερμηνεία του τίτλου. Η χρήσιμη –ιδίως για το μη αγγλόφωνο κοινό– εξήγηση λείπει από την ομότιτλη κινηματογραφική μεταφορά του Stanley Kubrick, δημιουργώντας ίσως αμηχανία στους θεατές, που δεν μπορούν να συναρτήσουν τον τίτλο με το περιεχόμενο. Ο Burgess αξιοποιεί τη φράση της (Cockney) αργκό «as queer as a clockwork orange», για να αποδώσει κάτι τόσο αλλόκοτο που ανατρέπει την ανθρώπινη φύση[4]. Η φύση αυτή μπορεί να είναι καλή ή κακή, για να παραμείνει πάντως ανθρώπινη, πρέπει να απαλλαγεί από το συστημικό κούρδισμα.

Το έργο του Burgess, γραμμένο το 1962, με κύρια χαρακτηριστικά την ευφάνταστη νεανική αργκό, τη βία, τη μουσική και τα ναρκωτικά, δεν άργησε να δημιουργήσει τη σχετική φιλολογία, χωρίς ωστόσο να καταφέρει τον θορυβώδη αντίκτυπο που είχε η κινηματογραφική μεταφορά του εννέα χρόνια αργότερα. Τόσο το βιβλίο όσο και η ταινία αντανακλούν, με έναν τρόπο, τις κοινωνικές αλλαγές της εποχής τους. Το μυθιστόρημα απηχεί πρώιμα μεταβολές και κοινωνικές αναταραχές που μόλις έχουν αρχίσει να διαφαίνονται (τις διαδηλώσεις για την κρίση στο Suez, τις φυλετικής βάσης ταραχές που προκάλεσαν Teddy Boys στο Notting Hill το 1958, το σκάνδαλο των Cambridge Five περί σοβιετικής κατασκοπείας)[5], ενώ η ταινία αντανακλά φαινόμενα που βρίσκονται σε έξαρση (τη σεξουαλική επανάσταση, τα αντιπολεμικά και αντιδικτατορικά κινήματα, τον φεμινισμό και τα κινήματα για την ισότητα των φύλων)[6].

Αλλαγή στόχευσης. Ο Burgess θέλησε να γράψει μια ιστορία για τον ψυχροπολεμικό κίνδυνο της απώλειας της ατομικής ελευθερίας, που ελλοχεύει πίσω από την ακμάζουσα παντοδυναμία της ΕΣΣΔ και των ΗΠΑ.Οι δύο δυνάμεις εισχωρούν στο κείμενο με τη σλαβικής βάσης γλώσσα (Nadsat) και τη δυτική μουσική κουλτούρα αντίστοιχα.Ωστόσο, το πλαίσιο μέσα στο οποίο παρουσιάζεται η υπόθεση είναι η σκοτεινή εφηβική ηλικία και η επίπονη πορεία προς την ενηλικίωση, που μπορεί τελικά να προσφέρει στο άτομο διέξοδο από τις αντίρροπες δυνάμεις που το ταλανίζουν. Αυτό τουλάχιστον ισχυρίζεται ο συγγραφέας μιλώντας για το τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του, κατά το οποίο ο αντι-ήρωας ολοκληρώνει το βίαιο ταξίδι του και αποποιείται την προηγούμενη ζωή του.

Η κινηματογραφική μετάθεση του κέντρου βάρους της ιστορίας στη βία και τη σεξουαλικότητα γίνεται εμφανής ήδη από την πρώτη σκήνη: Ενώ η στιλιζαρισμένη αμφίεση της συμμορίας ακολουθεί σε γενικές γραμμές τη λογοτεχνική περιγραφή, η έμφαση έχει δοθεί στον ενισχυμένο καβάλο. Ακόμη πιο χαρακτηριστική αυτής της μετατόπισης είναι η φουτουριστική διακόσμηση του Γαλατομπάρ Κορόβα, του χώρου μέσα στον οποίο μας συστήνονται ο Άλεξ και η παρέα του. Παρόλο που στο μυθιστόρημα δεν υπάρχει περιγραφή του μέρους παρά μόνο μία αναφορά σε τραπέζια, στέρεο και φώτα, στην ταινία το μέρος κατακλύζεται από αντικείμενα της pop erotica. Φετιχιστικές αναπαραστάσεις γυναικών χρησιμοποιούνται είτε ως τραπέζια για να στηρίζονται τα ποτήρια με το ενισχυμένο γάλα που σερβίρει το μαγαζί είτε ως απλά διακοσμητικά. Ο υποβιβασμός της γυναίκας σε αντικείμενο, διάχυτος καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, πυροδότησε δριμεία φεμινιστική κριτική, απότοκη των συζητήσεων για την ισότητα των φύλων που προαναφέρθηκε[7].

Η υπερ-βία. Στο πρώτο μέρος της ιστορίας, παρακολουθούμε τη φρενήρη, βίαιη πορεία της συμμορίας του Άλεξ εναντίον όσων την καταπιέζουν: οι ηλικιωμένοι, οι ανταγωνιστικές συμμορίες, η μπουρζουαζία και οι γυναίκες γίνονται οι στόχοι για την επίδειξη της ανδρικής υπεροχής και την εκτόνωση της ζωτικής τους ενέργειας[8]. Η υπερ-βία, όπως δηλώνεται εκ προοιμίου στο έργο, είναι ο κύριος σκοπός αυτών των νέων. Μάλιστα, στις κινηματογραφικές σκηνές των επιθέσεων ο δημιουργικός συγκερασμός εικόνας, κίνησης και μουσικής μετατρέπει τη βία σε χορό, όπως έχει δηλώσει ο Kubrick σε συνέντευξη, σχολιάζοντας τη σχέση της βίας με την τέχνη[9].

