BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

"Ο Πύργος": από τη μηχανή γραφής του Κάφκα στην κινηματογραφική μηχανή του Χάνεκε. Το παράλογο και το απαραβίαστο της ανθρώπινης ύπαρξης

Τριανταφυλλιά Βράνα

«Με το βλέμμα καρφωμένο στον Πύργο, ο Κ. κίνησε πάλι […] μα όσο προχωρούσε, τόσο ο Πύργος τον απογοήτευε, δεν ήταν παρά μια άθλια κωμόπολη […] ενώ ο πυργίσκος –ο μόνος ορατός– ήταν […] σκεπασμένος σπλαχνικά απ’ τον κισσό –κάτι το παρανοϊκό είχε αυτό– […]. Λες και κάποιος ζοφερός ένοικος, που δικαιολογημένα κρατούσαν κλειδωμένο […] είχε τρυπήσει τη στέγη κι είχε πεταχτεί έξω για να εμφανιστεί στον κόσμο»[1].

Ο Καμύ στο δοκίμιό του για το παράλογο σημειώνει πως αυτό «αποδεκτό μέχρι τώρα ως συμπέρασμα, θεωρείται [στη δική του εξέταση] ως αφετηρία»[2]. Ειδικότερα για τα έργα του Κάφκα σχολιάζει πως το παράλογο σε αυτά, και αντίθετα με ό,τι ισχύει στα περισσότερα κείμενα, εντοπίζεται στην παραδοξότητα πως ο ήρωας εκλαμβάνει ως «φυσικό ό,τι του συμβαίνει»[3]. Αυτά που συμβαίνουν στους ήρωες του ερμητικά κλειστού καφκικού σύμπαντος είναι τραγικά και παρανοϊκά. Ο Κάφκα ανατρέπει τους όρους με τους οποίους γράφεται ένα μυθιστόρημα καθώς μέσα από ένα καλά ενορχηστρωμένο παιχνίδι αντιθέσεων –πάνω στις οποίες οικοδομεί το παράλογο–, ανατροπών και ματαιώσεων περιγράφει την τραγωδία της ανθρώπινης ύπαρξης χωρίς ίχνος τραγικού στοιχείου και αποδίδει το παράλογο της ανθρώπινης κοινωνίας με τη λογική.

Σε μια απόπειρα ανάγνωσης του καφκικού κειμένου το παράλογο μόνο ως αφετηρία μπορεί να ιδωθεί· ως συμπέρασμα περιορίζει την ερμηνεία εντός του κειμένου και παραγνωρίζει τη σχέση λογοτεχνίας-ζωής. Από το παράλογο του καφκικού σύμπαντος η ανάγνωση προεκτείνεται στη διαπίστωση του παράλογου της ανθρώπινης πραγματικότητας. Οι εσκεμμένες αμφισημίες του κειμένου καταργούν την αισθητική απόσταση συγγραφέα-αναγνώστη παρότι αρχικά δυσχεραίνουν τις απόπειρες ερμηνείας. Ο Αντόρνο εξηγεί πως ο Κάφκα υποδεικνύει στον αναγνώστη ότι «απ’ το αν καταλάβει σωστά, εξαρτώνται πολύ περισσότερα από τη διανοητική του ισορροπία: η ζωή και ο θάνατος»[4].

Στην περίπτωση του Πύργου οι δυσκολίες ερμηνευτικής προσέγγισης ενός παράλογου έργου πολλαπλασιάζονται από τη χρήση συμβόλου: του Πύργου. Ο αναγνώστης δεν θα αντιληφθεί από την αρχή τη σημασία του συμβόλου ενώ αυτό χρησιμοποιείται ως τίτλος του έργου. Και αυτό γιατί τα φαινομενικά στέρεα θεμέλια του Πύργου υποσκάπτονται εξ αρχής και με μεθοδικότητα από τον αρχιτέκτονά τους, τον συγγραφέα. Όποιες βεβαιότητες ερμηνείας θεμελιώνονται πάνω στη ρεαλιστική αφήγηση του κειμένου διαλύονται πολύ γρήγορα όταν η μηχανή γραφής[5] του Κάφκα πέσει ολόκληρη πάνω στον ανυποψίαστο αναγνώστη.

Αν θέλαμε να δώσουμε με συντομία το θέμα του Πύργου θα αρκούσε (;) να πούμε πως είναι η ιστορία του Κ. που έχει προσληφθεί ως χωρομέτρης στην υπηρεσία του Πύργου και οι προσπάθειες που κάνει να φτάσει μέχρι εκεί καθώς η πρόσληψή του παρουσιάζεται ως διοικητικό λάθος και ο ίδιος ως ανεπιθύμητος ξένος· δέχεται με φυσικότητα μια παράλογη κατάσταση για την οποία δεν φέρει ευθύνη και αγωνίζεται με πείσμα και αποφασιστικότητα για το δικαίωμάτου να υπάρξει στην κοινωνία του χωριού του Πύργου. Σε ολόκληρο το μυθιστόρημα η γραφή του Κάφκα καταργεί τα όρια συγγραφής και ανάγνωσης και τη στατική σχέση συγγραφέα-αναγνώστη: ήρωας και αναγνώστες προσπαθούν να φτάσουν στον Πύργο. Η είσοδος τους εκεί θα δώσει απαντήσεις στα διαρκώς ανανεούμενα ερωτήματα και κενά που τους δημιουργούνται. Τα πάντα περιστρέφονται γύρω από τον Πύργο, «γιατί όλα ξεκινούν από τον Πύργο» (273), και όμως ο Κάφκα μεταφέρει τη δράση μακριά από  αυτόν.

Η προσπάθεια αποκωδικοποίησης του συμβολισμού του Πύργου, αλλά και γενικότερα του αινίγματος Κάφκα[6], αποτυπώνεται σε αμέτρητες ερμηνείες που χαρακτηρίζονται από μονομέρεια καθώς παραβλέπουν τους όρους της διπλής ανάγνωσης που ο Κάφκα θέτει και τελικά απομακρύνονται από την ολότητα της ζωής που το καφκικό σύμπαν αναπαριστά. Εξηγεί ο Αντόρνο: «το αντίκρισμα που έχουν [τα σύμβολα] πάνω στην πραγματικότητα […] δεν μπορεί να ζημιωθεί εξαιτίας του συμβολικού χαρακτήρα»[7].

Ό,τι και αν αναπαριστά ο Πύργος, Ο Πύργος του Κάφκα θέτει την προβληματική του κακού σε μια σύνθετη βάση. Το κακό υπάρχει, είναι, και κυριαρχεί στο κλειστό καφκικό σύμπαν με μια δυναμική ικανή να συνθλίψει την ανθρώπινη ύπαρξη, ταυτόχρονα όμως θέτει επιτακτικά ερωτήματα αναφορικά με το κακό ως αυτεξούσιο και αυθύπαρκτο, την αντιστρεψιμότητά του αλλά και τον ρόλο της ανθρώπινης βούλησης και ευθύνης. Σε αυτό το ερμητικά κλειστό και διαβρωμένο από τις δυνάμεις του κακού –ποιες είναι αυτές;– σύμπαν, που το φως μοιάζει να έχει εξοστρακιστεί οριστικά –τίποτα οριστικό δεν υπάρχει όμως στο αναπαριστάμενο από τον Κάφκα σύμπαν– υπάρχει μια άλλη δύναμη που δεν αντιπαλεύει απλώς το κακό αλλά το υποτάσσει με όπλο τις λέξεις: η ίδια η γραφή του Κάφκα.

