BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Το πρόσωπο, ο χρόνος, ο άνθρωπος: Η φωτογραφία στo «Time» του Kim Ki-duk

Κωνσταντίνα Γκιτάκου

«Όλοι άνθρωποι είμαστε», μονολογεί ο Ji-woo, σε δύο διαφορετικές στιγμές του Time (2006) του κορεάτη Kim Ki-duk. Ποιο είναι όμως το χαρακτηριστικό που προδίδει την ανθρώπινη φύση μας; Είναι η ανάγκη για συναισθηματική σύνδεση με ένα άλλο πρόσωπο; Είναι ο χαρακτήρας και οι αδυναμίες μας ή κάτι διαφορετικό; Για τη σύντροφο του Ji-woo, See-hee, φαίνεται πως η μοναδικότητα της ύπαρξης συνοψίζεται στο πρόσωπο. Αλλάζοντάς το διεκδικεί έναν νέο εαυτό, απαλλαγμένο από προηγούμενα λάθη, και την “παράταση” του έρωτα της. Όμως ο κυκλικός χρόνος[1] της ταινίας, που τη φυλακίζει σε μια ατέρμονη υπαρξιακή αναζήτηση, δίνει τη δική του απάντηση στα παραπάνω ερωτήματα.

Σε αντίθεση με τους συνήθως περιθωριακούς ήρωες του Kim, οι πρωταγωνιστές του Time είναι ένα τυπικό μεσοαστικό ζευγάρι[2]. Ο Ji-woo είναι ένας νεαρός άντρας, ικανοποιημένος με τη σχέση του, αλλά η See-hee αισθάνεται ανασφάλεια, επειδή τον συλλαμβάνει να κοιτάζει κλεφτά άλλες γυναίκες. «Συγγνώμη που έχω πάντα το ίδιο βαρετό πρόσωπο», του λέει απολογητικά και ύστερα του προτείνει να φαντασιωθεί πως κοιμάται με κάποια άλλη. Την επόμενη μέρα εξαφανίζεται από τη ζωή του, καταλήγοντας στην κλινική ενός πλαστικού χειρούργου, από τον οποίο ζητά να τη μεταμορφώσει. «Δεν ξέρω αν μπορώ να σε κάνω πιο όμορφη», της εξηγεί· «Δεν θέλω να με κάνεις πιο όμορφη, θέλω να με κάνεις αγνώριστη», του απαντάει εκείνη. Στο διάστημα των έξι μηνών, που χρειάζεται για να επουλωθεί το πρόσωπό της από την επέμβαση, ο σύντροφός της την αναζητά χωρίς αποτέλεσμα. Ύστερα, για να την ξεχάσει, αλλά κυρίως επειδή φοβάται να μείνει μόνος, προσεγγίζει ανεπιτυχώς άλλες γυναίκες: Κάποιος όμως τον παρακολουθεί και σαμποτάρει τα ραντεβού του[3]. Μέχρι το σημείο αυτό είναι αβέβαιο αν η See-hee είναι εκείνη που παρεμβαίνει στη ζωή του, αλλά όταν ο Ji-woo, στο καφέ που συναντήθηκε μαζί της στις πρώτες σκηνές της ταινίας, γνωρίζει μια παράξενη κοπέλα με παρόμοιο όνομα (Sae-hee), η επιστροφή της είναι πλέον γεγονός. Οι δύο τους γίνονται (και πάλι) ζευγάρι μέχρι που ο Ji-woo ομολογεί, με αφέλεια, ότι του λείπει η παλιά του αγαπημένη. Το “σχέδιο” της Sae-hee (/See-hee) φαίνεται ότι απέτυχε, εφόσον ο αγώνας της ήταν εξαρχής ενάντια στον εαυτό της και μόνο. Η αποκάλυψη της αλήθειας οδηγεί τον σοκαρισμένο άνδρα να αλλάξει και αυτός πρόσωπο. Για έξι μήνες, η Sae-hee τον αναζητά στις ανδρικές μορφές που συναντά, ώσπου διαισθάνεται την παρουσία του, τον κυνηγάει αλλά της ξεφεύγει και τον χτυπά ένα διερχόμενο φορτηγό. Τραυματισμένο και καλυμμένο με αίμα, το πρόσωπο του αγαπημένου θα χαθεί για πάντα.

Σημαντική θέση στην ταινία φαίνεται πως έχει η φωτογραφία, ως μέσο, ως εργαλείο χειραγώγησης της πραγματικότητας και ως εφόδιο των πρωταγωνιστών στη μάχη τους με τον χρόνο. Ένα ερώτημα συνεπώς αφορά τον τρόπο με τον οποίο ο δημιουργός του Time χρησιμοποιεί τις παγιωμένες (φωτογραφικές) στιγμές, για να θέσει τους ήρωές του αντιμέτωπους με την αδιάκοπη κίνηση του χρόνου. 