Η χορογραφημένη βία σε συνδυασμό με τη μουσική δημιουργεί άλλοτε κωμικό και άλλοτε δραματικό αποτέλεσμα, προκαλώντας ανάμικτα συναισθήματα στους θεατές. Στην κινηματογραφική μεταφορά του βιασμού δύο δεκάχρονων κοριτσιών που αποπλανεί ο Άλεξ στο δισκοπωλείο Μελωδία, οι κοπέλες μοιάζουν συνομήλικές του και συναινούν στην ερωτική πράξη. Η σκηνή μοντάρεται σε fast motion, επιλογή που, συνδυαστικά με το finale του «William Tell Overture» του Rossini, δημιουργεί κωμικό αποτέλεσμα[10]. Αντίθετα, το βίαιο ξέσπασμα του Άλεξ εναντίον των ντρούγκηδών του αποδίδεται πιο δραματικά, σε slow motion[11]. Και οι δύο κινήσεις που αλλοιώνουν την κανονική ταχύτητα, όπως και οι ηλεκτρονικές εκδοχές των κλασικών μουσικών θεμάτων από τον Walter (μετέπειτα Wendy) Carlos, έχουν ανοικειωτική επίδραση στον θεατή, που αποστασιοποιείται συναισθηματικά από την πράξη της βίας[12]. Σε ένα άλλο παράδειγμα, στη σκηνή της επίθεσης στο Σπίτι, η χρήση της μουσικής είναι πιο ειρωνική από ποτέ, καθώς ο Άλεξ γιορτάζει την κακοποίηση του ζευγαριού με τους στίχους «I’m singin’ in the rain/ Just singin’ in the rain/ What a glorious feelin’/ I’m happy again/ I’m laughing at clouds/ So dark up above/ The sun’s in my heart/ And I’m ready for love […]». Ο πρωταγωνιστής απενοχοποιεί το κακό με παιγνιώδη τρόπο, και ο θεατής παρακολουθεί μαζί με τον συγγραφέα (η λήψη είναι πλονζέ, στο ίδιο επίπεδο με το δεύτερο θύμα) τον σεξουαλικό εξευτελισμό της γυναίκας, ανίκανος να αντιδράσει[13].

Η υπερ-προβολή της βίαιης συμπεριφοράς του Άλεξ δεν έχει άλλο στόχο από το να καταφέρει να προβληματίσει ουσιαστικά τον αναγνώστη/ θεατή πάνω στο θέμα της κρατικής βίας, καταστολής και χειραγώγησης που προβάλλεται στο δεύτερο μέρος της ιστορίας. Με άλλα λόγια, ο αντίκτυπος που θα είχε στον αναγνώστη/ θεατή η παρεμβατική σωφρονιστική μέθοδος, αν ο Άλεξ παρουσιαζόταν λιγότερο κακός στην αρχή της ιστορίας, θα ήταν πολύ πιο χλιαρός. Το γεγονός όμως ότι ο αποδέκτης της αφήγησης έχει παρακολουθήσει τον ήρωα να προβαίνει στις πιο φριχτές πράξεις καθιστά το επιχείρημα υπέρ της ελεύθερης βούλησης ακόμη ισχυρότερο: Ένας άνθρωπος παραμένει άνθρωπος, μόνο όταν διατηρεί το δικαίωμα να επιλέγει, έστω και αν τελικά επιλέγει το κακό. Αυτό ισχύει ακόμη και για τον Άλεξ, που είναι η προσωποποίηση του κακού, σύμφωνα με τον σκηνοθέτη[14].

Στο δεύτερο μέρος της ιστορίας, ο Kubrick προσθέτει μία σκηνή κατά την οποία ο Άλεξ συστήνεται στρατιωτικά κάτω από αυστηρές διαταγές, παίρνει τον αριθμό που αντικαθιστά το όνομά του, γδύνεται, ελέγχεται και παραδίδει τα πράγματά του. Η σκηνή δίνει στον θεατή μια γενική εικόνα της φυλακής, δεδομένου ότι παραλείπονται τα επεισόδια που αφορούν τη ζωή του στο κελί. Πιο συγκεκριμένα, μολονότι στο μυθιστόρημα περιγράφεται ο χώρος, οι συγκρατούμενοι του πρωταγωνιστή και ένας φόνος που διαπράττει στο κελί του, στην ταινία παρατηρείται πύκνωση της δράσης και εστίαση στη σχέση του κρατουμένου με τον εφημέριο και τη Βίβλο. Η σχέση αυτή προσφέρεται για να οπτικοποιηθούν οι φαντασιώσεις του Άλεξ αλλά και να εκφραστεί η μόνη αντιφρονούσα φωνή του συστήματος. Οι εμπνευσμένες από τη Βίβλο βίαιες φαντασιώσεις συνιστούν και ένα καλό επιχείρημα εναντίον όσων κατηγόρησαν τους δημιουργούς για πρόκληση βίας μέσα από τα έργα τους. Αν, δηλαδή, ένα έργο τέχνης είναι ικανό να ωθήσει το κοινό σε πράξεις βίας, τότε το ίδιο μπορεί να κάνει και ένα έργο όπως η Βίβλος με τις σκηνές που αναπαριστά. Το γεγονός ότι ανάλογες ευθύνες δεν επιρρίπτονται σε έργα αυτής της “αξίας” αποδεικνύει ότι η επιθετικότητα στον άνθρωπο είναι σύμφυτη και όχι επίκτητη[15].

Ο σωφρονισμός. Στο κέντρο του έργου λαμβάνει χώρα η αμφιλεγόμενη Θεραπεία Ανάκτησης με το όνομα Τεχνική του Λουντοβίκο, που υπόσχεται να σωφρονίσει ταχύτατα τον πρωταγωνιστή και να τον απελευθερώσει από τη φυλάκιση στην οποία έχει καταδικαστεί. Είναι η περίοδος κατά την οποία ο ήρωας μετατρέπεται σε “κουρδιστό πορτοκάλι”, καθώς χάνει το δικαίωμα στην επιλογή. Τα βασικά χαρακτηριστικά με τα οποία συστήνεται ο Άλεξ στον αναγνώστη και θεατή –ο θαυμασμός για τη μουσική ως εκδήλωση του ωραίου και η επιθετικότητά του με τη μορφή της βίας και της σεξουαλικότητας– αφαιρούνται από την επιφορτισμένη με την αναμόρφωσή του επιστημονική ομάδα, μεταμορφώνοντάς τον σε ανδρείκελο.