«Εάν ο Κάφκα δεν είχε γράψει ποτέ ούτε μία γραμμή, δεν θα μπορούσαμε να αντιληφθούμε την ποιότητα της ιδιοσυγκρασίας του· με άλλα λόγια, αυτή δεν θα υπήρχε» γράφει ο Μπόρχες[8] για τον συγγραφέα τον οποίο θεωρεί τόσο μοναδικό και ξεχωριστό ώστε να τον χαρακτηρίζει ως τον λογοτεχνικό φοίνικα που αναγεννιέται μόνος του και που οφείλει την ύπαρξή του μόνο στον εαυτό του. Ο Μπόρχες προσθέτει πως αυτή η πρώτη εικόνα άλλαξε αφότου διάβασε αρκετές φορές τον Κάφκα, γιατί ο Κάφκα «σε υποχρεώνει να τον ξαναδιαβάσεις», όπως σημειώνει ο Καμύ[9]. Στην αρχική εικόνα του Μπόρχες για τη λογοτεχνία του Κάφκα προστίθεται η διαπίστωση ότι: «μεταβάλλει την αντίληψή μας για το παρελθόν με τον ίδιο τρόπο που θα μεταβάλλει το μέλλον»[10]. Αυτές οι παρατηρήσεις είναι διαφωτιστικές για τη μελέτη των έργων του Κάφκα γενικά αλλά και για την εξέταση του ειδικούθέματος των σχέσεων κειμενικότητας και οπτικότητας: Ο Πύργος, το μυθιστόρημα του Κάφκα και η ταινία του Χάνεκε, το πέρασμα από τη λογοτεχνία στον κινηματογράφο, η κινηματογραφική μεταγραφή του καφκικού κειμένου.

Το ζήτημα της σχέσης λογοτεχνίας-κινηματογράφου συνιστά, από μια άποψη, ένα παράδοξο. Πολλοί περιγράφουν τα δύο πεδία ως μη συμβατούς χώρους που δεν επιδέχονται διασκευή-μετάφραση, προτάσσοντας το σχήμα λέξη-εικόνα ως αντιθετικό[11]. Ο Stam μεταθέτει την προβληματική αυτής της σχέσης από την έννοια της διασκευής και την εξετάζει υπό το πρίσμα της διακειμενικότητας[12]. Εγκαταλείποντας ιεραρχικής βάσεως θεωρίες και αναλύσεις περί πιστότητας ή ανωτερότητας, η εξέταση του ζητήματος μετατοπίζεται στη διαλογική σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ μυθιστορήματος-ταινίας, στα εκφραστικά μέσα των δύο τεχνών και στο “γιατί;” της κινηματογραφικής μεταφοράς. Το τελευταίο ερώτημα περί του λόγου ύπαρξης μιας μεταφοράς είναι διττό: εστιάζει στο διαφορετικό που η ταινία, ως ετερογενές μέσο, κομίζει στο βιβλίο θωρακίζοντας ταυτόχρονα τη δική της αυτοτέλεια και αναζητά τον κοινό τόπο συνάντησης των δύο δημιουργών, συγγραφέα και σκηνοθέτη, το κοινό όραμα, με τις όποιες αποκλίσεις. Επιπλέον, η κινηματογραφική μεταφορά ως δεύτερη ανάγνωση είναι ένας διάλογος στον οποίο δεν μετέχουν μόνο οι συγγραφείς και οι σκηνοθέτες αλλά και οι αναγνώστες-θεατές.

Κατά τον Derrida, η επιταγή για διπλή ανάγνωση θεμελιώνεται στην αξιωματική αρχή πως η ίδια η γλώσσα ενέχει την αναγκαιότητα για κριτική και υπονομεύει τον υποτιθέμενο ισχυρισμό περί οριστικού νοήματος. Συνεπώς, δίνει στον αναγνώστη το δικαίωμα να αναζητήσει τα δικά του νοήματα[13]. Ίσως και ο Χάνεκε, μελετητής του Αντόρνο και γνώστης των θέσεων του περί διπλής ανάγνωσης του καφκικού κειμένου, να απάντησε σε αυτό το κάλεσμα.

Η συγγραφή του Πύργου ξεκινάει τον Ιανουάριο του 1922 και ενώ ο Φραντς Κάφκα ταλαιπωρείται από τη χρόνια κακή κατάσταση της υγείας του. Τον Σεπτέμβριο του ίδιου έτους, και έχοντας υποστεί έναν ακόμη νευρικό κλονισμό, γράφει στον στενό του φίλο Μαξ Μπροντ: «Αυτή τη βδομάδα δεν την πέρασα και πολύ ευχάριστα, γιατί αναγκάστηκα να εγκαταλείψω την ιστορία του Πύργου, προφανώς για πάντα»[14]. Στο διάστημα που μεσολαβεί, από την επιστολή στον Μπροντ μέχρι τον θάνατό του, ο Κάφκα συνεχίζει να γράφει, αλλά στον Πύργο δεν θα επιστρέψει ποτέ. Η παραπάνω δήλωση του συγγραφέα, τα κεφάλαια χωρίς τίτλο και μια μισοτελειωμένη φράση στο τέλος του βιβλίου δεν τεκμηριώνουν την άποψη περί ενός ανολοκλήρωτου έργου[15]· διαβάζουμε ένα κείμενο που δηλώνει την επιμέλεια του δημιουργού του σε στοιχεία όπως η σύνταξη, η στίξη αλλά και η πλοκή και σημειώνουμε την παρατήρηση του Καμύ ότι ελάχιστα έργα έχουν την αυστηρή δομή του Πύργου. Η επιμονή μας εδώ, στον τρόπο γραφής του Κάφκα και στο (ηθελημένα, θεωρούμε) αφημένο χωρίς τέλος έργο, αιτιολογείται από την πεποίθηση πως αυτός είναι ο μόνος τρόπος να προσεγγίσουμε τον Πύργο, λογοτεχνικά και κινηματογραφικά, αποποιούμενοι τη μονομέρεια της διχοτόμησης μορφής-περιεχομένου του μυθιστορηματικού (άρα και του κινηματογραφικού) λόγου.

Ο Μπαχτίν αποκαλεί χρονότοπο του μυθιστορήματος τον τρόπο με τον οποίο αυτό δομεί τη χωροχρονική του εμπειρία επιδιώκοντας τη συνάφεια και τη γειτνίαση με τον πραγματικό χρόνο της εμπειρίας του παρόντος στοχεύοντας στη σύλληψη της ολότητας του κόσμου αλλά και την «ουσιώδη ημιτέλεια του παρόντος»[16]. Ο μυθιστορηματικός λόγος του Κάφκα πιάνει το νήμα από τη ρεαλιστική γραφή του Φλωμπέρ αλλά προχωράει πιο πέρα καθώς αποτελεί μια νέα (αλλά όχι οριστική) ερμηνεία του κόσμου, ενός κόσμου δογματικά προερμηνευόμενου· αυτό οπωσδήποτε συνιστά το πρώτο κακό στο οποίο η λογοτεχνία θέλει να αντιταχθεί. Αυτή η καφκική ερμηνεία χαρακτηρίζεται από μια ιδιοτυπία: ενώ είναι αινιγματική «σαν ένα σύστημα παραβολής που το κλειδί του έχει κλαπεί» ταυτόχρονα μας αναγκάζει να στραφούμε εσωτερικά σε αυτή, στην κυριολεξία της γραφής, στην κάθε πρόταση και λέξη[17].