Το Time ξεκινά με πλάνα από ένα χειρουργείο και πιο συγκεκριμένα με το κοντινό πλάνο ενός ματιού που ανοίγει και πάνω του ανακλώνται τα δυνατά ιατρικά φώτα. Το γυναικείο πρόσωπο και σώμα, που υπόκεινται σε επέμβαση, διαιρούνται από τις αποσπασματικές λήψεις της κάμερας και συνενώνονται ανακατασκευασμένα στο μοντάζ[4]. Oι πρώτες εικόνες δίνουν την εντύπωση μιας αφήγησης που έχει θέμα την εμμονή της (κορεάτικης) κοινωνίας με την ομορφιά, αλλά ο δημιουργός της ταινίας μοιάζει τελικά περισσότερο να στοχάζεται πάνω στην ανθρώπινη αδυναμία και τον έρωτα. Η πρωταγωνίστριά του “κατηγορεί” το πρόσωπό της για την αποτυχία της να συντηρήσει το ενδιαφέρον του συντρόφου της. Πιστεύει ότι η απόκτηση ενός νέου προσώπου θα ανανεώσει τον ερωτικό δεσμό της και θα επανεκκινήσει τη σχέση της με τον χρόνο. Πριν από την εγχείρηση, προετοιμάζεται ψυχικά για τον αποχαιρετισμό του “παλιού” της εαυτού: Στο νέο της διαμέρισμα δημιουργεί, τοποθετώντας στο πάτωμα μία σειρά από φωτογραφίες, μια διαδρομή πάνω στην οποία περπατά προσεκτικά. Το κοντινό πλάνο των ποδιών της επιτρέπει να φανεί το περιεχόμενο των φωτογραφιών που απεικονίζουν ευχάριστες στιγμές (/αναμνήσεις) με τον σύντροφό της. Η συμβολική διαδρομή, πιθανότατα, σηματοδοτεί την επιθυμία της πρωταγωνίστριας για μία πορεία που καταργεί το παρελθόν. Αμέσως μετά, η See-hee συνθέτει ένα μοντέλο προσώπου, απομονώνοντας χαρακτηριστικά (μύτη, μάτια, χείλη) από εικόνες περιοδικών. Το κολάζ που φτιάχνει ανακαλεί τον τρόπο με τον οποίο επανενώνονται, στην πρώτη σκηνή, τα αποκομμένα μέρη του προσώπου στο μοντάζ. Λίγο αργότερα, μετά τη συζήτησή της με τον γιατρό που την προειδοποιεί ότι δεν θα αποκτήσει ποτέ ξανά το πραγματικό της πρόσωπο, καίει τις παραπάνω φωτογραφίες.

Η πολύπλοκη σχέση της φωτογραφίας με την πραγματικότητα έχει απασχολήσει μεγάλο μέρος του έργου των θεωρητικών της φωτογραφίας. Η See-hee εκμεταλλεύεται τις νέες συνάψεις, που δημιουργούνται με τη διαμεσολάβηση της φωτογραφικής μηχανής, ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αντίληψή μας για αυτή. H Sontag εξηγεί πώς το βλέμμα μέσα από τη φωτογραφική μηχανή επηρεάζει τη σχέση μας με τον κόσμο, τις μνήμες μας σχετικά με τα γεγονότα, και τον τρόπο που τελικά αντιλαμβανόμαστε ότι αυτά συνέβησαν: «Ό,τι έχει γραφτεί για ένα πρόσωπο ή ένα γεγονός είναι σίγουρα μια ερμηνεία, όπως είναι και οι χειροποίητες εικαστικές προτάσεις, σαν τους πίνακες και τα σχέδια. Οι φωτογραφικές εικόνες δεν μοιάζουν να είναι προτάσεις για τον κόσμο, όσο τμήματά του, μινιατούρες της πραγματικότητας που ο καθένας μπορεί να φτιάξει ή να αποκτήσει. [...] Η φωτογραφία αποτελεί ακαταμάχητη απόδειξη πως κάτι δεδομένο συνέβη. Η απεικόνιση μπορεί να παραμορφώνει· πάντοτε όμως βγαίνει το συμπέρασμα πως κάτι υπάρχει, ή υπήρξε, που μοιάζει μ’ αυτό το οποίο απεικονίζεται»[5]. Σύμφωνα λοιπόν με τη Sontag, η φωτογραφία απεικονίζει μια (αποτυπωμένη) όψη της πραγματικότητας η οποία, καταγεγραμμένη, μοιάζει πλέον με αδιαμφισβήτητο γεγονός. Αυτή η γνωστή ανάγνωσή της, για τη λειτουργία των φωτογραφικών εικόνων, βρίσκει την εφαρμογή της και στη συμβολική παρουσία των φωτογραφιών, σε διαφορετικές σκηνές της ταινίας του Kim: Η See-hee καταστρέφει τις φωτογραφίες γιατί αποτελούν τεκμήρια μιας πραγματικότητας, από την οποία θέλει να απαλλαγεί. Η καταγραφική πλευρά της φωτογραφίας που “παγώνει τη στιγμή” και την ανακατασκευάζει εντός των ορίων του κάδρου[6], στα χέρια της Sae-hee (/See-hee) γίνεται εργαλείο κατάρριψης της τρέχουσας πραγματικότητας και δημιουργός μιας νέας. Άλλωστε, οι φωτογραφίες μέσα στην ταινία, πέρα από αποδεικτικά στοιχεία, λειτουργούν και ως σημεία εισόδου και εξόδου από την παράλληλη διάσταση, την οποία η See-hee θα βίωνε αν δεν είχε αλλάξει τη μορφή της και επέτρεπε στα γεγονότα να ακολουθήσουν τη φυσική τους ροή.