Η “θεραπεία” περιλαμβάνει την παρακολούθηση πολύ βίαιων ταινιών με την υπόκρουση κλασικής μουσικής, αφού πρώτα χορηγείται στο πειραματόζωο Άλεξ ένεση που του προκαλεί δυσφορία την κατάλληλη στιγμή. Η τεχνική βασίζεται στην ανακλαστική θεωρία του Pavlov, σύμφωνα με την οποία το υποκείμενο συσχετίζει αυτό που αισθάνεται με αυτό που βιώνει τη δεδομένη στιγμή. Συνεπώς, ο Άλεξ συσχετίζει τη βία με τη ναυτία και την παράλυση. Κατ’ επέκταση όμως, συνδέει τη δυσφορία του και με το μουσικό ερέθισμα. Το ζήτημα που εγείρεται είναι η ουσία της αναμορφωτικής λειτουργίας, που αποδεικνύεται επιφανειακή. Το υποκείμενο δεν επιλέγει ελεύθερα το καλό έναντι του κακού, αλλά εξωθείται σε αυτό για να προστατέψει τον εαυτό του από τα δυσάρεστα συναισθήματα. Εντούτοις, αυτό δεν εμποδίζει το Υπουργείο Εσωτερικών να πανηγυρίζει θριαμβευτικά για την επιτυχία της θεραπείας, που υπολογίζεται σύμφωνα με το αποτέλεσμα. Εφόσον το αποτέλεσμα είναι η εξάλειψη της εγκληματικότητας, το πείραμα θεωρείται πετυχημένο και εγκρίνεται η εφαρμογή του στα σωφρονιστικά ιδρύματα, προκειμένου να αποσυμφορηθούν τα κτίρια και να χρησιμοποιηθούν για τον εγκλεισμό πολιτικών κρατουμένων. Η ηθική και πολιτική φιλοσοφία του κράτους δομείται, σύμφωνα με τον Kubrick, πάνω στη λανθασμένη ιδέα του Rousseau ότι ο άνθρωπος είναι από τη φύση του καλός, επομένως η κοινωνία είναι υπεύθυνη να τον συμμορφώσει όταν παρεκκλίνει[16]. Το χειρότερο όμως που προκύπτει από την κακώς νοούμενη διαδικασία κοινωνικής επανένταξης είναι ότι το κράτος μπορεί να μεταχειρίζεται τις πιο απάνθρωπες μεθόδους για να ρυθμίσει τη συμπεριφορά του ατόμου, κάτι στο οποίο εναντιώνεται και ο Burgess[17].

Η κινηματογραφική προβολή του 1971 συνέπεσε με την κυκλοφορία του βιβλίου του B. F. Skinner Beyond Freedom and Dignity, στο οποίο ο Αμερικανός μπιχεβιοριστής υποστηρίζει ότι η συμπεριφορά του ατόμου διαμορφώνεται από περιβαλλοντικούς παράγοντες. Πρόκειται για μία επέκταση της θεωρίας υποκατάστασης/ διασύνδεσης του Pavlov, η οποία τροφοδότησε νέες συζητήσεις για την ατομική ελευθερία και τον ρόλο του συστήματος σε αυτήν. Η διαμάχη που απασχολούσε την προηγούμενη δεκαετία τον Burgess μένει ανοιχτή και τίθεται επί τάπητος την επομένη. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι, τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στην ταινία, η αξιακή κρίση πως η εκούσια επιλογή του κακού είναι προτιμότερη από την ακούσια επιλογή του καλού διατυπώνεται από τον κληρικό. Η διατήρηση αυτού του στοιχείου από τον Kubrick είναι και ο αντίλογος σε όσους ερμηνεύουν τη σκηνοθετική του ματιά ως νιχιλιστική[18]. Στη συζήτηση που ανοίγει εκ νέου η ταινία, κάποιοι εκπρόσωποι του θρησκευτικού τύπου φαίνεται να δικαιώνουν τον σκηνοθέτη, υποστηρίζοντας ότι ο Kubrick είναι καλλιτέχνης και όχι ηθικολόγος, γι’ αυτό και επαφίεται σε εμάς να αποφασίσουμε τι είναι σωστό και τι όχι[19].

Η αδυναμία του υποκειμένου να αντιδράσει φυσιολογικά στα ερεθίσματα που δέχεται κατά τη διάρκεια της θεραπείας αποδίδεται γλαφυρά από τον Kubrick. Τα πολύ κοντινά πλάνα στον Άλεξ αποτυπώνουν τον τρόμο και την αποστροφή του, καθιστώντας τον συμπαθή στα μάτια του θεατή, όπως συμβαίνει και με την πρωτοπρόσωπη αφήγησή του στο μυθιστόρημα[20]. Η μέχρι πρότινος στιλιζαρισμένη αμφίεσή του τώρα έχει αντικατασταθεί από τεχνικά εξαρτήματα: καλωδίωση στο κεφάλι όπου πριν υπήρχε καπέλο, λαβίδες που τραβούν τα βλέφαρα προς τα πάνω, ώστε να μένουν συνέχεια ανοιχτά, εκεί όπου πριν υπήρχαν οι ψεύτικες βλεφαρίδες. Επιπλέον, δεν επιτρέπεται καμία ελευθερία στις κινήσεις και, για τον σκοπό αυτόν, είναι δεμένος σε μία καρέκλα που θυμίζει οδοντιάτρου (άλλωστε η επιστήμη είναι συνυπεύθυνη για την υλοποίηση της αμφιλεγόμενης θεραπείας) ή ηλεκτρική (αφού η θεραπεία αντικαθιστά την ποινή του).

Η τέχνη. Εξίσου –αν όχι περισσότερο– σημαντικός αναδεικνύεται ο ρόλος της τέχνης στις σκηνές που αφορούν την περίοδο της θεραπείας. Πρώτα πρώτα, η Τεχνική του Λουντοβίκο βασίζεται στην παρακολούθηση ταινιών, τακτική “πλύσης εγκεφάλου” που είχαν εφαρμόσει τα ολοκληρωτικά καθεστώτα του εικοστού αιώνα. Με αυτόν τον τρόπο, η σωφρονιστική μέθοδος λειτουργεί ως μία δηκτική αναφορά στον απολυταρχικό χαρακτήρα του συστήματος. Ο πρωταγωνιστής ανταποκρίνεται πολύ θετικά στην ανακοίνωση της θεραπευτικής μορφής, εκφράζοντας τη συμπάθειά του για την έβδομη τέχνη. Καθώς περιγράφει όσα βλέπει, χρησιμοποιεί ειδικούς κινηματογραφικούς όρους για τα πλάνα και εκθειάζει το μέσο που έχει τη μοναδική ικανότητα να αναπαριστά ρεαλιστικά τη βία: «Έπειτα είχε ένα γκρο πλαν της γκλάβας του δαρμένου εκείνου στάρικου βέκη και το κρόβι φάνηκε να τρέχει όμορφο και κατακόκκινο. Είναι παράξενο πώς τα χρώματα του πραγματικού κόσμου και καλά μοιάζουν αληθινά πραγματικά μόνο όταν τα βιντάρεις στην οθόνη» (124). Τα αυτοαναφορικά σχόλια της ταινίας δεν αποτελούν προσθήκες του Kubrick αλλά προέρχονται από το κείμενο του Burgess. Ο ίδιος είχε γράψει σενάρια για τον κινηματογράφο, τον οποίο φαίνεται ότι εκτιμούσε ιδιαίτερα.