Ο Κ. φτάνει στο χωριό του Πύργου και αυτό δηλώνεται με τρόπο σταθερό και πέρα από κάθε αμφισβήτηση με μια σύντομη φράση. Από πού έρχεται, γιατί δεν έχουμε ολόκληρο το όνομά του δεν θα μάθουμε ποτέ. Αναζητά έναν Πύργο όμως δεν τον βλέπει, είναι σκοτάδι και από το σκεπασμένο με χιόνι χωριό δεν πρόκειται να λάβει καμία βοήθεια, δεν θα βρει «ούτε ένα αμυδρό φωτάκι» (7) να του δείξει τον Πύργο. Πολύ σύντομα θα αντιμετωπίσει την εχθρικότητα των κατοίκων και την αδιαφορία των Διοικητών και Υπαλλήλων του Πύργου να ασχοληθούν μαζί του και να τον αναγνωρίσουν ως χωρομέτρη. Σε κάθε κεφάλαιο του μυθιστορήματος τον παρακολουθούμε να καταβάλει απέλπιδες προσπάθειες να γίνει δεκτός από τον Πύργο και κάθε κεφάλαιο καταγράφει τις ματαιώσεις τους. Όλοι οι άνθρωποι που συναντά και στους οποίους προστρέχει για βοήθεια το μόνο που κάνουν είναι να δυσχεραίνουν τις προσπάθειές του. Ο Κ. όμως θα επιμείνει: «μια ακατανίκητη δύναμη τον έσπρωχνε να αναζητήσει καινούριες γνωριμίες» (19). Ο κοινωνικός χαρακτήρας της γλώσσας βρίσκει την απόλυτη έκφρασή του, κατά τον Μπαχτίν, στην πολυφωνία του μυθιστορήματος. Ο ίδιος εξηγεί πως ο διαλογοποιημένος λόγος, η φωνή του άλλου, οι ημιτελείς διάλογοι ή ακόμα και η αποτυχία τους συνιστούν μια άρνηση ενός λόγου κλειστού και περιχαρακωμένου[18]. Ο καφκικός λόγος αρθρώνεται απέναντι σε έναν μονόλογο που αρνείται την αλήθεια και στερεί από τον άνθρωπο τη δυνατότητα εξέλιξης, το ιδεατό της ελευθερίας που δεν αναγνωρίζει το κακό ως ανίκητο.

Ο δημιουργός τής κινηματογραφικής μεταφοράς του Πύργου (1997),Μίκαελ Χάνεκε, ερωτηθείς για τη σχέση του με τον κόσμο της γραφής δηλώνει: «Θεωρώ τον εαυτό μου συγγραφέα. Οι Γάλλοι έχουν αυτή την όμορφη λέξη, auteur, με την οποία αναφέρονται σε κινηματογραφιστές υπεύθυνους και γιατοσενάριο των ταινιών τους. Δεν έβρισκα ποτέ κανένα ενδιαφέρον να σκηνοθετήσω έργα άλλων»[19]. Η δήλωση απηχεί τη διαπίστωση του Σαρτρ για το αίτημα της αναγνώρισης της αυθεντικότητας ενός κινηματογραφιστή[20] αλλά επιπλέον εδραιώνει τη διαλογική σχέση που ο Xάνεκε έχει με τη συγγραφή. Οι επιλογές του αφορούν πάντοτε συγγραφείς των οποίων τα έργα χαρακτηρίζονται από πολυεστιακό βάθος[21], η περίπτωση όμως του Πύργου είναι πολύ ιδιαίτερη: «δεν υπάρχει σχεδόν ούτε μία γραμμή του βιβλίου που δεν έχει αποδοθεί στην ταινία αυτολεξεί»συμπληρώνει. Ο Χάνεκε είναι καφκικός. Για να του αποδώσουμε τον χαρακτηρισμό θα πρέπει εξ αρχής να απομακρυνθούμε από μία αιτιολόγηση βασισμένη στα περί πιστότητας της κινηματογραφικής μεταφοράς. Ο Χάνεκε είναι καφκικός πριν προχωρήσει στη σκηνοθεσία του Πύργου: και το δικό του (κινηματογραφικό) σύμπαν είναι αμφιλεγόμενο, αινιγματικό και περίπλοκο και δεν προσφέρει καμία έξοδο διαφυγής στους θεατές.

Η καινοτομία της κινηματογραφικής του αισθητικής συνίσταται αφενός στο όραμά του ότι μία ταινία ταυτόχρονα σχολιάζει, αυτοαναφορικά, τον ρόλο της εικόνας, δηλαδή του μέσου, και τη σχέση της με τον θεατή και αφετέρου στην παραδοχή ότι οι ταινίες του μπορούν να ιδωθούν και να αναλυθούν όχι μόνο με όρους της θεωρίας του κινηματογράφου αλλά και με όρους ιστορικούς και φιλοσοφικούς –τα ίδια τα φιλμικά του κείμενα παρέχουν αυτούς τους όρους[22]. Ο Χάνεκε δεν πιστεύει στις τελείες· σε σχόλιο για την πεισματική εμμονή του να αρνείται να δώσει έναν αφηγηματικό επίλογο στις ταινίες του θα απαντήσει ότι σκοπός του είναι να κάνει τους άλλους να αναρωτηθούν, να σκεφτούν και να οδηγηθούν στις δικές τους ερμηνείες. Ένα βιβλίο που τελειώνει με μια μισή πρόταση έχει προφανώς πολλά να πει σε έναν σκηνοθέτη που όταν τον ρωτούν τι συνέβη στην τελευταία σκηνή απαντά πως δεν έχει ιδέα. Στην ίδια γραμμή πλεύσης με τον Κάφκα, απαντώντας στο αν υπάρχει διαφορά στον τρόπο αφήγησης των δύο μέσων, θα πει: «Το μόνο που μπορεί να κάνει ένα μυθιστόρημα ή μία ταινία είναι να θέσει τις ερωτήσεις χωρίς να δώσει τις απαντήσεις»[23].

Οι ερωτήσεις των αναγνωστών ξεκινούν από την πρώτη πρόταση. Γιατί δεν μας δίνεται παρά μόνο το αρχικό του ονόματος του κεντρικού χαρακτήρα; Ο Κάφκα δεν θα τον περιγράψει ποτέ. Όχι με τους παραδεδομένους όρους της συγγραφής. Καταφέρνει με μία μόνο λέξη να δώσει το (πρώτο) στίγμα του Κ.: ο ξένος. Ο άπατρις. Εύλογα εδώ βρίσκουμε μια πρώτη εξήγηση για την εχθρικότητα των κατοίκων του χωριού απέναντι σε κάποιον που εισβάλλει στον χώρο τους. Το ερώτημα παραμένει αναπάντητο. Γιατί δεν θα μάθουμε ποτέ τίποτα για τον Κ.; Επειδή «τίποτα στο έργο του Κάφκα δεν είναι αποκλειστικά ατομικό»[24]. Ο Πύργος δεν είναι μια ατομική υπόθεση επιβίωσης. Είναι ο μετασχηματισμός της σε ένα φιλοσοφικό θεώρημα γύρω από την ανθρώπινη μοίρα, το φως και το σκοτάδι, την αλήθεια και το ψέμα, το ιερό και το βέβηλο της ελευθερίας. Τα πάντα στον Κάφκα κινούνται αντιθετικά αλλά όχι μανιχαϊστικά.

