BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Η "ώρα της φυρονεριάς"… στην ποίηση του Γ. Χρονά: Σκέψεις για "Τα μαύρα τακούνια"

Μαρία Ν. Ψάχου

Ο Γιώργος Χρονάς, ένας από τους αντιπροσωπευτικούς ποιητές της γενιάς του ’70, με καθοριστική συμβολή στη στοιχειοθέτηση και στην ανάδειξη του αντισυμβατικού ιδεολογικού προτάγματός της και της διακριτής αισθητικής της ταυτότητας, γράφοντας ποίηση κατεξοχήν ανθρωποκεντρική, με στοχαστικές προεκτάσεις κοινωνικής ανθρωπολογίας, προσδιόρισε την ιδιοσυστασιακή της υπόσταση και μέσα από τον περιθωριακό, κοινωνικό προσδιορισμό των ποιητικών του προσώπων και προσωπείων. Αντιηρωικές μορφές, αρχετυπικά ρεαλιστικές, που αποδεικνύουν την ποιητική ηθική της ανθρωπιάς της γενιάς του και την παρεμβατική της στάση ιδεολογικά και αισθητικά. Στην ποίησή του ένα πλήθος ταπεινών και καταφρονεμένων ενός αειθαλούς ντοστογιεφσκικού σύμπαντος παπαδιαμαντικών καταβολών, απόκληρων της τύχης και της ζωής, ανυπεράσπιστων ανθρώπων της μεταπολεμικής εποχής, στην ώρα της φυρονεριάς, πάντα μόνων μεταξύ τους, συνεχίζουν ηρωικά την παράδοση του διαφορετικού, μοναχικού ανθρώπου της δυστοπικής σύγχρονης πραγματικότητας, αλλά και της κάθε εποχής.

Κοινωνική ευαισθησία και τρυφερότητα, πολιτική στάση και κοινωνικός προβληματισμός φέρνουν τον Γιώργο Χρονά δίπλα στους λαϊκούς ανθρώπους που ζουν στο περιθώριο του αστικού καθωσπρεπισμού και στην ποιητική συλλογή Τα μαύρα τακούνια, μια συλλογή που τόσο για το θέμα της, όσο και για την ποιητική διαχείρισή του είναι πρωτοποριακή για την εποχή που δημοσιεύεται (1979). Αμφισβητώντας κοινωνικά και αισθητικά δεδομένα με τον τρόπο της τέχνης του, που μπλέκεται αξεδιάλυτα με τη ζωή, συνομιλώντας με έναν ιδιαίτερο τρόπο με την ανατρεπτική ευαγγελική ηθική σύμφωνα με την οποία οἱ τελῶναι καὶ αἱ πόρναι προάγουσιν ὑμᾶς είς τὴν βασιλείαν τοῦ Θεοῦ[1], αποκαλύπτει με τον υπαινικτικό λόγο της ποίησης τη διάσταση είναι και φαίνεσθαικαταρρίπτοντας τα προσωπεία της υποκρισίας και του κοινωνικού ρατσισμού που υψώνει κάθε εποχή. Επιβεβαιώνοντας τον λόγο του Δ. Χατζή, που διερμηνεύει τις σκέψεις των “αξιοπρεπών” ανθρώπων για την Τριανταφυλλιά της φυρονεριάς του «σα να νιώθανε σ’ αυτό που βλέπαν κάτι δικό τους»[2],αποκαλύπτει σε μια κοινωνία συναισθηματικά τυφλών το αυτονόητο: το υπαρκτό εσωτερικό άλγος, τον σπαραγμό συνανθρώπων μας στις παράλληλες διαδρομές της ζωής τους που οι κοινωνικές συγκυρίες επέβαλαν να είναι άδικες.