Όμως η τέχνη που πραγματικά πρωταγωνιστεί (και) σε αυτές τις σκηνές είναι η μουσική. Οι πολυάριθμες αναφορές του Άλεξ στην έκσταση που του προσφέρει η κλασική μουσική είναι ένας τρόπος να σκιαγραφηθεί η διπλή και αντιφατική φύση του. Είναι, ακόμη, ένας συμβολικός τρόπος να αποδοθεί η ψυχροπολεμική αντίθεση ανάμεσα στον σοβιετικό κίνδυνο (Nadsat) και τη δυτική κουλτούρα (δυτικοί συνθέτες), την υγιή έκφανση της κοινωνίας μέσω της αισθητικής καλλιέργειας και την παράλογη, βίαιη πλευρά της[21]. Ο ίδιος ο πρωταγωνιστής έχει εξομολογηθεί από νωρίς στο έργο τα βίαια ένστικτα που του ξυπνά η κλασική μουσική, δίνοντας σύγκαιρα το στίγμα αυτού του διπόλου.

Ότι η μουσική υπήρξε πολύ σημαντική και για τους δύο δημιουργούς είναι σαφές. Ο Burgess προτιμούσε να τον θυμούνται ως συνθέτη που έγραψε μυθιστορήματα παρά ως μυθιστοριογράφο που συνέθεσε μουσική[22]. Ο Kubrick, από την άλλη, ασχολήθηκε στη νεότητά του με τη jazz και έπειτα επισταμένως με τη μουσική επιμέλεια των παραγωγών του, ιδίως από το 2001: Η οδύσσεια του διαστήματος και μετά. Αυτό που έχει ενδιαφέρον είναι ο αμφίσημος ρόλος της μουσικής στο εν λόγω έργο, που είναι ήδη γνώριμος στο κινηματογραφικό σύμπαν του Kubrick από το 1968[23].

Η ονομασία Λουντοβίκο που φέρει η τεχνική αναμόρφωσης, παρόλο που δεν αιτιολογείται η προέλευσή της, γεννά άμεσο συνειρμό με το όνομα του αγαπημένου συνθέτη του Άλεξ, Ludwig van Beethoven. Στο μυθιστόρημα, η μουσική που ακούγεται κατά τη διάρκεια της “θεραπείας” είναι από την «Πέμπτη»του Beethoven, ενώ στην ταινία επιλέγεται η «Ενάτη», της οποίας η λειτουργία αποδεικνύεται πολυδιάστατη, όπως θα επιχειρήσουμε να καταδείξουμε στη συνέχεια. Όσον αφορά τον ρόλο της εδώ, αρκεί να θυμηθούμε την άποψη του Adorno, που έφερνε τη συγκεκριμένη συμφωνία ως παράδειγμα έργου που καταστράφηκε από την κοινωνική του χρήση[24] (σύμβολο της Γαλλικής Επανάστασης και της ελευθερίας επιλογής, ύμνος κατά των Γερμανών στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά και αγαπημένο άκουσμα των Ναζί, με το οποίο, μάλιστα, γιόρταζαν τα γενέθλια του Hitler, μεταξύ άλλων). Ο Kubrick, χρησιμοποιώντας ως παράδειγμα τη χρήση του Beethoven από τους Ναζί, παρατηρεί πως ο πολιτισμός δεν φαίνεται να ασκεί καμία επίδραση στο κακό[25]. Εντέλει, όποια από τις δύο συμφωνίες και αν ακούει ο Άλεξ, το αποτέλεσμα είναι το ίδιο: μαζί με την επιθετική του φύση στερείται και την ελευθερία να απολαμβάνει τη μουσική. Οι επιστήμονες, ξαφνιασμένοι με την αποκάλυψη αυτής της πλευράς του, σχολιάζουν κυνικά πως αυτή είναι η τιμωρία του.

Ο πρωταγωνιστής του βιβλίου είναι ένας περιθωριακός νέος μόλις δεκαπέντε ετών, που έχει ήδη περάσει χρόνο στα αναμορφωτήρια και βρίσκεται πλέον υπό εποπτεία για την παραβατική του συμπεριφορά. Περιφρονεί κάθε συστημική δομή (την οικογένεια, το σχολείο, την Πολιτεία), προβάλλοντας πάνω από όλους και όλα το υπερ-εγώ του. Η αποκάλυψη της λατρείας του για την κλασική μουσική δημιουργεί προσδοκίες που δεν συνάδουν με την υπόλοιπη αντικομφορμιστική του στάση, γεγονός, βέβαια, που συμπληρώνει την γκροτέσκα προσωπικότητά του. Ο Άλεξ του βιβλίου ακούει εκστασιασμένος τους κλασικούς Beethoven, Mozart, Carl Orff, Heugel και Schönberg. Γνωρίζει τις λεπτομέρειες των εκτελέσεων, έχει συλλογή στο δωμάτιό του και το κατάλληλο ηχητικό σύστημα, ώστε να απολαμβάνει τη μουσική σε δυνατή ένταση. Όταν συνειδητοποιεί ότι κατά τη διάρκεια της θεραπείας ακούει τον αγαπημένο του Beethoven, ξεσπάει φωνάζοντας «Είναι αμαρτία, απαίσια, ασυγχώρητη αμαρτία, ντροπή σας, μπράτσνηδες!» (136), προς έκπληξη των άμουσων, κατά την ομολογία τους, γιατρών. Κάθε του επαφή με τη μουσική ενεργοποιεί την επιθετικότητά του είτε στην πράξη είτε εν είδει φαντασίωσης, επικυρώνοντας την άποψη του Kubrick ότι η μουσική συνιστά άλλη μία μορφή εκδήλωσης της βίας. 