Τα πάντα αρχίζουν και τελειώνουν στο πρώτο κεφάλαιο (αν όχι στην πρώτη σελίδα) του μυθιστορήματος και στην πρώτη μιζανσέν της ταινίας. Συγγραφέας και σκηνοθέτης δίνουν σε αυτά, με τα μέσα της τέχνης τους, το πλαίσιο: μόνος εναντίον όλων. Η ταινία ξεκινάει με τους τίτλους αρχής πάνω στη φωτογραφία ενός χωριού ενώ ακούγεται μουσική. Η φωτογραφία μοιάζει με εξώφυλλο παλιού βιβλίου ενώ αναγράφεται: «βασισμένη σε γραπτά του Φραντς Κάφκα». Ο Χάνεκε δηλώνει πως στην ταινία χρησιμοποιεί το κείμενο όπως το άφησε ο Κάφκα και όχι με τις μεταγενέστερες επεμβάσεις που ήθελαν να προσθέσουν ένα “τέλος” στο έργο. Ο τρόπος που φεύγουν οι τίτλοι αρχής και εισαγόμαστε στην ταινία μοιάζει με το άνοιγμα του εξωφύλλου ενός βιβλίου. Το εξώφυλλο ανοίγει, ο αφηγητής σε φωνή οφ διαβάζει την πρώτη σειρά του κειμένου και αμέσως μετά ανοίγει η πόρτα του πανδοχείου στο οποίο εισέρχεται ο Κ. και οι θεατές εισέρχονται στη ρεαλιστική ταινία του Χάνεκε και στον παράλογο κόσμο του Κάφκα.

Η μουσική των τίτλων λειτουργεί ως συνδετικός κρίκος στη μετάβαση από τους τίτλους αρχής στην πρώτη σκηνή. Ο Κ. μπαίνει στο πανδοχείο και οι θεατές πληροφορούνται ότι η μουσική προέρχεται από το ραδιόφωνο (προσθήκη του σκηνοθέτη) που υπάρχει εκεί. Μόλις όμως ο Κ. βρεθεί εντός του πανδοχείου η μουσική σταματάει. Ο Χάνεκε αξιοποιεί δύο στοιχεία της γλώσσας του κινηματογράφου, την εικόνα και τον ήχο, για να πετύχει αυτό που η λογοτεχνία πραγματώνει με τις λέξεις. Οι θεατές καθοδηγούμενοι από την κάμερα εστιάζουν την προσοχή τους, όπως και οι παρευρισκόμενοι στο πανδοχείο, στον Κ. και τίθενται σε εγρήγορση από το απότομο ξάφνιασμα της απώλειας του ήχου κάθε φορά που ο Κ. μιλάει. Πληροφορούμαστε πως δεν υπάρχει δωμάτιο. Η κάμερα παρακολουθεί τον Κ. να παίρνει μόνος ένα στρώμα και να βρίσκει μια θέση στον χώρο. Στο επόμενο πλάνο μένει σταθερή αλλά δεν βλέπουμε το πρόσωπο του Κ., μόνο ένα μέρος του σώματός του καθώς προσπαθεί να βρει τη θέση του. Το καδράρισμα δημιουργεί την αίσθηση ότι ο ήρωας πρέπει να ταιριάξει μέσα σε αυτό, όπως θα πρέπει να ταιριάξει στην κοινωνία του χωριού του Πύργου. Με δυσκολία καταφέρνει να μπει στο πλάνο, να μπει στη θέση που η κοινωνία τού έχει ετοιμάσει, του παρείσακτου ξένου, του αιώνια ανέστιου. Το οριζόντιο καδράρισμα του πλάνου με τον Κ. ξαπλωμένο παραπέμπει σε έναν μελλοθάνατο, αν αυτός δεχθεί τη θέση στην οποία μοιάζει να ασφυκτιά[25].

Ο Χάνεκε, μετά από ένα τζαμπ κατ σε μαύρη οθόνη, στήνει θεατρικά την επόμενη σκηνή· άλλωστε «ο κόσμος του Κάφκα μοιάζει με ένα παγκόσμιο θέατρο»[26]. Ο Κ. θα ξυπνήσει από την επιτακτική φωνή του γιου του Φρούραρχου που τον ενημερώνει πως χωρίς άδεια κανείς δεν μπορεί να βρίσκεται εκεί. Ο Κ., καθώς δεν αναγνωρίζεται ως χωρομέτρης του Πύργου, απορημένος ρωτάει: «δεν υπάρχει ένας Πύργος εδώ;» (8). Αρχίζει μια απίστευτη στιχομυθία ανάμεσα στους δύο, με τους χωρικούς, τον ξενοδόχο και τη γυναίκα του να παρακολουθούν με καχυποψία τον ξένο. Ο Κ. επιμένει να τηλεφωνήσει στον Πύργο και η πρώτη απόκριση από εκεί είναι αρνητική· δεν υπάρχει χωρομέτρης. Ο σκηνοθέτης οπτικοποιεί τη μειονεκτική και αμυντική θέση του Κ. δείχνοντάς τον ξαπλωμένο ενώ ο γιος του Φρούραρχου κινείται απειλητικά προς το μέρος του. Το τηλέφωνο ξαναχτυπά, η Διοίκηση διορθώνει το λάθος και ο Κ. αποφεύγει την επίθεση καθώς αναγνωρίζεται ως χωρομέτρης. Ο Χάνεκε έχει κατορθώσει στα δύο λεπτά της πρώτης σκηνής να αποδώσει τον κεντρικό άξονα της αφήγησης, κοινό σε ταινία και μυθιστόρημα: τις άθλιες σχέσεις του Κ. με τους άλλους γύρω του.

Στον Κάφκα τίποτε δεν τελειώνει και όλα ξαναρχίζουν από την αρχή. Το παράλογο στήνεται μεθοδικά και με απόλυτη προσήλωση. Κάθε νέο στοιχείο της πλοκής συσκοτίζει παρά διαφωτίζει τους αναγνώστες τη στιγμή που αυτοί θα εφησυχάσουν προσπαθώντας να εδραιώσουν κάποια ερμηνεία. Σαν μια σκηνή από το θέατρο του παραλόγου μοιάζει και η αρχή του δεύτερου κεφαλαίου του βιβλίου όπου ο Κ. συναντά τους δίδυμους βοηθούς του, που έχουν έρθει για χωρομέτρηση χωρίς εργαλεία, που μοιάζουν «σαν φίδια» –που παραπλανούν– και όχι σαν πραγματικοί βοηθοί όταν τους κοιτάει ο Κ. «με τα δικά του μάτια» (30), και που μας κάνει να περιμένουμε τον Κ. να ξεστομίσει τα λόγια του Γιόζεφ Κ. από τη Δίκη «Σε ποιο θέατρο παίζετε;»[27]. Στο ίδιο πνεύμα ο Χάνεκε οπτικοποιώντας τη σκηνή στρέφει την κάμερα στο πρόσωπο του Κ. που, σε ένα πολύ κοντινό πλάνο, τους ανακοινώνει ότι θα τους αποκαλεί με το ίδιο όνομα ενώ ακούμε (χωρίς να βλέπουμε) τους βοηθούς να λένε «Όχι, εγώ είμαι ο Ιερεμίας και αυτός ο Αρθούρος» (30). Δεν έχει σημασία τι λένε αυτοί, αλλά τι βλέπει ο Κ. Αυτόν μας λέει ο Χάνεκε να προσέχουμε.