Στην πρώτη επίσκεψη στο σπίτι του Ji-woo, η πρωταγωνίστρια (τώρα ως Sae-hee) αντικαθιστά μια παλιά φωτογραφία του ζευγαριού, όπου η ίδια φαίνεται ακόμα ως See-hee, με μια νέα, τραβηγμένη στην ίδια τοποθεσία. Η αναμνηστική φωτογραφία πάνω στο γλυπτό με τα δύο χέρια που αγκαλιάζουν μια σκάλα, στο πάρκο Baemigumi (στο νησί Modo, όπου βρίσκονται τα ερωτικά γλυπτά του Lee Il-ho), είναι κάτι περισσότερο από ένα ενθύμιο της συνάντησής τους: Η ανασύνθεση και (σύλ/)λήψη του παρελθόντος στιγμιότυπου, όπως και η τοποθέτηση της καινούργιας εικόνας στο σημείο της προγενέστερης, υπαινίσσονται τη συμβολική διαγραφή και αντικατάσταση της πραγματικότητας στην οποία υπήρξε η See-hee, και την εγκαθίδρυση μιας νέας που διαμορφώνεται πια από τη Sae-hee. Η πανομοιότυπη φωτογραφία όμως, ατράνταχτο (;) αποδεικτικό της νέας συνθήκης, δεν απεικονίζει την “αλήθεια”, εφόσον στο δεδομένο χρονικό σημείο οι δύο πρωταγωνιστές δεν έχουν ακόμα σχέση και η όποια “αντικατάσταση” είναι δυσανάλογη. Ο Ji-woo, αργότερα, αντιπαραβάλλοντας τις δύο αυτές φωτογραφίες στην κορνίζα, αποφασίζει να εγκαταλείψει τη Sae-hee, νομίζοντας ότι η See-hee είναι έτοιμη να επιστρέψει[7]. Έτσι οι δύο φωτογραφίες γίνονται απεικονίσεις των ζωών, ανάμεσα στις οποίες καλείται να επιλέξει.

Στη σχετική σκηνή, η Sae-hee φοράει μια μάσκα, μια φωτογραφία του μεγεθυμένου προσώπου της See-hee, και απευθύνεται στον Ji-woo ως ο παλιός της εαυτός που γρήγορα αποσύρεται με τη δήλωση: «Δεν είμαι η γυναίκα του παρελθόντος σου. Είμαι μια νέα γυναίκα». Η τυπωμένη μάσκα, για λίγα λεπτά, ενώνει το παρόν με το παρελθόν και τις δύο “εκδοχές” της πρωταγωνίστριας, ενώ ενισχύει τη δύναμη της φωτογραφίας, ως “αλήθειας”. Φορώντας τη μάσκα, η πρωταγωνίστρια (φαινομενικά) γίνεται ένα άλλο πρόσωπο, χωρίς να χρειάζεται να εξηγήσει στον Ji-woo τίποτα. Ο νεαρός άνδρας εξαρχής αντιλαμβάνεται ότι η μάσκα και το πρόσωπο πίσω από αυτήν ταυτίζονται. Όταν ο Ji-woo φεύγει σοκαρισμένος από την αποκάλυψη της αλήθειας, η Sae-hee επιστρέφει στην κλινική. Ο γιατρός και η βοηθός του δεν αιφνιδιάζονται ιδιαίτερα από το γεγονός ότι φορά μια μάσκα. Μάλιστα, ο γιατρός δίνει τη μάσκα στη βοηθό για να τη δοκιμάσει και τη ρωτάει πώς νιώθει· αυτή του λέει ότι «νιώθ[ει] υπέροχα». Ίσως η απάντησή της αποτελεί ένα ευρύτερο σχόλιο από την πλευρά του Kim, και σηματοδοτεί μια “καθολικότερη” ανάγκη του ανθρώπου, να αποκρύπτει τη φύση του και να προβάλει, στον εξωτερικό κόσμο, μια πλασματική, μια άλλη εικόνα. Η Sae-hee όμως επιστρέφει στο δωμάτιο και σκίζει τη μάσκα μπροστά στον γιατρό. Αμέσως μετά, ο Ji-woo απευθύνεται στον ίδιο γιατρό για να αλλάξει και αυτός πρόσωπο. Ο γιατρός ενημερώνει τη Sae-hee, δείχνοντάς της φωτογραφίες (/αποδείξεις) από την επέμβαση του αγαπημένου της, και της λέει να τον περιμένει για έξι μήνες. Ο Meaney ερμηνεύει την πράξη του Ji-woo ως την τιμωρία της Sae-hee[8], όμως η μόνη αιτιολογία που δίνεται στην ταινία είναι η αγάπη του άντρα για τη γυναίκα. Ίσως ο Ji-woo αντιλαμβάνεται την πλαστική επέμβαση ως μια απόπειρα επαναφοράς της ισορροπίας που διαταράχτηκε από τη μεταμόρφωση της συντρόφου του. Αποτελεί όμως η αλλαγή του Ji-woo τη μοναδική σωτηρία για τη σχέση των δύο πρωταγωνιστών;