Ο σκηνοθέτης αξιοποίησε αυτό το στοιχείο σε τέτοιο βαθμό, ώστε κατέστησε τη μουσική τον δεύτερο πρωταγωνιστή μετά τον Άλεξ[26]· ό,τι περίπου έκανε ο Burgess με τη γλώσσα. Σύμφωνα με τη διατύπωση του R. S. Brown, η κλασική μουσική που αντικαθιστά τα πρωτότυπα μουσικά θέματα στις ταινίες στέκεται σαν ένα είδος παράλληλου αισθητικού σύμπαντος[27]. Ο Kubrick περιορίζει τη λατρεία του ήρωα στον Beethoven, προσθέτοντας άλλες μουσικές συνθέσεις σε σημεία όπου η μουσική δεν πηγάζει από την έμπνευση του ήρωα, και δίνει στη μουσική τόσο συνοδευτικό όσο και σχολιαστικό ρόλο.

Η πρώτη νύξη στην ιδιαίτερη ευαισθησία του Άλεξ γίνεται προς το τέλος της πρώτης μέρας, όταν η συμμορία επιστρέφει στο Κορόβα μετά από μία βραδιά υπερ-βίας. Εκεί, στο κείμενο του Burgess, ο πρωταγωνιστής ακούει μία γυναίκα να τραγουδά το μυθοπλαστικό «Das Bettzeug»του Friedrich Gitterfenster. Ο Kubrick όμως επιλέγει την «Ωδή στη χαρά» του Schiller, που ενέταξε ο Beethoven στο τέλος της «Ενάτης». Η επιλογή αποδεικνύεται κάθε άλλο παρά τυχαία, αν εξετάσουμε τις στιγμές που ακούγεται αυτή η συμφωνία στην ταινία. Κάθε φορά σηματοδοτεί μία κρίσιμη καμπή στην εξέλιξη της πλοκής[28]. Στο συγκεκριμένο παράδειγμα, ο Άλεξ ξεσπά με βία σε έναν ντρούγκη του που χλευάζει, προκαλώντας τη ρήξη που θα ακολουθήσει και θα έχει ως επακόλουθο τη σύλληψή του.

Έπειτα, ο πρωταγωνιστής επιστρέφει στο σπίτι του, όπου ακούει την «Ενάτη»και φαντασιώνεται σκηνές σεξ και βίας με πρωταγωνιστή τον ίδιο. Το μοντάζ εδώ είναι γρήγορο και φανερώνει με αλλεπάλληλα cut τον διάκοσμο του δωματίου, με κεντρική την αφίσα με το πορτρέτο του Beethoven. Παρά τις μικροδιαφορές μεταξύ κειμένου και ταινίας σε αυτή τη σκηνή, η ουσία παραμένει ίδια: η μουσική ξεσκεπάζει την επιθετικότητα. Η επανάληψη της «Ενάτης» λίγο πριν από την οπτικοποίηση της βίας επιδρά στον θεατή σαν τη θεωρία του Pavlov, ωθώντας τον να τη συσχετίσει με το επιθετικό ξέσπασμα που ακολουθεί, ενώ στο μυθιστόρημα τον ρόλο αυτό επιτελεί η γλώσσα[29]. Η συμφωνία φαίνεται να σχολιάζει ειρωνικά την ψυχοπαθολογία του πρωταγωνιστή, αφού με την ενσωμάτωση της «Ωδής στη χαρά» η «Ενάτη» θεωρήθηκε μία ομολογία πίστης στην ανθρωπιά και την αδελφοσύνη. Ωστόσο, ο Kubrick καταφέρνει, μέσα από το μοντάζ, να τη συνδέσει με ετερόκλητες πτυχές της ζωής και να δημιουργήσει μία “ενοχλητική” μίξη της τέχνης με τη βία. Διακοσμεί το δωμάτιο με ένα φίδι –σύμβολο σεξουαλικότητας– δίπλα στην αφίσα μιας γυμνής γυναίκας, παραλληλίζει τον Άλεξ με τον Beethoven καθώς ο ήρωας κρατά εστιασμένο το βλέμμα του πάνω στο πορτρέτο και, με γρήγορα cut, παρουσιάζει τις γλυπτές ερωτικές αναπαραστάσεις του Ιησού σαν να χορεύουν.

Η τρίτη φορά που ακούγεται η «Ενάτη» στην ταινία είναι κατά τη διάρκεια της “θεραπείας”, οπότε και συνδέεται πάλι με εικόνες βίας, οι οποίες όμως δεν είναι πλέον αποκυήματα της φαντασίας του Άλεξ αλλά του επιβάλλονται εξωτερικά. Τώρα η «Ενάτη» στρέφεται εναντίον του σαν τιμωρός για την άσεμνη οικειοποίησή της. Με τον ίδιο τρόπο χρησιμοποιείται και από τον συγγραφέα κατά τη δεύτερη επίσκεψη του πρωταγωνιστή στο Σπίτι, όταν εκείνος καταλαβαίνει ότι ο φιλοξενούμενός του είναι ο βιαστής και δολοφόνος της συζύγου του. Στο τέλος πια της ταινίας, οι αρχές που προσεγγίζουν τον Άλεξ στο νοσοκομείο μετά την απόπειρα αυτοκτονίας του, προκειμένου να συγκαλύψουν το σκάνδαλο της αποτυχίας της νέας μεθόδου σωφρονισμού, του χαρίζουν ένα υπερσύγχρονο ηχητικό σύστημα από όπου ο ήρωας ακούει την αγαπημένη του μελωδία και επιστρέφει στις άγριες φαντασιώσεις του. Είναι μία κίνηση κατευνασμού από τις αρχές, που θέλουν να εκμεταλλευτούν στο έπακρο τον νέο, ο οποίος ξανακουρδίζεται σύμφωνα με τις επιταγές μιας άλλης πλευράς του συστήματος. Είναι, ακόμη, ο τρόπος του Kubrick να προσφέρει συμμετρία στην ταινία του, χρησιμοποιώντας ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο στη λύση της ιστορίας, δημιουργώντας παράλληλα ένα κυκλικό σχήμα που τοποθετεί τον ήρωα στην αρχική του θέση[30].