Με ποίηση αφηγηματικών κινηματογραφικών ενσταντανέ, ρεαλιστικό και υπαινικτικό ποιητικό λόγο, ενορχηστρώνει το καθημερινό δράμα λαϊκών γυναικών, υπόλογων της Πάνδημης Αφροδίτης, που ζουν στο περιθώριο της κοινωνικής αποδοχής, αλλά και αγνώστων ανδρών που ζουν τη δική τους αδικαίωτη αναζήτηση του έρωτα και της αγάπης, πονεμένοι άνθρωποι όλοι τους. Σκιτσάρει με λιτές, αλλά δυνατές πινελιές το σκηνικό της ζωής τους, σ’ ένα χωροταξικό περιβάλλον ιταλικού νεορεαλισμού ελληνικών προδιαγραφών, κάπου εκεί στην Αθήνα του ’60, σε μια συνοικία που κατ’ αναλογία και κατ’ ευφημισμό θα μπορούσε να ονομαστεί Τ’ όνειρο, όπως στην ομώνυμη ταινία των Α. Αλεξανδράκη (σκηνοθεσία) και Τ. Λειβαδίτη και Κ. Κοτζιά (σενάριο). Υποβλητικά ατμοσφαιρικό, λαϊκό, προκαλεί συχνά με τη ζωή τους, όπως και η σχετική ταινία που λογοκρίθηκε γιατί τόλμησε να δείξει τη φαινομενικά ασήμαντη καθημερινότητα της φτώχειας και της τραγικότητας που αυτή φέρνει στις ζωές των ανθρώπων.

Ο τίτλος της συλλογής, Τα μαύρα τακούνια[3], εστιάζοντας με έναν ιδιότυπο φετιχισμό σε ένα σύμβολο της γυναικείας θηλυκότητας, που θα μπορούσε να ιδωθεί και σε αντιστικτικό συσχετισμό με το αλμοδοβαρικό σημειωτικό σύμπαν (Ψηλά τακούνια) στον βαθμό που συγκρούεται με το αρχετυπικό κατεστημένο της αντρικής εξουσίας, όχι τόσο για να την αποδομήσει, όσο για να την καταγγείλει, ερμηνεύεται ως αναπόσπαστο κομμάτι της σημειολογίας όλης της συλλογής. Διαλεγόμενο και με τους στίχους της Κ. Γώγου «Εμένα οι φίλοι μου είναι μαύρα πουλιά»[4], υπενθυμίζοντας τη θλίψη που σκιάζει τις ζωές όλων, φέρνει στο προσκήνιο τον τραγικό άνθρωπο[5].

Όλη η συλλογή δομείται σε δυο ενότητες· η πρώτη, που θα μας απασχολήσει, ομότιτλή της, «Τα μαύρα τακούνια» και η δεύτερη «Το μπαρ J. S. Bach»[6]. Μέσα από τη διαλεκτική συνύπαρξή τους σηματοδοτούν τον χώρο και τα πρόσωπα που τον ορίζουν, συνθέτοντας μιαν ελεγεία της ζωής της ασήμαντης καθημερινότητας ανθρώπων λαϊκών, που είτε κυριολεκτικά, είτε συμβατικά ζουν στο περιθώριο της νομιμότητας που χαρακτηρίζει τη ζωή των καθωσπρέπει τυχερών αστών, βλέποντας και τον έρωτα ως έναν τρόπο επιβίωσης. Ο Γ. Χρονάς δεν μιμείται, ούτε αναπαριστά τη ζωή τους, τη δημιουργεί με τον πλέον αυθεντικό τρόπο, με νατουραλιστική ματιά κι έχοντας πλήρη συναίσθηση της αδιεξοδικής κατάστασης που νομοτελειακά οδηγεί στη σύνθλιψή τους. Σε όλη τη συλλογή με κυρίαρχο αίτημα τη ζωή μιλά ουσιαστικά για την απώλειά της. Άλλωστε και το μότο από την Οδύσσεια του Ομήρουπου προτάσσεται[7], εστιάζοντας στη μετωνυμική υποδήλωσή της μέσα από το φως του ήλιου φωτίζει μέσω της αντίθεσης με τη ζωή τους, την τραγικότητα της πραγματικότητας που ο ποιητής τιμά.

Στην πρώτη ενότητα της συλλογής, «Τα μαύρα τακούνια», ανασυντίθεται η κοινωνία των “παράνομων” γυναικών, των εταίρων, που να σημειώσουμε ο ποιητής δεν κατονομάζει ως πόρνες, ιερόδουλες ή οτιδήποτε σχετικό, παρά μόνο υπαινίσσεται τη μοίρα τους με την ποιητική γλώσσα της συγκάλυψης που λειτουργεί αποκαλυπτικά. Είναι μια μόνο φορά που το ποιητικό υποκείμενο σε μια πρωτοπρόσωπη αποστροφή του, μέσω του σαρκαστικού αυτοπροσδιορισμού του μπροστά στο αδιέξοδο διαφυγής της μοίρας του, στο ποίημα με τίτλο «Σκύβω να πάρω τα πράγματά μου», ομολογεί: «Ναι, τώρα εγώ μια χαμένη πόρνη τελειωμένη/ πώς να κυλήσω στο στρώμα μου/ εκείνον που δεν έπεισα/ Σινιορίνα Νόρα, η απομάκρυνσίς μου από το μπορντέλο σας και πάλι αναβάλλεται» (143).