Οι εραστές του Time τροποποιούν τα χαρακτηριστικά τους, θέλοντας να αλλάξουν το παρελθόν, αλλά και μέρος αυτού που είναι[9]. Χρησιμοποιώντας νέα πρόσωπα και προσωπεία, επαναλαμβάνουν τη σχέση τους, ελπίζοντας κάθε φορά σε μια άλλη κατάληξη. Ανέφερα ήδη ότι μετά την εξαφάνιση του Ji-woo, οι ρόλοι αντιστρέφονται και η Sae-hee γίνεται τώρα αυτή που τον αναζητά, υποβάλλοντας σε δοκιμασία τους άνδρες που συναντάει. Αφού δεν μπορεί πλέον να εμπιστευτεί την όψη του προσώπου, χρησιμοποιεί το χέρι της και την (αμετάβλητη) αίσθηση της αφής, για να εξετάσει το ταίριασμά της με τους άγνωστους άντρες και με την ελπίδα να εντοπίσει τον Ji-woo ανάμεσά τους. Το πρόσωπο δεν αποτελεί πλέον το αδιαμφισβήτητο διακριτικό του αγαπημένου. Ενδεικτική είναι και η πρώτη γνωριμία της Sae-hee με έναν άντρα που, φορώντας ιατρική μάσκα, φωτογραφίζει στην όχθη μιας λίμνης, και της ζητά να επιστρέψει στο ίδιο μέρος, πέντε μήνες μετά, για να της αποκαλύψει το πρόσωπό του.

Η γυναίκα τον συναντά πράγματι ξανά και τον ακολουθεί στο στούντιο του, όπου τίθεται εμφανώς πλέον, το κεντρικότερο ίσως ερώτημα της ταινίας: Είμαστε το πρόσωπό μας; Όταν η Sae-hee ρωτάει τον νεαρό άντρα ποιος είναι, αυτός, σβήνει τα φώτα και αποφεύγει να απαντήσει ρωτώντας (με τη σειρά του): «Είναι τόσο σημαντικό το ποιος είμαι;». Μια μερική απάντηση δίνεται από το σκοτάδι που επικρατεί και δεν επιτρέπει στο πρόσωπο να φανεί, εξηγώντας ίσως ότι δεν είναι αυτό που ορίζει την ανθρώπινη υπόστασή μας,  παρά μόνο μια πτυχή της. Η Sae-hee επαναλαμβάνει την ερώτηση, ενώ ο άντρας κλείνει πάλι τα φώτα και τη ρωτάει: «Εσύ ποια είσαι;». Στο σκοτάδι, η γυναίκα ακούγεται να τον πλησιάζει και όταν τα φώτα ξανανοίγουν, τον αποκαλεί Ji-woo. Τα φώτα σβήνουν ξανά και το επόμενο πλάνο δείχνει το ζευγάρι στο κρεβάτι. Αφού έχουν κοιμηθεί μαζί, ο άνδρας τής λέει ότι το όνομά του είναι Jung-woo (η αναλογία είναι ξεκάθαρη: See-hee/ Sae-hee). Η πρωταγωνίστρια εξοργίζεται και σκίζει τις φωτογραφίες που της τράβηξε κρυφά τους περασμένους μήνες· και εδώ η καταστροφή του φωτογραφικού υλικού μοιάζει να στοχεύει στη διαγραφή ενός ακόμα μέρους της πραγματικότητας.

Αφού η Sae-hee φύγει από το διαμέρισμα, ο άντρας σκεπάζει το πρόσωπό του με ένα σεντόνι, μια κίνηση που συνιστά επαναλαμβανόμενο μοτίβο της ταινίας. Προηγουμένως, σε μια σκηνή όπου η See-hee απολογείται για το πρόσωπό της, το τυλίγει με ένα σεντόνι, ενώ το ίδιο κάνει και η Sae-hee όταν κλαίει για την εξαφάνιση του Ji-woo. Οι εικόνες, όπως παρατηρεί και ο Jeong, εύκολα παραπέμπουν στον πίνακα του Magritte, Οι εραστές (Les Amants, 1928)[10]. O Jeong επιπλέον υποστηρίζει ότι το εύρημα του σεντονιού χρησιμοποιείται για να τονίσει την εσωτερική αναζήτηση των πρωταγωνιστών που αφορά την ταυτότητά τους. Η εκμηδένιση του προσώπου μπορεί να προσφέρει αναρίθμητες δυνατότητες, συνεπώς, η κάλυψή του επαναφέρει το κεντρικό ερώτημα: Είναι το πρόσωπο μια πρόσκαιρη επιφάνεια στην οποία εδράζεται η επιθυμία ή αποτελεί το κυριότερο στοιχείο της ανθρώπινης ιδιαιτερότητας και επομένως δεν θα έπρεπε να υπόκειται σε καμία επέμβαση; Μια άλλη ερμηνεία του πίνακα του Magritte εντοπίζει θέματα που σχετίζονται με τις ματαιωμένες επιθυμίες[11]: Το φιλί των δύο εραστών και η πολυπόθητη επαφή τους εμποδίζονται από το ύφασμα, ίσως όπως η ικανοποίηση της επιθυμίας της Sae-hee για τον Ji-woo αναβάλλεται από τις ακρότητες στις οποίες την οδηγεί η αγωνία του χρόνου. 