Δομική συμμετρία. Στο μυθιστόρημα όμως του Burgess, από όπου αντλεί ο Kubrick το υλικό του, τα πράγματα είναι πολύ διαφορετικά. Ο συγγραφέας υπερασπίστηκε επανειλημμένα το εικοστό πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του, που εξοβελίστηκε από την αμερικάνικη έκδοση[31]. Σύμφωνα με τον ίδιο, ο αριθμός είκοσι ένα συμβολίζει την ηλικία της ωριμότητας, κατά την οποία το άτομο θεωρείται πλέον υπεύθυνο μέλος της κοινωνίας και αναλαμβάνει πλήρη ευθύνη για τις πράξεις του. Έτσι και ο πρωταγωνιστής στο τέλος, έχοντας γυρίσει στις παλιές του συνήθειες, φτάνει επιτέλους στην αναγνώριση της ματαιότητας μιας τέτοιας πορείας και ονειρεύεται την προοπτική της οικογενειακής ζωής. Φαντάζεται τον εαυτό του ως πατέρα να γαλουχεί τον γιο του με τα μαθήματα που πήρε για την αδιέξοδη νεανική βία. Είναι δεκαοχτώ χρονών και πρέπει πια να μεγαλώσει: «Ναι, ναι, ναι, αυτό ήταν, το έβλεπα καθαρά. Τα νιάτα πρέπει να φύγουν, α, ναι. Αλλά τα νιάτα δεν είναι παρά σα να είσαι κάπως σα ζώο. Όχι, δεν είναι τόσο σα να είσαι σα ζώο αλλά κάτι σαν εκείνα τα μαλένκα παιχνίδια που βιντάρουμε καμιά φορά να πουλάνε στους δρόμους, εκείνοι οι μικροί, τενεκεδένιοι τσελοβέκηδες, που έχουν ένα ελατήριο μέσα τους κι ένα κλειδί απ’ έξω τους και τους κουρδίζεις, γκρ, γκρ, γκρ, και ιτάρουν μακριά σα να περπατάνε, ω αδελφοί μου. Αλλά ιτάρουν μονάχα όλο ευθεία και πέφτουν πάνω σε ό,τι βρουν και δεν μπορούν να αλλάξουν ούτε να κάνουν κάτι άλλο από εκείνο που κάνουν. Το να είσαι νέος είναι σα να είσαι μια από αυτές τις μαλένκες μηχανές» (221).

Παρότι στο σημείο αυτό ο Άλεξ φαίνεται να εκλαμβάνει τη νεανική επιθετικότητα ως “κουρδισμένη” συμπεριφορά και παρά την επιμονή του συγγραφέα να παρουσιάσει το τέλος ως την επιτυχή ολοκλήρωση του χαρακτήρα του, το τελευταίο κεφάλαιο στέκεται τελείως ασύνδετο με τα προηγούμενα. Πρόκειται, ομολογουμένως, για μία ελεύθερη επιλογή του ήρωα, που προκύπτει χωρίς εμφανείς εξωτερικές πιέσεις. Μολαταύτα, δεν παύει να είναι μία επιλογή χωρίς κανένα λογικό έρεισμα στην προηγούμενη δράση και σκέψη[32]. Από την άλλη πλευρά, ο ταπεινός μας αφηγητής δεν έχει αποδειχτεί αξιόπιστος έως τώρα[33]. Η πρωτοπρόσωπη αφήγησή του έχει μεταφέρει την ιστορία μέσα από την άκρως υποκειμενική, εμπαθή και παραμορφωτική ματιά του στον κόσμο. Δεν αποκλείεται, λοιπόν, η επίφαση ωριμότητας που επιδεικνύει στο τελευταίο κεφάλαιο να είναι ένα ακόμη παιχνίδι. Άλλωστε, τα δεκαοχτώ δεν είναι παρά το μετεφηβικό στάδιο πριν την ουσιαστική ενηλικίωση.

Σε αυτό το πλαίσιο, το τέλος που προτείνει ο Kubrick, βασιζόμενος στην αμερικάνικη εκδοχή του βιβλίου, φαίνεται πιο ρεαλιστικό, παρόλο που ο συγγραφέας το χαρακτήρισε απαισιόδοξο[34]. Προπαντός όμως προσφέρει μία αρμονική ολοκλήρωση της ιστορίας, διατηρώντας το κέντρο βάρους της εκεί όπου αρχικά τοποθετήθηκε. Ο Kubrick, σε τελική ανάλυση, δεν μεταφέρει στον κινηματογράφο μία ιστορία για την πορεία ενός νέου προς την ενηλικίωση αλλά μία ιστορία για τη βία, είτε αυτή εκδηλώνεται ως καταπιεστική και παντοδύναμη κρατική εξουσία, είτε ως μουσική έκφραση, είτε ως καταπιεσμένη σεξουαλικότητα. Όταν ο Άλεξ ακούει στο τέλος την «Ενάτη», τα σεξουαλικά οράματα επιστρέφουν θριαμβευτικά με Βικτωριανούς ευγενείς να επευφημούν, και κλείνουν την ταινία με τη διαβεβαίωση του ήρωα πως «είχ[ε] πράγματι θεραπευτεί» (209). Τελικά, είχε θεραπευτεί από τη σκληρή μέθοδο μηχανοποίησής του, που είχε στόχο να καταστείλει την ανθρώπινη αυτενέργεια, εφόσον αυτή δεν συμμορφωνόταν προς την κατεύθυνση της εύρυθμης κρατικής λειτουργίας.

Πάντως, σε κάθε περίπτωση, η δομική συμμετρία των έργων φαίνεται να απορρέει από τη μουσική. Η τριμερής δομή του βιβλίου μιμείται, όπως τεκμηριώνει ο Philip Ray, τη φόρμα ABA της άριας da capo που συναντάμε στην εποχή του Μπαρόκ[35]. Σύμφωνα με αυτήν, το πρώτο μέρος της όπερας αποτελεί μία ολοκληρωμένη ενότητα (η περίοδος της Εδέμ, κατά την οποία ο Άλεξ βρίσκεται στη φυσική επιθετική του κατάσταση), το δεύτερο έρχεται σε αντίθεση με το πρώτο (η προδοσία και η φυλάκιση) και το τρίτο συνιστά μία επανάληψη του πρώτου (επιστροφή στη βία). Αν είχε πράγματι αυτό κατά νου ο συγγραφέας, πράγμα που επιβεβαιώνεται από τα έξι πρώτα κεφάλαια του τρίτου μέρους, τότε όντως το τελευταίο κεφάλαιο φαίνεται ασυνάρτητο. Αντιθέτως, ο Kubrick προσεγγίζει περισσότερο αυτή τη συμμετρική δομή με τη συμβολική χρήση της «Ενάτης». Με μία πιο προσεχτική ματιά, φαίνεται ότι η συμμετρία της ταινίας προκύπτει και από την αντιστοιχία της με τις κινήσεις της συμφωνίας: το δυναμικό allegro αντιστοιχεί στο πρώτο μέρος της βίας, το “διαβολικό” fast tempo scherzo στην περίοδο της φυλάκισης, το αργό adagio στην επίπονη “θεραπεία” και, τέλος, το finale στις τρεις διαδοχικές κινήσεις (την απόρριψη από τους γονείς του, την εκδίκηση του μεθυσμένου γέρου και των ντρούγκηδων, στους οποίους είχε επιτεθεί στο παρελθόν, και την τελική τιμωρία του από τον συγγραφέα) μέχρι τη λύτρωση με την «Ωδή στη χαρά»[36].