Όλη η ενότητα οργανώνεται στη βάση μιας διαλεκτικής αφηγηματικού χαρακτήρα, ξεκινώντας με μια σύνθεση δεκαέξι ποιημάτων, ατιτλοφόρητων, που στοιχειοθετούν την πολιτεία της ζωής τους, κι ακολουθούν μικρότερες ενότητες ή αυτοτελή ποιήματα που εστιάζουν σε πρόσωπα που συμπορεύονται σε ανάλογες πορείες. Λόγος πρωτοπρόσωπος, ατομικός και συλλογικός, επώνυμος και ανώνυμος, πολυφωνικός και διαλεκτικός, συντίθεται από τη φωνή τόσο του ομοδιηγητικού ποιητικού αφηγητή, όσο και των διαφορετικών προσωπείων που μετέρχεται, δίκην δραματικού απολόγου μάλλον, παρά μονολόγου, μέσω και της συχνής αποστροφής που επιχειρείται σε ένα δυνάμει ακροατήριο, μέρος μιας τελετουργίας που αδημονεί, αλλά δεν φαίνεται να μπορεί να φτάσει στην κάθαρση. Είναι αδιαμφισβήτητη η δραματικότητα της συλλογής και η δυνατότητα θεατρικής, σκηνικής απόδοσής της, κάτι που άλλωστε έχει γίνει[8]. Ο Γ. Χρονάς συνηθίζει να σκηνοθετεί τα πρόσωπά του προσθέτοντας στην αλήθεια των χαρακτήρων τους και στην τραγικότητά τους μέσω των αδιεξοδικών εσωτερικών συγκρούσεων, οι οποίες προκαλούνται και από τα κοινωνικά και πολιτικά δεδομένα και τις οποίες σκιαγραφεί με αδρές γραμμές. Κάτι που έκανε άλλωστε εξαιρετικά και με την Πανωραία, τη γυναίκα της Πάτρας[9], παλιά πόρνη που διηγείται τη ζωή της.

Η συμβολή του στη στοχαστική διερεύνηση της μοίρας αυτών των γυναικών είναι πολύπλευρη. Πρωτίστως έγκειται στην ποιητική ψυχογράφησή τους και στη στοιχειοθέτηση της ταυτότητάς τους, γεγονός που λειτουργεί ταυτόχρονα ως κοινωνική καταγγελία, αντισυστημική πολιτική πράξη, αλλά και ηθική δικαίωσή τους. Η Τερέζα, η Νότα, η Λόλα, η Φωτεινή και η Βιολέτα, η Ρίτα και η Τζένη, η Μάγια, η άσχημη και κοντή Ρένα που κανένας δεν τη θέλει (138), η Δέσποινα, «η Ουρανία κι η Στέλλα στον ίδιο τάφο τώρα βαθιά χωμένες»(145), η Μάρθα, η Στέλλα, η Φωτεινή και η Βαρβάρα είναι επώνυμες γυναίκες με αρχετυπικό ρόλο. Χωρίς κάποια ιδιαίτερη μόρφωση, χωρίς συνταρακτικές υπαρξιακές ανησυχίες, πληγωμένες ψυχές όλες τους, που χάρη στον ποιητή έχουν το δικαίωμα να μιλήσουν για τη ζωή τους, για την οποία δεν έχουν περιθώριο να ντραπούν, παρά μόνο να τη ζήσουν. Είναι όλες μέλη ενός μεγάλου χορού γυναικών μιας σύγχρονης τραγωδίας «[…] που ακολουθούνε κηδείες/ Πριν να γεννηθούν ακολουθάνε κηδείες/ Φορώντας μαύρα πανωφόρια, πράσινα κομπιναιζόν/ Μονάχα φορώντας τη ρόμπα τους/ Στα δάχτυλα μια βέρα, ένα ψεύτικο δαχτυλίδι/ Τα μάτια τους δεν έχουν άλλους κύκλους/ άλλα στεφάνια πένθιμα να αποθέσουν» (157).