Στην αρχή της ταινίας, μετά τα πλάνα στο χειρουργείο, μια γυναίκα με χειρουργική μάσκα βγαίνει από μια κλινική, κρατώντας στα χέρια της μια (ακόμα) φωτογραφία μέσα σε μια κορνίζα. Μια άλλη διερχόμενη, που περπατά βιαστικά και μιλάει στο τηλέφωνο, πέφτει επάνω της. Η κορνίζα, που περιέχει το πορτρέτο μιας (τρίτης;) γυναίκας, πέφτει από τα χέρια της πρώτης και σπάει. Η δεύτερη τη σηκώνει, απολογείται και προτείνει να την επισκευάσει. Οι δυο τους φεύγουν προς αντίθετες κατευθύνσεις, ενώ η αφήγηση εξελίσσεται ακολουθώντας τη δεύτερη γυναίκα, που όπως φαίνεται είναι η See-hee. Αργότερα στην ταινία, η αινιγματική συνάντηση των δύο γυναικών, επαναλαμβάνεται, όταν η Sae-hee, μετά τον θάνατο του Ji-woo, βγαίνει από την κλινική (με αλλαγμένο το πρόσωπο για δεύτερη φορά), και πάνω της πέφτει η See-hee. Tο πρόσωπο στη φωτογραφία γνωρίζουμε πια πως είναι της Sae-hee· η βιαστική γυναίκα είναι πάντοτε η See-hee.

Οι δύο σκηνές, αν και πανομοιότυπες, παρουσιάζονται από διαφορετική γωνία λήψης: Η πρώτη δίνεται από την οπτική της See-hee, ενώ η δεύτερη από της Sae-hee. Η επανάληψη και ο συγκερασμός του παρόντος με το παρελθόν μπορούν να λάβουν πολλαπλές ερμηνείες, όπως παρατηρεί και η Lee, η οποία επιχειρεί να προσεγγίσει την ταινία σε συνάρτηση με τη συλλογική μνήμη της κορεάτικης κοινωνίας και τη σκέψη του Deleuze και του Lacan. Σημαίνει, για παράδειγμα, όπως διερωτάται η ίδια, η συνάντηση της See-hee με τον “μελλοντικό” εαυτό της, τη συνύπαρξη παράλληλων εκδοχών της, σε διαφορετικές διαστάσεις του χωροχρόνου; Είναι η σημαντική αυτή συνάντηση μια μεταφυσικού χαρακτήρα στιγμή, όπου η πρωταγωνίστρια συνειδητοποιεί τα λάθη της; Η Lee συμπεραίνει ότι η “πρώτη” See-hee πιθανόν συναντάει τον εαυτό της, ως ένα απομεινάρι της μνήμης της· ως εικόνα-μνήμη. Στο ίδιο πλαίσιο, δικαιολογεί και τη συνεχή επανεμφάνιση διαφόρων αντικειμένων, όπως οι μάσκες, τα σημειώματα, οι φωτογραφίες, ενώ υποστηρίζει ότι η επανάληψη ειδικά του ονόματος της πρωταγωνίστριας και της φράσης «σ’αγαπώ», στο σημείωμα, συνδέονται με την εικόνα-συναίσθημα[12]. Τα αντικείμενα, που πάνω τους αγκιστρώνονται οι αναμνήσεις, και λειτουργούν όχι μόνο ως κομμάτια του παρόντος αλλά και του παρελθόντος, σύμφωνα με τη Lee, είναι ενδείξεις της διαστρέβλωσης του χρόνου. Η επανάληψη όμως της συνάντησης των δύο ίδιων γυναικών (See-hee/ Sae-hee) μπορεί να ιδωθεί και ως η αρχή και το τέλος ενός κύκλου που διαγράφεται. Μέσα σ’ αυτόν εμπεριέχονται μικρότεροι κύκλοι, όπου τα γεγονότα συμβαίνουν πάντα με τον ίδιο τρόπο, πριν ξεκινήσουν από την αρχή. Στην τελευταία σκηνή, άλλωστε, αφού η See-hee συναντά τον “μελλοντικό” της εαυτό, συνεχίζει την πορεία της προς το καφέ όπου βρίσκεται ο Ji-woo, επιτρέποντάς μας να υποθέσουμε ότι η αφήγηση θα εξελιχθεί όπως και προηγουμένως και καταδικάζοντας τους εραστές στη συνεχή επανάληψη της τραυματικής εμπειρίας τους.

Εκτός βέβαια από τις “δίδυμες” σκηνές στην αρχή και το τέλος της ταινίας, βασικά σημεία της πλοκής επαναλαμβάνονται για να τονίσουν περαιτέρω την κυκλικότητα του χρόνου. Ανέφερα ήδη ότι μετά την εξαφάνιση του Ji-woo, η Sae-hee γνωρίζει έναν φωτογράφο που φοράει μάσκα. O Ji-woo, μετά την εξαφάνιση της See-hee, συναντά στο πλοίο, πηγαίνοντας στο νησί με τα γλυπτά, μια παράξενη γυναίκα που επίσης φοράει μάσκα. Επιπλέον, η δράση επιστρέφει συνεχώς στους ίδιους χώρους: στο πάρκο Baemigumi, στο καφέ, στην κλινική. Οι χώροι επανεμφανίζονται αμετάβλητοι, ως σταθερά σημεία μιας επανάληψης που είναι ανεξάρτητη από τις πράξεις των πρωταγωνιστών. Αυτή βέβαια η επανάληψη των χώρων έχει αμφίσημη λειτουργία: με την απομόνωση των ηρώων από το κοινωνικό περιβάλλον και τους εξωγενείς παράγοντες, ο Kim αφενός καθιστά τον προβληματισμό πάνω στις ερωτικές σχέσεις καθολικό και αφετέρου τονίζει τον συγκερασμό του παρελθόντος με το παρόν και το μέλλον.