Αυτόν θα πρέπει να προσέξουμε και στη συνέχεια. Στο Πανδοχείο της Γέφυρας καταφθάνει ο Βαρνάβας, ο αγγελιοφόρος του Πύργου, με ένα γράμμα που μοιάζει (και πάλι) να τοποθετεί τα πράγματα σε μια σειρά. Ο Κλαμ, Διευθυντής του Πύργου, του οποίου την υπογραφή δεν μπορεί να διακρίνει καθαρά ο Κ., τον ενημερώνει σχετικά με την πρόσληψή του. Τα πράγματα βαίνουν πλέον ομαλά. Ή μήπως όχι; Ο Κ. θα αποτραβηχτεί στη σοφίτα για να ξαναδιαβάσει το γράμμα: «Το γράμμα δεν είχε συνοχή, υπήρχαν σημεία όπου τον αναγνώριζαν ως ανεξάρτητο άνθρωπο με ελευθερία στις επιλογές του […]. Υπήρχαν όμως κι άλλα σημεία, όπου φανερά ή καλυμμένα τον αντιμετώπιζαν ως ασήμαντο εργάτη, που με δυσκολία τον διέκρινε ο Διευθυντής από τη θέση του, ο Διευθυντής θα προσπαθούσε “να μην τον χάσει από τα μάτια του”, ο προϊστάμενός του ήταν απλώς ο Κοινοτάρχης, στον οποίο μάλιστα θα λογοδοτούσε […]. Όλα τούτα ήταν αναμφίβολα αντιφάσεις και μάλιστα τόσο προφανείς που μόνο σκόπιμες θα μπορούσαν να είναι» (37). Το στοιχείο της αυτοαναφορικότητας είναι διττό: Ο Κάφκα μόλις μας ενημέρωσε για τον τρόπο με τον οποίο έγραψε το μυθιστόρημά του (υπογραμμίζουμε ότι απαιτήθηκε δεύτερη ανάγνωση από τον Κ.) καθώς και για το ίδιο το θέμα του. Η πραγματικότητα πρέπει να ξαναδιαβαστεί ώστε να εντοπιστούν οι σκόπιμες αντιφάσεις και τα μελανά σημεία που απειλούν την ανθρώπινη ύπαρξη. «Ο Κ. κατέβασε μια εικόνα από τον τοίχο και κρέμασε το γράμμα στο καρφί. Σε αυτό το δωμάτιο θα ζούσε, εδώ θα έπρεπε να κρέμεται και το γράμμα» (39).

Ο Χάνεκε, υποχρεωμένος να συμπτύξει την πλοκή, θα παραλείψει τη σκηνή της δεύτερης ανάγνωσης του γράμματος. Ο τρόπος όμως που σκηνοθετεί τον Πύργο, ακολουθώντας σεναριακά το βιβλίο, δείχνει σαν να έχει βάλει και ο ίδιος την παραπάνω σελίδα μπροστά από την κινηματογραφική του μηχανή. Η κινηματογραφική αφήγηση, εικόνα και ήχος, ενώνεται με τη λογοτεχνική με τη φωνή οφ και η επαναλαμβανόμενη χρήση του τζαμπ κατ σε μαύρη οθόνη αποδίδει το γεμάτο ανησυχία και αβεβαιότητα καφκικό σύμπαν θέτοντας τον θεατή σε εγρήγορση. Η ελλειπτικότητα των πλάνων αποδίδει τις αμφισημίες και τα κενά του κειμένου. Τα τζαμπ κατ λειτουργούν σαν σελιδοδείκτες των κεφαλαίων του βιβλίου και ακολουθούν τον παραβολικό χρόνο του μυθιστορήματος που περνάει από το σκοτάδι στο φως και πάλι από την αρχή, σαν τις μέρες της δημιουργίας του κόσμου· ο Κάφκα μετράει τις μέρες της παραμονής του Κ. στο χωριό: «ήταν κιόλας η τέταρτη μέρα από την άφιξή του στο χωριό» (64), αλλά δεν θα φτάσει ποτέ στην έβδομη μέρα, η δημιουργία δεν έχει ολοκληρωθεί και το λίαν καλώς του κόσμου πρέπει να επανεξεταστεί.

Όπως ο Κάφκα με τη γραφή, έτσι και αυτός θεωρεί ότι μια ταινία πρέπει να αποτελεί μια κριτική όχι μόνο του θέματος που παρουσιάζει, αλλά και του ίδιου του μέσου, δηλαδή της εικόνας. Με το τζαμπ κατ σε μαύρη οθόνη αλλά και τη χρήση του ήχου, ως αφηγηματικού μέσου, υπενθυμίζει στους θεατές πως παρακολουθούν μια ταινία η ρεαλιστικότητα της οποίας φιλοδοξεί να τους οδηγήσει στη συνειδητοποίηση του επίπλαστου της πραγματικότητας. Στην πρώτη σκηνή της ταινίας η κάμερα στρέφεται στο χέρι του ξενοδόχου που ανοίγει και κλείνει το ραδιόφωνο. Ο σκηνοθέτης θέτει σε λειτουργία δύο συστήματα σημειωτικής, της γλώσσας της λογοτεχνίας που ορίζεται με τις λέξεις και της γλώσσας του κινηματογράφου που ορίζεται με τη μιζανσέν, τον ήχο και το μοντάζ[28] για να αποδώσει το παράλογο της πραγματικότητας.