Κυρίαρχες ισοτοπίες της ζωής τους, προσωπικής και συλλογικής, είναι ο θάνατος και το σκοτάδι, ο πόνος και η θλίψη, η απώλεια και η στέρηση, η διαρκής παρουσία του πένθους και της μοναξιάς. Δεν είναι τυχαίο ότι επανέρχονται στη συλλογή σκηνές κηδείας, ως μια τραγική, επαναλαμβανόμενη νομοτέλεια, μια πραγματικότητα που λειτουργεί και ως αλληγορία, φέρνοντας στο προσκήνιο της ζωής και της ποίησης τον θάνατο με πολλές μορφές, ως απώλεια, στέρηση, τέλος οριστικό και αμετάκλητο, αλλοτρίωση του έρωτα ή ακόμα και ως λύτρωση από τη ζωή.

Στο πρώτο κιόλας ποίημα γίνεται λόγος για την κηδεία, μια μέρα βροχερή, της σκοτωμένης Τερέζας και για τις γυναίκες που τη συνοδεύουν, «από την πιάτσα της σκοτωμένης» (127) αρκετές, σπαράζοντας. Ακολουθώντας κύκλο αυτή η σύνθεση θα κλείσει πάλι με αναφορά σε κηδείες με το ποίημα «Υπάρχουν γυναίκες», στο οποίο θα δοθεί αλληγορικά και αντιστικτικά η αναπότρεπτη τραγική πραγματικότητα γυναικών, αλλά και ανδρών που «Καθώς η πόλη αποτραβιέται σε εσωτερικούς χώρους/ σε κλειστές τζαμαρίες δίχως ήχους παραγγέλνει/ Σε δικούς τους τόπους συναντιώνται/ καλά κλεισμένοι από τις επιτυχίες των καιρών./ Σε διαδρομές παρόμοιες σπαράζουν» (157)μετέχοντας στις καθημερινές κηδείες προσώπων, αισθημάτων, προσδοκιών, ζωής.

Ήδη, από το πρώτο κιόλας ποίημα το αίσθημα της διακριτής κοινότητας που συγκροτούν και του συλλογικού βιώματος που μετέχουν αποτυπώνεται στο πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, κι ένας τραγικός χορός πενθούντων επανέρχεται στα περισσότερα ποιήματα, με κορυφαία μορφή αυτήν του εκάστοτε ποιητικού αφηγητή. Το αίσθημα του απροστάτευτου ανθρώπου, του εκτεθειμένου σε δυνάμεις ανεξέλεγκτες, που τον υπερβαίνουν, κυριαρχεί τόσο μέσα από σύμβολα και σημεία, όπως για παράδειγμα αυτό της ανύπαρκτης ομπρέλας στη βροχή στο πρώτο ποίημα, όσο και από τα ισχυρά σημαινόμενα της αυθαιρεσίας κάθε εξουσίας κοινωνικής, ιδεολογικής, στερεοτυπικής και αντιανθρώπινης που επηρεάζει τις ζωές του. Ο υπαινιγμός άλλωστε στη ζωντανή, ακόμα, Λόλα, στο προαναφερθέν ποίημα, προσημαίνει το μέλλον αρκετών γυναικών αυτής της κοινότητας, γι’ αυτό και μέσα από τη σπαρακτική απόπειρα της Χαρίκλειας να φωνάξει, αφού «έκλαιε, δεν μπόραε», «καθάρματα; γαμημένοι;» (127), η καταγγελία για την κοινωνική αδικία, τον αποκλεισμό, την περιθωριοποίηση και τη στέρηση, που φτάνουν μέχρι τα ακραία όρια επιτρέποντας και αδιαφορώντας και για τον θάνατό τους, είναι ολοφάνερη.

 Επιπλέον, η αντιδιαστολή ανδρών – γυναικών στις μεγάλες ώρες του πένθους[10], το οποίο εντέλει υψώνεται σε κοινή μοίρα, αποκαλύπτει τα έμφυλα χαρακτηριστικά μιας σκληρής αντιπαράθεσης σε μια κοινωνία εξουσιαστική, απειλητική, που έχει επιλέξει φύλο: «Μόνο εγώ κι η Λόλα ξέρουμε/ πως έτρεξες να φτάσεις το δημόσιο δρόμο/ Βρήκαν, λέει, το φουστάνι σου σκισμένο, μόνο τόνα/ σκουλαρίκι στο λαιμό σου, τα τακούνια σου μες στα χωράφια./ Κάποιο κάθαρμα, κάποιο πεσμένο σχήμα ανδρός σε ρήμαξε/ κι έτσι ακουμπάς σα να γέρνεις στη φωτογραφία αυτή/ περασμένη σήμερα Τρίτη στις εφημερίδες/ Είσαι πεθαμένη»[11] (141).