Οι ήρωες επιστρέφουν συχνά στο πάρκο με τα γλυπτά, μόνοι τους ή ως ζευγάρι, για να αναβιώσουν στιγμές που έχουν ήδη ζήσει. Σε ένα από τα γλυπτά, που αποτελείται από δύο τεράστια χέρια που αγκαλιάζουν μια σκάλα η οποία εκτείνεται στον ουρανό, η See-hee/ Sae-hee βγάζει τη φωτογραφία που σηματοδοτεί τη “μετάβασή” της από τη μία ζωή στην άλλη. Σ’ αυτήν, οι δύο εραστές κάθονται σε ένα σκαλοπάτι του γλυπτού, περιστοιχισμένοι από τα ογκώδη χέρια του. Για τη συχνά επαναλαμβανόμενη αυτή εικόνα ο Seitz γράφει πως είναι το ηθικό δίδαγμα του Kim: «Μην επιμένετε στην επιφάνεια, γιατί η ζωή δεν είναι στα χέρια σας»[13]. Το γλυπτό βυθίζεται σταδιακά στο νερό, ώσπου στο τελευταίο πλάνο της ταινίας μεγάλο μέρος του είναι πλέον καλυμμένο από την πλημμυρίδα· μια εικόνα που παραπέμπει σε μια κλεψύδρα: Όταν το δοχείο της αδειάσει, η κλεψύδρα θα αναστραφεί και ο χρόνος θα ξεκινήσει εκ νέου. Τελικά μοιάζει ο τίτλος της ταινίας του Kim να μην αφορά μόνο τον χρόνο που τόσο φοβάται η πρωταγωνίστρια ότι άλωσε τη σχέση της, καθαιρώντας την από αντικείμενο επιθυμίας του αγαπημένου της, αλλά και αυτόν που κινείται κυκλικά, αδιαφορώντας για τις ανθρώπινες ανάγκες μας.

 

Η Κωνσταντίνα Γκιτάκου είναι αρθρογράφος και συντονίστρια ύλης του περιοδικού Φωτογράφος.

 

 



[1] Ο σκηνοθέτης εξετάζει την κυκλική λειτουργία του χρόνου και στην πιο γνωστή του ίσως ταινία Άνοιξη, καλοκαίρι, φθινόπωρο, χειμώνας… και άνοιξη (Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring, 2003). Για αυτήν την ταινία, βλ. και H. S. Chung, «The Bodhisattva Inner-Eye: Inwardly Drawn Transcendence in Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring», στο: Kim Ki-duk. Urbana: University of Illinois Press 2012, 104-126.

[2] O Min γράφει σχετικά με τους πρωταγωνιστές του Kim: «Oι περισσότεροι ανδρικοί χαρακτήρες του Kim Ki-duk είναι περιθωριακοί, στερούνται τα πολιτικά τους δικαιώματα και δεν μπορούν να βρουν μια σταθερή θέση ή σχέση με την “ορθόδοξη” κοινωνία. Απογυμνωμένοι από τη δυνατότητα να επανενταχτούν στην κοινωνία, εκμεταλλεύονται τη σωματική τους υπεροχή σε βάρος της δυστυχίας των γυναικών. [...] Βρίσκονται στα χαμηλότερα στρώματα της κορεάτικης κοινωνίας, αλλά δεν έχουν κανένα ενδιαφέρον να αναρριχηθούν» (η μετάφραση, εδώ και όπου δεν δηλώνεται διαφορετικά, είναι δική μου)· H. Min, Kim Ki-Duk and the Cinema of Sensations (διδ. διατριβή). University of Maryland. Maryland, 2008, http://drum.lib.umd.edu/bitstream/handle/1903/8925/umi-umd-5970.pdf;jsessionid=B631AA14A295D2C2069FE67457D079E3?sequence=1 (πρόσβαση: 10/12/2015), 50. Αντίστοιχα, αναφέρει πως (43): «Στις περισσότερες ταινίες του, οι γυναικείοι χαρακτήρες είναι, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, πόρνες και θύματα κακοποίησης, βίας, βιασμού και ταπείνωσης». Σε συνέντευξή του (2002), o ίδιος ο σκηνοθέτης δηλώνει σχετικά: «Οι άνθρωποι βλέπουν έναν κόσμο με πουτάνες και αλήτες και λένε “αυτά είναι σκουπίδια και πρέπει να τα καθαρίσουμε”. Αλλά οι ζωές αυτών των ανθρώπων αξίζουν να αντιμετωπίζονται με σεβασμό»· παρατίθεται στο: H. S. Chung, Kim Ki-Duk, 17. Ενδεικτικά αναφέρω ορισμένα παραδείγματα: Στο Νησί (The Isle, 2000), την ταινία που έκανε τον Kim γνωστό στο διεθνές κοινό, η πρωταγωνίστρια είναι μια βουβή γυναίκα που εξασφαλίζει χρήματα, εξυπηρετώντας τις ανάγκες και ενίοτε προσφέροντας ακόμα και το σώμα της στους ψαράδες μιας λιμνοθάλασσας. Στο Bad Guy (2001), πρωταγωνιστής είναι ένας νταβατζής που απαγάγει και οδηγεί στην πορνεία μια φοιτήτρια επειδή τον απέρριψε ερωτικά. Στο Κορίτσι με το αγγελικό πρόσωπο (Samaria, 2004) δύο νεαρές γυναίκες στρέφονται στην πορνεία, για να συγκεντρώσουν χρήματα για ένα ταξίδι στην Ευρώπη, ενώ στο Ολομόναχοι μαζί (3-Iron, 2004) ένας διαρρήκτης αναπτύσσει ερωτική σχέση με μια κακοποιημένη, από τον σύζυγό της, γυναίκα. Εξαίρεση, κατά κάποιον τρόπο, αποτελεί στη φιλμογραφία του Kim το Άνοιξη, καλοκαίρι, φθινόπωρο, χειμώνας… και άνοιξη, όπου πρωταγωνιστούν δύο βουδιστές μοναχοί. Επιστρέφοντας στο Time, οι χαρακτήρες του, όπως φαίνεται από τα ρούχα τους, τις κατοικίες και το επάγγελμά τους, μοιάζουν να είναι ενταγμένοι στην κοινωνία. Όμως ο ορμητικός ψυχισμός τους και τα δημόσια ξεσπάσματά τους, τους μετατρέπουν και αυτούς κάποιες στιγμές σε περιθωριακά στοιχεία και αποδέκτες αποδοκιμαστικών βλεμμάτων.