Ο Κ. του Πύργου μοιάζει να είναι ο Γιόζεφ Κ. της Δίκης:είναι ένοχος χωρίς να φταίει. Η μόνη ενοχή των ηρώων του Κάφκα, σύμφωνα με τον Αντόρνο[29], είναι ότι παλεύουν εντός του άδικου συστήματος του οποίου «η επαίσχυντη Διοίκηση απειλ[εί] την ύπαρξή» τους (124). Στην περίπτωση του Πύργου όμως τα πράγματα διαφοροποιούνται. Ο Κ. δεν είναι (τελικά) ο Γιόζεφ Κ. και αυτό μας το επισημαίνει ο Κάφκα. Διαβάζουμε στη Δίκη: «“Πιστεύετε ότι θα καταφέρετε να διορθώσετε τα πράγματα;” Ο Κ. χαμογέλασε […]. “Ωστόσο”, είπε, “εγώ δεν έχω θέση εδώ για να διορθώσω τα πράγματα”»[30]. Το κακό ως απειλή της ίδιας της ύπαρξης υπάρχει και στον Πύργο και μάλιστα με μια δυναμική πολύ πιο καταστρεπτική καθώς η διαβρωτική του επιρροή δεν έχει αφήσει ανέπαφη καμία ανθρώπινη δραστηριότητα. Εντοπίζουμε μια μεγάλη ανατροπή. Στην πρώτη συζήτηση του Κ. με την ξενοδόχο του πανδοχείου, όπου καταλύει το βράδυ της άφιξής του, και ενώ έχει κάνει σαφές ότι ήρθε για να μείνει και θα μείνει (187) σκοπεύοντας να φτάσει στον Πύργο –ενώ ούτε οι χωρικοί δεν έχουν δικαίωμα εισόδου– αψηφώντας τους κανονισμούς της Διοίκησης και τις φοβίες των χωρικών, διαβάζουμε: «“Δεν είναι θρύλος”, είπε η ξενοδόχος, “είναι το συμπέρασμα απ’ τις εμπειρίες πολλών ανθρώπων”»· για να απαντήσει ο Κ.: «Μπορεί λοιπόν να ανασκευαστεί απ’ την καινούρια εμπειρία ενός άλλου ανθρώπου» (119). Ο Κ. απειλείται και ταυτόχρονα απειλεί γιατί είναι διαφορετικός· σκέφτεται και ενεργεί ελεύθερα. 

Η κάτοψη της αφηγηματικής αρχιτεκτονικής του καφκικού οικοδομήματος λειτουργεί σαρωτικά υποσκάπτοντας τα στέρεα θεμέλια του Πύργου, «ένα γήινο οικοδόμημα, τι άλλο μπορεί να χτίσει ο άνθρωπος» (16), της «ελεγκτικής υπηρεσίας του» (91) και της κοινωνίας του χωριού καλώντας επιτακτικά σε νέες χωρομετρήσεις της πραγματικότητας. Η μετατόπιση της δράσης στο χωριό, μακριά από τον Πύργο αποκαλύπτει τη νοσηρότητα της ανθρώπινης κοινωνίας η οποία, έστω και αν ξεκινά από την εξουσία, συντηρείται με ευλάβεια από τη μάζα. Ο Ντελέζ εξηγεί πως ο άνθρωπος στην κοινωνία του ελέγχου μετέχει στη συλλογική ψευδαίσθηση περί ελευθερίας ενώ κάθε στοιχείο υποκειμενικότητας (subjectivity) τού έχει αφαιρεθεί και έχει μετατραπεί σε ψηφίο[31]. Ή σε ένα έγγραφο, όπως στην περίπτωση του Κ., το οποίο αδυνατεί να βρει ο Κοινοτάρχης και όμως αυτό αποκαλύπτει ότι η περίπτωση του χωρομέτρη είναι ένα λάθος της Διοίκησης (86). Ο κίνδυνος, συνεχίζει ο Ντελέζ, είναι το θόλωμα του μυαλού με συγκεκριμένες μεθοδεύσεις που οδηγούν στην αδράνεια και συνεπώς στην εσωτερίκευση της διάβρωσης κάθε αρχής. Ο ίδιος αναφερόμενος στη Δίκη εντοπίζει την εποχή του Κάφκα ως τη μεταβατική από τις κοινωνίες της πειθαρχίας και του εγκλεισμού σε αυτές του ελέγχου. Ο Πύργος, θεωρούμε,βρίσκεται ήδη στις δεύτερες. Η εστίαση, κειμενικά και φιλμικά, της δράσης στο Πανδοχείο των Κυρίων, όπου καταλύουν οι Διευθυντές όταν επισκέπτονται το χωριό, και στο πανδοχείο της Γέφυρας των φοβισμένων χωρικών μετατοπίζει την ευθύνη στη μάζα: «οι άνθρωποι φτιάχνουν τη σύγχυσή τους» (247) διαπιστώνει ο Κ. ενώ μιλάει διαρκώς για τους «μελλοντικούς, κρίσιμους αγώνες» (124).

Στο Πανδοχείο των Κυρίων η σκηνή της γνωριμίας του Κ. με τη Φρίντα, ερωμένη του Κλαμ και κατόπιν δική του σύντροφο, είναι αποκαλυπτική. Η μιζανσέν με βάθος πεδίου αφηγείται δύο παράλληλα γεγονότα: σε πρώτο πλάνο την αρχή της ερωτικής σχέσης του Κ., που διεκδικεί την ολότητα της ζωής, και της Φρίντα, που εγκαταλείπει τώρα τη σαθρότητα που αναπαριστά η δεύτερη σκηνή στο βάθος. Η Όλγα, αδερφή του Βαρνάβα γίνεται έρμαιο των διαθέσεων των Υπαλλήλων, που φωνάζουν και χορεύουν σαν «ζώα», υπακούοντας στις ορέξεις τους, προσπαθώντας έτσι να κερδίσει την εύνοια του Πύργου (63)· όλοι οι κάτοικοι υπακούουν δουλικά στις βουλές των Κυρίων. Ο Κ. και η Φρίντα μένουν μόνοι, όταν ξυπνούν όμως οι δύο βοηθοί είναι εκεί, ήταν εκεί όλη τη νύχτα. Στις κοινωνίες του ελέγχου το στοιχείο της ιδιωτικότητας έχει διαγραφεί. Το κακό σκιαγραφημένο, κειμενικά και κινηματογραφικά, ως παράλογο αποκαθηλώνει την ψευδεπίγραφη κανονικότητα μιας παράλογης πραγματικότητας.

Η Ευρώπη της περιόδου συγγραφής του Πύργου έχει βγει από έναν παγκόσμιο πόλεμο και οδεύει προς τον δεύτερο. Ο Κάφκα κάνει ό,τι ο ίδιος αναγνωρίζει στον Πικάσο: «σημειώνει τις παραμορφώσεις που δεν έχουν ακόμα εισδύσει στο χώρο της δικής μας συνείδησης»[32]. Στη σκηνή της συνάντησης του Κ. με τον δάσκαλο, άλλη μια αποτυχία επικοινωνίας, ο Χάνεκε υπογραμμίζει ηχητικά την αναπαριστάμενη λεκτικά κοινωνία του φασισμού. Ένα κοράκι επισκιάζει τις ομιλίες. Δεν το βλέπουμε, οφείλουμε να το ακούσουμε. Το όνομα “Κάφκα” σημαίνει “κάργια”, δεν είναι εβραϊκό. Δόθηκε στην οικογένεια όταν πολλοί Εβραίοι της Κεντρικής Ευρώπης υποχρεώθηκαν να αλλάξουν ονόματα. Ξεφεύγουμε γρήγορα από ψυχαναλυτικές θεωρίες: «Την προσωπικότητα του δημιουργού δεν την βλέπουμε, ούτε την ακούμε. Είναι οργανωμένη εκ των ένδον […] μια δραστηριότητα όχι ενσαρκωμένη, μα που ενσαρκώνει»[33].