Ο θάνατος, επανέρχεται αενάως, συχνά αποδομημένος ειρωνικά από τις ίδιες τις γυναίκες που αναγνωρίζουν ότι η παρουσία του λειτουργεί καθησυχαστικά για την κοινωνική υποκρισία, όμως και εκεί η πικρία της ζωής που έζησαν, μια ζωή που στοιχειώνει ακόμα και τον θάνατό τους, τις ακολουθεί: «Τώρα πέθανα πια. Ησυχάστε./ Το σώμα μου λιώνει πολύ πιο κάτω/ από υπόγεια σινεμά και ταβέρνες./ Μόνο να, ο υπόγειος σιδηρόδρομος χείμαρρος/ τον ύπνο μου ταράζει» (129). Υπάρχει ως βασικό συστατικό της σημειολογίας της φθοράς που πολιορκεί και αυτόν ακόμα τον ύπνο τους, ιδωμένον ως εικόνα του επερχόμενου τέλους: «Τα μάτια σου σα πεθαμένα στον ύπνο/ τα χέρια σου σπασμένα» (131). Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που ο θάνατος ταυτίζεται με τη ζωή τους: «Να, ο ήλιος μόλις έπεσε πίσω από τη Σαλαμίνα/ κι η Δέσποινα μπαίνει στην πόρτα απ’ τη δουλειά/ πρώτα βγάζει τα ψεύτικα τα δαχτυλίδια της, σε άδεια κουτιά/ γάμων με τάξη τα τοποθετεί, ένα σημάδι από κάρβουνα σκουπίζει/ Έπειτα φέρνει τα μαλλιά στο πρόσωπο, τα μάτια της σκεπάζει// Δέσποινα είσαι ακόμα ζωντανή;» (142). Σε στιγμές αυτογνωσίας και ενδοσκόπησης η συνείδηση της εξόντωσης που υφίστανται τις οδηγεί σε τραγικές παραδοχές: «Και δεν κινήθηκε, αλλά μονάχη όπως ήταν/ παρέμενε εκεί/ Ένα πράγμα, ένα αντικείμενο καταστρεμμένο/ Άσχημη όπως τη γέννησε η μάνα της/ δίχως φωνή μες στο σκοτάδι» (144) .

Άλλοτε πάλι ο θάνατος έρχεται ως επιλογή άρσης του αναπότρεπτου αδιεξόδου μέσω της αυτοκτονίας αφού όπως ομολογεί η «καλλιτέχνις τραγουδιού» του ποιήματος «Τραγουδίστρια ρίχτηκε στο κενό και σκοτώθηκε»: «Κι έτσι που ζούσαμε δεν είχε προκοπή» (147). Το τραγικότερο όμως είναι όταν ούτε αυτή η προοπτική δυστυχήματος δεν μπορεί να προσφέρει μια κάποια λύση. Ο μονόλογος της «χαμένης κομμώτριας» είναι αποκαλυπτικός: «Πήγα σήμερα στους βράχους/ Για να σκοτωθώ πήγαινα/ Κι είδα μακριά βαπόρια/ Τη θάλασσα κάτω μαυρισμένη είδα/ Πουλιά να πετάνε πάνω με φωνές/ Εργοστάσια πίσω μου να κόβουνε σε βάρδιες τη μέρα/ Είδα και τους ναύτες με βία να τραβάνε τα σχοινιά/ Ν’ αλλάζουνε γραμμή στην πορεία// Κι έμεινα έτσι ώρα πολλή/ Γύρισα πίσω/ Μαράθηκα» (156). Είναι φανερό ότι η παρουσία του θανάτου όχι μόνο δεν αίρεται, αλλά εδραιώνεται αφού πλέον φορά το προσωπείο της ζωής. Συνυπάρχοντας μαζί της την αναιρεί επί της ουσίας διευρύνοντας το πεδίο αναφοράς του από τις γυναίκες-πόρνες, που ανάγονται σε σύμβολο-εκφραστή όλων των ανθρώπων που πάσχουν μέσα στη δίνη μιας άνισης, ταξικής κοινωνίας με έμφυλα χαρακτηριστικά, σε όλες τις γυναίκες και επαγωγικά στον άνθρωπο.