[3] Όταν, παραδείγματος χάρη, ο Ji-woo βρίσκεται μεθυσμένος στο ξενοδοχείο με κάποια κοπέλα, το παράθυρο του δωματίου σπάει, διακόπτοντας την ερωτική τους συνάντηση.

[4] Για τη σκληρότητα με την οποία αντιμετωπίζει το γυναικείο σώμα, ο Kim έχει δεχτεί έντονη κριτική από φεμινίστριες θεωρητικούς. Η Chung αναφέρει ότι η Yu Chi-na αποκαλεί το Crocodile «ταινία βιασμού» και η Chu Yu-sin χαρακτηρίζει το Bad Guy, την πιο επιτυχημένη εμπορικά ταινία του Kim, «επικίνδυνο φασισμό του πέους». Η Chung βέβαια παρατηρεί ότι οι βίαιες ερωτικές σκηνές των έργων του συμβαίνουν συχνά εκτός κάδρου και ότι αυτές που εμφανίζονται στην οθόνη κινηματογραφούνται με γενικά πλάνα που δίνουν έμφαση στον γυναικείο πόνο και όχι στην οπτική ευχαρίστηση· H. S. Chung, Kim Ki-Duk, 16-17. Παραμένοντας στο θέμα της οπτικής απόλαυσης, αναφέρω ενδεικτικά ότι, σύμφωνα με τη Mulvey, ο κυρίαρχος κινηματογράφος ανταποκρίνεται σε μια πρωταρχική επιθυμία για κοίταγμα: «Σε έναν κόσμο που ορίζεται από σεξουαλική ανισομέρεια, η απόλαυση του κοιτάγματος έχει διχοτομηθεί σε ενεργητική/ αρσενική και σε παθητική/ θηλυκή. Η καθοριστική αντρική ματιά προβάλλει τη φαντασίωσή της στη γυναικεία φιγούρα που σχεδιάζεται σύμφωνα μ’ αυτήν. […] Κατασκευασμένες στη γλώσσα ενός πατριαρχικού συστήματος, από άνδρες κινηματογραφιστές και για άνδρες θεατές, οι οπτικές απολαύσεις στον κυρίαρχο κινηματογράφο μετατρέπουν τη γυναίκα σε αντικείμενο που “έλκει το βλέμμα, συντηρεί και συμβολίζει την ανδρική επιθυμία”»· L. Mulvey, Oπτικές και άλλες απολαύσεις, μτφ. Μ Κουλεντιανού. Αθήνα: Παπαζήσης 2004, 63. Στο πρώτο μισό της ταινίας, και ενώ η See-hee περιμένει να περάσουν οι έξι μήνες που απαιτούνται για την επούλωση του νέου της προσώπου, το βλέμμα της ταινίας είναι ξεκάθαρα γυναικείο καθώς μοιάζει –αν και δεν επιβεβαιώνεται πρακτικά ποτέ‒ να παρακολουθούμε μέσα από τα μάτια της τις απεγνωσμένες προσπάθειες του Ji-woo να ξεπεράσει την εξαφάνιση της αγαπημένης του. Όταν οι όροι αντιστραφούν και έρθει η σειρά του Ji-woo να εξαφανιστεί για έξι μήνες (μετά την αλλαγή του προσώπου του) το βλέμμα μετατρέπεται σε ανδρικό αφού τώρα αντικείμενο παρατήρησης είναι και πάλι η Sae-hee που προσπαθεί να μαντέψει αν κάποιος από τους άντρες που συναντά είναι ο αγαπημένος της.