Το κακό: Φουτουρισμός και δυστοπία σήμερα. Τελικά, η αποκάλυψη των πολλαπλών όψεων του κακού στο Κουρδιστό πορτοκάλι μάς αφήνει με έναν πάντα επίκαιρο προβληματισμό για την ανθρώπινη φύση και την ατομική ελευθερία. Και αν ο τίτλος, μακριά από το γλωσσικό περιβάλλον που τον παρήγαγε, δεν ξυπνά καμία ανάμνηση στον αποδέκτη, σίγουρα είναι ικανός να προκαλέσει πρωτότυπους συνειρμούς για τους κουρδισμένους πολίτες, τα γρανάζια του ξεκούρδιστου μοντέρνου πολιτισμού. Ο «όλος περιεχόμενο, χωρίς καθόλου τεχνική»[37] Charlie Chaplin μίλησε τόσες φορές για αυτό και ήταν ακόμα οι αρχές του εικοστού αιώνα. Σήμερα, μισό αιώνα μετά την κυκλοφορία του μυθιστορήματος του Burgess, αναρωτιέται κανείς κατά πόσο η περιγραφόμενη δυστοπία παραμένει μία φουτουριστική αναπαράσταση[38].

 

Η Σοφία Κιόρογλου είναι φιλόλογος και Μεταπτυχιακή φοιτήτρια Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού του Α.Π.Θ.

 


[1] A. Burgess, Το κουρδιστό πορτοκάλι, μτφ. Β. Αθανασιάδης, Αθήνα: Anubis 22011, 31-32. Στο εξής οι παραπομπές σε αυτό το έργο θα γίνονται με παρενθέσεις εντός του κειμένου.

[2] Στα ελληνικά ο τίτλος αποδόθηκε σχεδόν αυτολεξεί (με εξαίρεση το αόριστο άρθρο που έγινε οριστικό). Ωστόσο, η φράση «as queer as a clockwork orange» δεν έχει αντίστοιχή της στη γλώσσα μας, με αποτέλεσμα ο αντίκτυπος του τίτλου στον Έλληνα αναγνώστη να είναι λιγότερο ισχυρός.

[3] Στο βιβλίο του Burgess η φουτουριστική βίλα του συγγραφέα φέρει όντως τη συμβολική επιγραφή «Σπίτι». Το περιστατικό είναι εμπνευσμένο από το τραυματικό βίωμα του βιασμού της πρώην συζύγου του Burgess.

[4] A. Burgess, «The Clockwork Condition» (1973), πρώτη δημοσίευση στο: The Science Fiction Issue, The New Yorker, 4 & 11/06/2012, http://www.newyorker.com/magazine/2012/06/04/the-clockwork-condition (πρόσβαση: 08/10/2016).

[5] R. B. H. Goh, «“Clockwork” Language Reconsidered: Iconicity and Narrative in Anthony Burgess’s “A Clockwork Orange”», Journal of Narrative Theory 30, 2000, 263-280, 265.

[6] I. Singer, «Mythmaking in Kubrick and Fellini», στο: Cinematic Mythmaking: Philosophy in Film. Cambridge, MA & London: The MIT Press 2008, 195-229, 216.

[7] Ενδεικτικά, M. Haskell, From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. Chicago: The University of Chicago Press 21987.

[8] A. Burgess, «The Clockwork Condition».

[9] P. Houston, «Kubrick Country» (An Interview on A Clockwork Orange), SaturdayReview, 25/12/1971, 42-44, διαθέσιμο ηλεκτρονικά στο: https://issuu.com/lafamiliafilm/docs/aucm3k8u (πρόσβαση: 15/10/2016).

[10] Ο Kubrick έκοψε αυτή τη σκηνή, που διαρκεί μόλις τριάντα δευτερόλεπτα, για να αλλάξει η καταλληλότητα της ταινίας από X σε R. Βλ. σχετικά, D. Casper, Hollywood Film 1963-1976: Years of Revolution and Reaction. Malden: Wiley-Blackwell 2011, ciii.

[11] Σε slow motion αποδίδονται και οι βίαιες φαντασιώσεις του Alex στις οποίες πρωταγωνιστεί ως σαδιστής τιμωρός.

[12] S. McDougal, «Introduction: “What’s it going to be then, eh?”: Questioning Kubrick’s Clockwork», στο: S. McDougal (επιμ.), Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange. New York: Cambridge University Press 2003, 14.

[13] Ο Kubrick σχολιάζει ότι ήταν απαραίτητο να στιλιζάρει τη βία, για να δείξει τη χαρά του ήρωα που την ασκεί, όπως κάνει ο Burgess με τη χρήση της γλώσσας. Βλ. V. LoBrutto, Stanley Kubrick: A Biography. New York: Donald I. Fine Books 1997, 338.

[14] P. Strick & P. Houston, «Interview with Stanley Kubrick regarding A Clockwork Orange», Sight & Sound (Spring 1972), διαθέσιμο ηλεκτρονικά στο: http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0070.html (πρόσβαση: 14/10/2016).

[15] A. Burgess, «Stop the Clock on Violence», Observer, 21/03/1993, 25.

[16] B. Weinraub, «Kubrick Tells What Makes “Clockwork Orange” Tick», New York Times, 04/01/1972, 37, διαθέσιμο ηλεκτρονικά στο: http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0037.html (πρόσβαση: 07/06/2017).

[17] A. Burgess, «The Clockwork Condition».