Ο Γ. Χρονάς θα σημειώσει επίσης τη βαθιά ψυχική ανάγκη αυτών των γυναικών, για επικοινωνία και πραγματική, ανιδιοτελή αγάπη, μέσα στον μοναχικό, απομονωμένο βίο τους, που είναι προσφορά στην Πάνδημη Αφροδίτη, μέσω της αποστροφής τους στη μάνα, τρυφερή μορφή καθοριστικής σημασίας στην ποίηση του Χρονά και στη μυθολογία των προσώπων του. Με εξομολογητικό, πρωτοπρόσωπο λόγο αυθεντικής καθημερινής κουβέντας, που διερευνά τις ποιητικές διαστάσεις της προφορικότητας, κατεξοχήν ρηματικό, λιτό και ατμοσφαιρικό στον βαθμό που αξιοποιεί τη μεταφορά και συνθέτει εικόνες ασπρόμαυρης θλίψης με κάποιες πράσινες πινελιές για τις «μπλε γυναίκες του μπορντέλου» (148) ομολογείται η αδυναμία όχι μόνο επούλωσης, αλλά και κάλυψης των ανεξίτηλων τραυμάτων τους: «Μάνα εδώ που βρίσκομαι/ δεν έχω τηλέγραφο/ Για να σου γράψω γράμμα/ δεν έχω ένα κραγιόν/ Κι όταν νυχτώνει με στάχτη/ και με σκόνη τα σημάδια μου σκεπάζω» (128) .

Την αγάπη όμως θα συνεχίσουν να την αναζητούν και στον έρωτα, όχι τον αγοραίο, αλλά τον πραγματικό, που ως αδικαίωτη προσδοκία υπονομεύει τη θέληση και τη δύναμή τους για ζωή. Άλλωστε η πιο μεγάλη πληγή τους είναι η μοναξιά τους μέσα στον κόσμο, που θα αποτυπωθεί τόσο απλά και λιτά στον στίχο «Δεν είχαμε ανθρώπους» (133). Η αέναη επανάληψη μιας σκληρής, αμείλικτης και αβάσταχτης καθημερινότητας θα δοκιμάσει την αντοχή τους και θα αποδοθεί μέσα από τη διαλεκτική των στίχων που συνομιλούν για τα όρια τους: «Πώς άντεξες τόσες φορές/ τον ίδιο δίσκο στο πικάπ/ κι έξω έχει νυχτώσει» (131) –και η απάντηση σε άλλο ποίημα «Μάνα,/ δε μπορώ άλλο να δουλεύω/ Να γυρίζω να ρωτώ» (132). Η ζωή τους μια μεγάλη νύχτα, ένας επικίνδυνος κόσμος, μια διαρκής απειλή. Η εξωτερική εικόνα τους, εικόνα μιας επιπόλαιας, περαστικής ομορφιάς: μαύρα παλτά, ψηλά τακούνια, μαύρα, χρυσά βραχιόλια, χάντρες, ξώπλατα φουστάνια, συγκρούεται με τα υπόγεια που έμεναν κι αντανακλάται αντίστροφα στην καρδιά τους, όπως αποκαλύπτεται σε μιαν αποστροφή ειλικρινούς, τολμηρού απολογισμού: «Όταν βρέχει στα χωράφια, στους δρόμους όταν η λάσπη σάς χτυπά τις φτέρνες/ Μην ξεχνάτε πρώτη εγώ ήταν που φόρεσα τακούνια μαύρα,/ ξώπλατα φουστάνια μέχρι τα γόνατα, από το σπίτι μου τόσκασα/ Στην καρδιά μου φαρμάκι φόρεσα» (140)· κι αλλού: «Μαύρες γάτες πλάι στα γαρύφαλα κοιμίζαμε» (137).

Ωστόσο αυτό που είναι αξιοπρόσεχτο, γροθιά στην αναλγησία της κοινωνίας που τις έχει εξορίσει, είναι η ηθική αυτών των γυναικών μέσα σ’ αυτό το αιρετικό πλαίσιο ζωής, η ηθική της αγάπης και της προσφοράς: «Ένα μέρος από αυτά που παίρνω απ’ τους πελάτες μου/ τα δίνω σ’ αυτούς τους ζητιάνους που στριμώχνονται στα κάγκελα/ και με τα κουτάλια τους τα πιάτα τους χτυπάνε, όταν περνάω./ Δίνω ένα μέρος για το νερό και το φως που η ηλεχτρική μου παρέχει/ Κάτι λίγα κρατώ για τον Μίμη// Τα άλλα με τη Ρένα τα τρώω/ είναι άσχημη και κοντή, κανένας δεν τη θέλει» (138). Ο Χρονάς αποκαλύπτει την ιερή διάσταση των κοινών γυναικών, προβάλλοντας εξιδανικευμένα πρόσωπα μέσα από τα πάθη και την ταπείνωσή τους. Σε κάποια συνέντευξή του μάλιστα αναφερόμενος στα πρόσωπα του έργου του θα κάνει λόγο για «βιογραφίες αγίων, ανθρώπων με σπάνιο χαρακτήρα δίπλα μας, που μας διαφεύγουν»[12]. Ειδικότερα για τις γυναίκες της ποίησής του σημειώνει: «Δεν ξέρουν γράμματα, αλλά ξέρουν τη ζωή. Είναι γυναίκες που περπάτησαν στον δρόμο, αγαπήθηκαν, διώχθηκαν. Είδαν πράγματα που είδαμε κι εμείς, αλλά με μια άλλη οπτική. Και μας κάνουν να τα βλέπουμε παράξενα, μαγικά»[13].