[5] S. Sontag, «Στη σπηλιά του Πλάτωνα», στο: Περί Φωτογραφίας, μτφ. Η. Παπαϊωάννου. Αθήνα: Περιοδικό Φωτογράφος 1993, 15-17. 

[6] Βοηθητικά είναι και όσα γράφει ο Ριβέλλης, για τη σχέση πραγματικότητας και φωτογραφίας: «Η μεταμόρφωση του κόσμου ξεκινάει από τη στιγμή που το μάτι τον εξετάζει προσεκτικά. Η απομόνωση των λεπτομερειών του και ο τεμαχισμός του έχουν ήδη επιτελεστεί προτού μεσολαβήσει η φωτογραφική μηχανή. Κι έτσι η πραγματικότητα που αποτέλεσε την πρώτη ύλη μεταμορφώνεται πάνω στην φωτοευαίσθητη επιφάνεια σε φωτογραφική πραγματικότητα, χωρίς όμως να προδοθεί η αρχική της ταυτότητα»· Π. Ριβέλλης, Κείμενα για τη φωτογραφία. Αθήνα: Φωτοχώρος 2000, 134.

[7] Η Sae-hee θα γράψει ένα σημείωμα στον Ji-woo, υιοθετώντας την παλιά της ταυτότητα: «Προσπάθησα να σε ξεχάσω, αλλά δεν τα κατάφερα. Θέλω να επιστρέψω». Το σημείωμα είναι μια δοκιμασία με σκοπό να αποκαλύψει τα “πραγματικά” αισθήματα του άντρα. Νωρίτερα, έχουν προηγηθεί πιο ανώδυνες δοκιμασίες, στη μορφή ερωτήσεων που προοδευτικά γίνονται όλο και πιο πιεστικές.

[8] P. Meaney, Kim Ki-Duk’s Time, 20/12/2006, http://thoughtsonstuff.blogspot.gr/2006/12/kim-ki-duks-time.html (πρόσβαση: 07/12/2015).

[9] Η προβληματική του Kim πάνω στο πρόσωπο έχει σημεία σύγκλισης με το έργο του Ιάπωνα σκηνοθέτη Hiroshi Teshigahara, Το πρόσωπο ενός άλλου (The Face of Another, 1966). Πρωταγωνιστής της ταινίας, που είναι μεταφορά του ομώνυμου μυθιστορήματος του Kobo Abe, είναι ο Okuyama, ο οποίος έχει χάσει το πρόσωπό του σε μια πυρκαγιά. Στο πρώτο της μέρος, ο άνδρας που έχει καλυμμένο το πρόσωπο με επιδέσμους, περπατάει στους πολύβουους δρόμους του Τόκιο, απομονωμένος από την υπόλοιπη κοινωνία. Τα αισθητικά δάνεια του Kim είναι εμφανή και στην καταληκτική σεκάνς των δύο ταινιών. Η Sae-hee, με αλλαγμένο πρόσωπο, έχει μια μοιραία συνάντηση και αυτή, με μια άλλη εκδοχή του εαυτού της, πριν χαθεί για πάντα στην ανωνυμία του αχανούς πλήθους της μεγαλούπολης. Στην ταινία του Teshigahara, ο Okuyama έχει μια αντίστοιχη συνάντηση με τον γιατρό του. Υπό μία έννοια, ο συγκερασμός του παρελθόντος με το παρόν, συνιστά μια μεταφορική κατάρριψη του γραμμικού χρόνου και της ανθρώπινης ταυτότητας. Στο πρώτο μισό της ταινίας, ο πρωταγωνιστής με τους επιδέσμους μοιάζει με έναν αόρατο άνθρωπο. Αποφασίζει να προσλάβει έναν γιατρό να του φτιάξει μια μάσκα, με την οποία θα νιώσει πως έχει μια δεύτερη ευκαιρία στη ζωή. Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας η μάσκα παρουσιάζεται ως μια δυναμική και εξουσιαστική οντότητα που έχει τη δυνατότητα να αλλοιώσει τα χαρακτηριστικά αυτού που τη φοράει και να επιβάλει τα δικά της. Ο Teshigahara αποπειράται μια διερεύνηση του τρόπου που συγκροτείται η ταυτότητα, με βασικό όχημα έκφρασης το πρόσωπο.

[10] S. H. Jeong, Cinematic Interfaces: Film Theory after New Media. London: Routledge 2013, 147.

[11] V. Oisteanu, Magritte: The Mystery of the Ordinary 1926–1938, The Brooklyn Rail, 05/11/2013, http://www.brooklynrail.org/2013/11/artseen/magritte-the-mystery-of-the-ordinary-19261938 (πρόσβαση: 06/12/2015).  Βλ. επιπλέον: S. D’Alessandro, M. Draguet & C. Goormans, Magritte: The Mystery of the Ordinary, 1926-1938. New York: MoMA 2013.

[12] M. Lee, «Encore: Trauma and Counter-memory in Kim Ki-duk’s Time», στο: J. Jagodzinski (επιμ.), Psychoanalyzing Cinema: A Productive Encounter with Lacan, Deleuze, and Žižek.New York: Palgrave-Macmillan 2012, 102-106.

[13] M. Z. Seitz, «Time (2006). They’re All Through With Love, Yet Searching for More», The New York Times, 13/07/2007, http://www.nytimes.com/2007/07/13/movies/13time.html (πρόσβαση: 5/12/2015).