[18] D. Shaw, «Nihilism and Freedom in the Films of Stanley Kubrick», στο: J. D. Abrams (επιμ.), The Philosophy of Stanley Kubrick. Kentucky: The University Press of Kentucky 2007, 221- 234, 224-227.

[19] J. Fitzgerald, «More than a Product of Heredity», Catholic News, 30/12/1971, 4.

[20] Η ταύτιση του αναγνώστη με τον ήρωα επιδιώκεται εξαρχής και από τον ίδιο τον Άλεξ, ο οποίος απευθύνεται στους αποδέκτες της αφήγησης αποκαλώντας τους «αδελφούς» του και θυμίζοντας τον περίφημο στίχο από Τα άνθη του κακού του Baudelaire «– Hypocrite lecteur,  – mon semblable, – mon frère!». Ο Kubrick πετυχαίνει επίσης από νωρίς να δώσει την οπτική του πρωταγωνιστή με τη συχνά ηδονοβλεπτική ματιά της κάμεράς του.

[21] G. Hanoch-Roe, «Beethoven’s “Ninth”: An “Ode to Choice” as presented in Stanley Kubrick’s “A Clockwork Orange”», International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 33, 2002, 171-179, 178, όπου μεταφέρεται η άποψη του σκηνοθέτη.

[22] Βλ. τη σχετική ανάρτηση στο «International Anthony Burgess Foundation»: http://www.anthonyburgess.org/about-anthony-burgess/burgess-the-composer (πρόσβαση: 10/10/2016).

[23] J. Manvell & J. Huntley, The Technique of Film Music. London: Focal Press 1975, 253.

[24] Βλ., ενδεικτικά, L. Powell,«The Destruction of the Symphony: Adorno and American Radio», στο: The Differentiation of Modernism: Postwar German Media Arts. New York: Camden House 2013, 41-63, 54.

[25] J. Aisenberg, «Counter Clockwise: Or Lay Quiet Awhile with Ed and Id Molotov», Bright Lights Film Journal, 31/07/2008, http://brightlightsfilm.com/counter-clockwise-or-lay-quiet-awhile-with--and-id-molotov-clockwork-orange-kubrick/ (πρόσβαση: 12/10/2016).

[26] G. Hanoch-Roe, «Beethoven’s “Ninth”: An “Ode to Choice” as presented in Stanley Kubrick’s “A Clockwork Orange”», 173.

[27] R. S. Brown, Overtones and Undertones: Reading Film Music. Berkeley: University of California Press 1994, 239-240.

[28] G. Hanoch-Roe, «Beethoven’s “Ninth”: An “Ode to Choice” as presented in Stanley Kubrick’s “A Clockwork Orange”», 172.

[29] Η ευρηματική χρήση ρωσικών λέξεων στη Nadsat, εκτός του ότι ενδύει την εκκεντρική εικόνα του Άλεξ, δυσχεραίνοντας την αναγνωστική πρόσληψη, επιπρόσθετα συντελεί και στην ειρωνεία του κειμένου. Για παράδειγμα, ο πρωταγωνιστής χρησιμοποιεί συχνά τη φράση «σκέτο έργο τρόμου» για να χαρακτηρίσει κάτι πολύ ωραίο. Η φράση «horror show» στο πρωτότυπο έργο αποδίδει ηχητικά τη ρωσική λέξη «khoroso» που σημαίνει, πράγματι, ωραίο.

[30] Αν ληφθεί υπόψη και η άποψη της Susan McClary πως στην «Ενάτη» βρίσκονται ριζωμένες οι αντιφατικές παρορμήσεις που οργάνωσαν την πατριαρχική κοινωνία από τον Διαφωτισμό και μετά, προκύπτει ότι η σύνθεση του Beethoven ήταν η ιδανικότερη για να εξυπηρετήσει τη στόχευση της ταινίας. Βλ. «Getting down off the Beanstalk: The Presence of a Woman’s Voice in Janika Vandervelde's Genesis II», στο: Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press 22002, 112-131, 129.

[31] Ωστόσο, πολύ αργότερα, στην αυτοβιογραφία του (You’ve Had Your Time: Being the Second Part of the Confessions of Anthony Burgess. London: Heinemann 1990), εξομολογείται ότι το βιβλίο μπορεί να είναι επικίνδυνο, επειδή τοποθετεί τη δυνατότητα του καλού στο ενήλικο μέλλον του ήρωά του, που φαίνεται μακρινό, σε αντίθεση με το βίαιο παρόν του, που εκτίθεται διθυραμβικά. Βλ. αναρτημένα σχετικά αποσπάσματα στο: http://genius.com/Anthony-burgess-youve-had-your-time-a-clockwork-orange-excerpts-annotated (πρόσβαση: 13/10/2016).

[32] Υπήρξαν, βέβαια, και κάποιοι που συνηγόρησαν στην επιλογή του Burgess, κρίνοντας όχι τόσο τη λογική ή μη συνεπαγωγή της λογοτεχνικής αφήγησης, αλλά την πραγματική κοινωνική και ψυχολογική δυνατότητα επανένταξης των κοινωνικά έκπτωτων. Βλ. S. Maruna, Making Good: How Ex-Convicts Reform and Rebuild their Lives. Washington: American Psychological Association 2000, 3-6.

[33] J. Aisenberg, «Counter Clockwise: Or Lay Quiet Awhile with Ed and Id Molotov».

[34] A. Burgess, «Σημείωμα του συγγραφέα», στο: Κουρδιστό πορτοκάλι, 225-231, 228-229.

[35] R. B. H. Goh, «“Clockwork” Language Reconsidered: Iconicity and Narrative in Anthony Burgess’s “A Clockwork Orange”», 263.

[36] G. Hanoch-Roe, Beethoven’s «“Ninth”: An “Ode to Choice” as Presented in Stanley Kubrick’s “A Clockwork Orange”», 174.

[37] P. Strick & P. Houston, «Interview with Stanley Kubrick regarding A Clockwork Orange».

[38] Το κείμενο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή μέρους μεταπτυχιακής εργασίας που εκπονήθηκε κατά το ακαδημαϊκό έτος 2015-2016, στο πλαίσιο του σεμιναρίου «Ειδικά θέματα λογοτεχνίας και πολιτισμού: Κειμενικότητα/ Οπτικότητα: Διαμεσολαβήσεις»του Διατμηματικού Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού του Α.Π.Θ.