Στο δεύτερο μέρος της συλλογής, με τίτλο «Το μπαρ J. S. Bach», ο ποιητής διευρύνει τα όρια της ανθρωπογεωγραφίας του μέσω της επαγωγικής λειτουργίας ενός τοπικού σημαίνοντος όπως είναι το μπαρ, ένα από τα μέρη όπου οι άνθρωποι νομίζουν ότι θα ξεφύγουν από όσα τους απασχολούν, για να οδηγηθεί σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο αναφοράς, στην καθημερινή πραγματικότητα του κοινού βίου[14] τους, εκεί που «πυκνώνουνε οι τάξεις των αγνοουμένων» (162), όλων αυτών που τους συγκλονίζει η ταραχή του έρωτα και τους συντροφεύει ο καθημερινός θάνατος και η μοίρα του αδικημένου.

Ο ποιητικός λόγος του Χρονά στα Μαύρα τακούνια υπερβαίνει κάθε έννοια συμβατικής κριτικής και είναι λόγος παρηγορητικός μέσα από την αποδοχή του άλλου. Στοιχειοθετεί την ηθική της ποίησής του, που προσδιορίζεται καταλυτικά σ’ αυτή τη συλλογή από την ευαίσθητη, ανθρώπινη προσέγγιση της γυναίκας-πόρνης, μιας γυναίκας την οποία κατανοεί, διερμηνεύει και υποστηρίζει όχι φιλάνθρωπα, αλλά ανθρώπινα. Με τον δικό του, προσωπικό τρόπο, ο λιτός, ρεαλιστικός και υπαινικτικός λόγος του, που τον χαρακτηρίζει η ρώμη του ουσιαστικού και του ρήματος και η ανεπιτήδευτη ομορφιά της ελλειπτικής, εικονοπλαστικής περιγραφής που υποβάλλει, λειτουργεί ως το αισθητικό ισοδύναμο της στοχαστικής του θεώρησης και της έντιμης στάσης που εκφράζει. Άλλωστε όχι η επιλογή, αλλά η ανάγκη του να ασχοληθεί και με αυτό το θέμα συνιστά πράξη εξόχως ανατρεπτική και σωτήρια και για τα ίδια τα πρόσωπα και για την τέχνη, που δικαιώνει τον ρόλο της και με τον καβαφικό αποπειρατικό χαρακτήρα της ως «νάρκης του άλγους δοκιμές»[15] έστω και «για λίγο».

Ρίχνοντας το δικό του φως στον ιδιωτικό βίο ανθρώπων που βάλλονται από τα πάθη τους αποκαλύπτει παράλληλα την αθωότητά τους και την αυθεντικότητά τους, καταγγέλλοντας ταυτόχρονα το σαθρό σύστημα που ορίζει και συντηρεί την αβάσταχτη σκληρότητα της καθημερινότητάς τους. Συνδιαλεγόμενος με την παζολινική σκέψη και αισθητική, με μια ποίηση έντονα σωματική, μέσα από τη ζωή των αγαπημένων του του περιθωρίου και με ίνδαλμά του την πραγματικότητα μιλά για τον σύγχρονο φασισμό της κοινωνικής αδικίας που ορίζει ρόλους κυρίαρχων και ηττημένων ή ορθότερα ανθρώπων με τραγική μοίρα. «Μαυσωλεία μαυρισμένων καρδιών»[16] τα ποιήματά του κι αυτός είτε με τον απελευθερωτικό ρόλο της ταξιθέτριας από το ποίημά του «Ο μονόλογος μιας ταξιθέτριας»[17] που αποκαλύπτει πως «Με το φακό θα σας πυροβολώ στο σκοτάδι/ Θα σας ανοίγω τρύπες στα παντελόνια, στα πουκάμισα τρύπες/ θα σας ανοίγω/ Από μέσα τους θα βγαίνουν οι πνιγμένες σας φωνές», είτε ως μέλος του χορού των κατοίκων της Θήβας από την ενότητα «Τα τραγούδια του Οιδίποδα» θα καταγγείλει την αδικία αφού όπως ρητά ομολογεί «Εμείς τουλάχιστον βλέπουμε την αδικία/ και τήνε λέμε»[18].