Η καφκική συγγραφική δραστηριότητα δημιουργεί, κατά τους Ντελέζ και Γκουατταρί, μια νέα ήπειρο, αυτή της «Ελάσσονος λογοτεχνίας»[34]. Χαρακτηριστικά της είναι η αναγωγή από το ατομικό στο καθολικό και φυσικά ο πολιτικός λόγος. Οι ίδιοι σημειώνουν πως η μηχανή γραφής του Κάφκα αποποιείται κάθε ενοχή και μηδενισμό. Με αυτή η λογοτεχνία επωμίζεται τον ρόλο και τη λειτουργία μιας συλλογικής εκφοράς και μάλιστα επαναστατικής. Η κάμερα του Χάνεκε σταθερά προσανατολισμένη πάνω στον Κ. καταφέρνει να αποδώσει την «περιπέτεια μιας ψυχής σ’ αναζήτηση της λύτρωσής της, [την] περιπέτεια ενός ανθρώπου που ζητάει να βρει το βαθύ μυστικό των πραγμάτων αυτού του κόσμου» –«είναι η ανέκφραστη επανάσταση (αλλά είναι αυτή που γράφει), η φωτεινή και βουβή απελπισία (αυτή όμως δημιουργεί)»[35]. Ό,τι δεν καταφέρει να αποδώσει φιλμικά από τη μεθοδικά και με ακρίβεια αναπαριστάμενη φασιστική κοινωνία του ελέγχου του Πύργου, θα το συνεχίσει στη Λευκή κορδέλα (2009).

Με την κάμερα σταθερά πάνω στον Κ. εκτυλίσσεται μια από τις σημαντικότερες σκηνές. Ο Κ. έχοντας εγκαταλειφθεί από τη Φρίντα κατηγορούμενος για έλλειψη πίστης (προς τον Πύργο; Τον Θεό;), φθάνει στο Πανδοχείο των Κυρίων με την εντολή να συναντήσει έναν Διευθυντή. Αναπτερώνονται οι ελπίδες του να βρει τον Κλαμ, στο όνομα του οποίου ορκίζονται όλοι. Αυτός όμως θέλει να φτάσει τον Κλαμ μόνο για να οδηγηθεί στον Πύργο. Ο Κλαμ δεν θα εμφανιστεί ποτέ και ο Κ. δεν θα φτάσει στον Πύργο. Η κάμερα ακολουθεί τον Κ. να ψάχνει δωμάτιο για να ξεκουραστεί, εξουθενωμένος για ακόμη μία φορά. Η ταινία με τον συνδυασμό φιλμικής και κειμενικής αφήγησης μας οδηγεί στα δυσδιάκριτα όρια ονείρου και πραγματικότητας όπου η σκέψη αποκτά μια εσωτερικότητα που ανθίσταται στις εξωτερικές διαστρεβλωτικές παρεμβολές αλλά δεν μένει εγκλωβισμένη.

Η μιζανσέν στήνεται με θεατρικότητα θυμίζοντας τη σκηνή με τον γιο του Φρούραρχου και υπογραμμίζοντας την αντιστροφή των όρων. Ο Κ. βρίσκεται καθισμένος κοιτώντας από ψηλά τον Γραμματέα Μπύργκελ στου οποίου το δωμάτιο βρέθηκε κατά λάθος. Ο Μπύργκελ τού μιλάει για τη Διοίκηση όμως ο Κ. βρίσκεται μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας αν και σίγουρος πως όσα λέγονται τον αφορούν. Πλέον όμως, μας ενημερώνει η φωνή του αφηγητή, αδιαφορεί για ό,τι έχει να κάνει με την πραγματικότητα που είναι «μια πλάνη, τίποτα περισσότερο» (342). Η κάμερα αρνείται να μετακινηθεί από το πρόσωπο του Κ. και η φωνή οφ, σε συνδυασμό με την ξαφνική απώλεια κάθε ήχου, μας κοινωνεί το πέρασμα της σκέψης του ήρωα σε μια άλλη συνειδητότητα. Η σχεδόν ονειρική κατάσταση[36] τον θωρακίζει και ανέγγιχτος πια από «αρμόδιους και αναρμόδιους» (357-361) νιώθει πως κέρδισε την ελευθερία που διεκδικούσε από την αρχή και που έμοιαζε να «μην την είχε κερδίσει ποτέ κανένας άλλος και ήταν σα να μην υπήρχε συνάμα τίποτα πιο παράλογο και […] απελπιστικό απ’ αυτή, […] αυτό το απαραβίαστο» (147). Η σκόπιμη δημιουργία του Κακού, μέσα στη λογοτεχνία, αποτελεί κατά τον Bataille, παραδοχή και αναγνώριση του Καλού: «είναι η εικόνα της μεγάλης μοναξιάς του πραγματικά ελεύθερου ανθρώπου»[37]. Για να απελευθερώσεις το φως χρειάζεται πρώτα να συλλάβεις το σκοτάδι.

Ο Χάνεκε δεν θα αναπαραστήσει τον Πύργο. Καλεί τους θεατές, όπως ο Κάφκα τους αναγνώστες, να αναζητήσουν τη μεταφυσική διάσταση του συμβόλου. Άλλωστε ούτε ο Κάφκα τον αναπαριστά, παρά τις περιγραφές του: «Ο δρόμος δεν έφτανε στο λόφο του Πύργου […] δεν απομακρυνόταν απ’ τον Πύργο, μα ούτε και τον πλησίαζε» (19). Σκηνοθετεί όμως τον Κ., όπως ουσιαστικά τον περιγράφει ο Κάφκα, ως τον άνθρωπο που χωρομετρά την ανθρώπινη υπόσταση με όρους ασυμβίβαστης ελευθερίας και τον παρακολουθεί φιλμικά σε μια πορεία ανάλογη αυτής του Αντρέι Ρουμπλιώφ που ψελλίζει: «Δε θέλω να φοβίσω τον κόσμο»[38]. Μυθιστόρημα και ταινία κλείνουν με τον ίδιο τρόπο, χωρίς τελεία αλλά με κάποιον που, στο φως ενός κεριού, «διάβαζε ένα βιβλίο […] μιλούσε με κόπο, ήταν δύσκολο να τον καταλάβει κανείς, όμως αυτά που έλεγε…» (428).

Όσο για την είσοδο στον Πύργο, ο Κάφκα έδωσε οδηγίες: «υπάρχουν πολλοί δρόμοι που οδηγούν στον Πύργο. [Εξαρτάται ποιος] είναι της μόδας» (294). Απλώς, «[μ]ην αποφεύγ[ετε] τον άνθρωπο του υπογείου!»[39].

 

Η Τριανταφυλλιά Βράνα είναι θεολόγος και Μεταπτυχιακή φοιτήτρια Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού του Α.Π.Θ.

 



[1] Φ. Κάφκα, Ο Πύργος, μτφ. Β. Πατέρας. Αθήνα: Ροές 2011, 16-17. Η έμφαση είναι δική μας. Στο εξής οι αριθμοί σελίδων δίνονται εντός παρενθέσεων. Αυτό το κείμενο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή εργασίας μου, στο πλαίσιο του Διατμηματικού Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού του Α.Π.Θ., με τίτλο «Ο Πύργος: Από τη μηχανή γραφής του Κάφκα στην κινηματογραφική μηχανή του Χάνεκε. Μια μισοτελειωμένη πρόταση και απόπειρες ανάγνωσης στα όρια της ανθρώπινης σκέψης».

[2] Α. Καμύ, Ο μύθος του Σίσυφου: Δοκίμιο πάνω στο παράλογο, μτφ. Β. Χατζηδημητρίου. Αθήνα: Μπουκουμάνης 1973, 13.

[3] Α. Καμύ, Ο μύθος του Σίσυφου, 109.

[4] Τ. Αντόρνο, «Σημειώσεις για τον Κάφκα», στο: Φ. Κάφκα, Η μεταμόρφωση, μτφ. Β. Τομανάς. Θεσσαλονίκη: Εκδοτική Θεσσαλονίκης 1996, 63-102, 65.

[5] Ζ. Ντελέζ & Φ. Γκουατταρί, Κάφκα: Για μια ελάσσονα λογοτεχνία, μτφ. Κ. Παπαγιώργης. Αθήνα: Καστανιώτης 1998, xi.

[6] Βλ. Τ. Αντόρνο, «Σημειώσεις για τον Κάφκα», 63.

[7] Τ. Αντόρνο, «Σημειώσεις για τον Κάφκα», 64.

[8] J. L. Borges, «Kafka and His Precursors», στο: Other Inquisitions: 1937-1952, μτφ. R. L. C. Simms. Austin: University of Texas Press 62000, 106-108, 108 (εδώ, και όπου δεν δηλώνεται διαφορετικά, η απόδοση από τα αγγλικά είναι δική μας).

[9] Α. Καμύ, Ο μύθος του Σίσυφου, 108.

[10] J. L. Borges, «Kafka and His Precursors», 108.

[11] C. Elliot, «Novels, Films, and the Word/ Image Wars», στο: R. Stam & A. Raengo (επιμ.), A Companion to Literature and Film.Malden: Blackwell 2004, 1-22, 1.

[12] R. Stam, «Preface», στο: R. Stam & A. Raengo (επιμ.), A Companion to Literature and Film, xiv-xv, xiv.

[13] J. Derrida, «Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences», στο: D. Lodge & N. Wood (επιμ.), Modern Criticism and Theory: A Reader. Oxford: Blackwell 2000, 87-102, 88.

[14] Τ. Λιάνη, «Επίμετρο» στο: Φ. Κάφκα, Ο Πύργος, 431-435, 431.

[15] Η πρώτη έκδοση του μυθιστορήματος γίνεται από τον Μπροντ μετά τον θάνατο του Κάφκα, το 1926, και σε παράβαση της εντολής του για καταστροφή των έργων. Η έκδοση του Μπροντ συνιστά παρέμβαση καθώς κρίνει πως το «ιδιόρρυθμο και αποσπασματικό» έργο του Κάφκα δεν θα τύχαινε καλής υποδοχής και έτσι αφαιρεί από τον Πύργο οτιδήποτε ενίσχυε αυτή την εικόνα. Περισσότερα: Τ. Λιάνη, «Επίμετρο», 431-432.

[16] Μ. Μπαχτίν, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, μτφ. Γ. Σπανός. Αθήνα: Πλέθρον 1980, 23.

[17] Τ. Αντόρνο, «Σημειώσεις για τον Κάφκα», 65.

[18] Μ. Μπαχτίν, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, 17, 189, 217.

[19] M. Haneke, «The Art of Screenwriting», The Paris Review 211, 2014· διαθέσιμο ηλεκτρονικά στο: http://www.theparisreview.org/interviews/6354/the-art-of-screenwriting-no-5-michael-haneke (πρόσβαση: 07/09/2016).

[20] Βλ., ενδεικτικά, R. Stam, «The Cult of the Auteur», στο: Film Theory: An Introduction. Malden: Blackwell 2000, 83-89, 85.

[21] F. Naqvi, «A Melancholy Labor of Love, or Film Adaptation as Translation», στο: R. Grundmann (επιμ.), A Companion to Michael Haneke. Malden: Blackwell 2010, 205-226, 206.

[22] B. Price & D. Rhodes, «Introduction», στο: B. Price & D. Rhodes (επιμ.), On Michael Haneke. Michigan: Wayne State University Press 2010, 1-11, 8-9.

[23] «Artists in Conversation: Michael Haneke» (συνέντευξη στον L. Chua), Bomb 80, 2002· διαθέσιμο ηλεκτρονικά στο: http://bombmagazine.org/article/2489/ (πρόσβαση: 25/09/2016).

[24] W. Benjamin, ΦραντςΚάφκα, μτφ. Σ. Ροζάκη. Αθήνα: Έρασμος 1980, 40.

[25] Η σκηνή αυτή, όπως και η περιγραφή της στενόχωρης και σκοτεινής σοφίτας η οποία θα του παραχωρηθεί στη συνέχεια, μας θυμίζει την περιγραφή του Α. Παπαδιαμάντη στο «Ζωντανό κιβούρι μου». Στενότητα χώρου και κοινωνική ασφυξία και στα δύο κείμενα και μια γραφή που δεν υποτάσσεται και στους δύο συγγραφείς.

[26] W. Benjamin, Φραντς Κάφκα, 29.

[27] Φ. Κάφκα, Η δίκη, μτφ. Α. Κοτζιάς. Αθήνα: Κέδρος 1995, 242.

[28] B. McFarlane, «Reading Film and Literature», στο: D. Cartmell & I. Whelehan (επιμ.), The Cambridge Companion to Literature on Screen. Cambridge: Cambridge University Press 2007, 15-28, 17-18.

[29] Τ. Αντόρνο, «Σημειώσεις για τον Κάφκα», 100.

[30] Φ. Κάφκα, Η δίκη, 59.

[31] G. Deleuze, Η κοινωνία του ελέγχου, μτφ. Π. Καλαμαράς. Αθήνα: Ελευθεριακή Κουλτούρα 2001, 12.

[32] Ρ. Γκαρωντύ, Για ένα ρεαλισμό χωρίς όρια: Κάφκα-Πικάσσο, μτφ. Θ. Μπανούσης. Αθήνα: Εκδόσεις ’70 1970, 111.

[33] Μ. Μπαχτίν, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, 103.

[34] Ζ. Ντελέζ & Φ. Γκουατταρί, Κάφκα: Για μια ελάσσονα λογοτεχνία. Εξηγούν εδώ το παράδοξο ενός Εβραίου συγγραφέα που ζει στην Τσεχία αλλά που γράφει σε μια τρίτη γλώσσα, τη γερμανική.

[35] Α. Καμύ, Ο μύθος του Σίσυφου, 112.

[36] Γύρω από αυτό το μοτίβο κινείται και ο Ισπανός δραματουργός Pedro Calderón de la Barca στο γνωστό έργο του Η ζωή είναι όνειρο (Lavidaessueño), μεταφρασμένο στα ελληνικά πρώτα από τον Π. Πρεβελάκη και δεκαετίες μετά από τον Ν. Χατζόπουλο. 

[37] G. Bataille, Η λογοτεχνία και το κακό, μτφ. Ε. Βαρίκα. Αθήνα: Πλέθρον 1979, 24.

[38] Α. Ταρκόφσκι, Αντρέι Ρουμπλιώφ, 1969.

[39] Φ. Κάφκα, Γράμματα στη Φελίτσε, μτφ. Σ. Κουνδουράκη. Αθήνα: Γαβριηλίδης 2007, 171. Ο ίδιος για τον εαυτό του με σαφή αναφορά στο Υπόγειο του Ντοστογιέφσκι.