Στο ποίημά του με τίτλο «Ο Παζολίνι στη Ραφήνα»[19] ο Γιώργος Χρονάς αναφερόμενος στον σκηνοθέτη και ποιητή με τον οποίο επικοινωνεί ποικιλότροπα στο έργο του, ουσιαστικά θα αποκαλύψει τον απώτερο σκοπό της δικής του ποιητικής τέχνης, που τον έχει σφραγίσει ανεξίτηλα κι αναγνωρίζεται στην τρυφερή ματιά του στις γυναίκες του στα Μαύρα τακούνια, αλλά και στον σεβασμό και στην αγάπη του στον άνθρωπο, τον λαϊκό άνθρωπο της διπλανής πόρτας, άνδρα ή γυναίκα, που υποφέρει στις ατέλειωτες διαδρομές της προσωπικής και συλλογικής ζωής. Οι στίχοι του είναι αποκαλυπτικοί: «Δεν ήρθα για να διδάξω/ κινηματογράφο, φιλοσοφία ή την τέχνη της ποιήσεως./ αναζητώ τις κεφαλές των μαθητών του Χριστού/ σ’ αυτούς τους Ρωσοπόντιους/ στα παιδιά από την Ήπειρο./ […]/ Θέλω το ευτελέστερο πρόσωπο/ για να το υπηρετήσω».

Η Μαρία Ν. Ψάχου είναι Διδάκτορας Νεοελληνικής Φιλολογίας.

 
 


[1] Ματθ. 21:31.

[2] Δ. Χατζής, «Ώρα της φυρονεριάς», Ανυπεράσπιστοι. Αθήνα: Καστανιώτης 1979 (19651), 75: «Και περνούσαν έτσι ανάμεσα στους ανθρώπους του μόλου, φαμελίτες κι απόκληρους, μπεκρήδες και μπορντελιάρηδες –βασανισμένους ανθρώπους. Και που την ξέρανε την πουτάνα την Τριανταφυλλιά, σταθήκαν άφωνοι και την κοιτούσαν. Και που δεν την ξέρανε –σα να νιώθανε σ’ αυτό που βλέπαν κάτι δικό τους– παραμερίσανε και την κοιτούσαν».

[3] Τα μαύρα τακούνια του Γ. Χρονά συμπεριλαμβάνονταιαπό το 1980 μαζί με τις δυο πρώτες συλλογές του στο βιβλίο του με τίτλο Τα αρχαία βρέφη (Βιβλίο 1, Οι λάμπες, Τα μαύρα τακούνια, Κοινός βίος), από το οποίο και όλες οι παραπομπές των στίχων της παρούσας μελέτης.

[4] Κ. Γώγου, Τρία κλικ αριστερά. Αθήνα:Καστανιώτης 2002, 7: «Όλοι οι φίλοι μου ζωγραφίζουνε με μαύρο χρώμα/ γιατί τους ρημάξατε το κόκκινο».

[5] Ο Γ. Χρονάς θα γράψει για τα πρόσωπα όλων των συλλογών του στα αυτιά τόσο του εξωφύλλου, όσο και του οπισθόφυλλου του βιβλίου του Τα αρχαία βρέφη: «Σας πληροφορώ, από την αρχή, πως οι τύποι μου στο βιβλίο αυτό ανήκουν στην Β΄ Εκλογική Περιφέρεια και σε μια μυθολογία τυχαία μα φανερά γενναία, με μίγμα αίματος στις φλέβες, με τον πανσεξουαλισμό τους, χωρίς ανησυχίες πνεύματος και τον θάνατο που τους σκοτώνει πάντοτε, κάθε μέρα. Ποζάρουν σε δρόμους και σινεμά, σε μηχανουργεία και ξενοδοχεία Δ΄ τάξεως, σε διαδρόμους και λεωφορεία βοηθώντας με να περάσω βιαστικά, ποιητικά ανορθόδοξα δηλαδή, πράγματα από αυτή τους την περιπλάνηση και καταστροφή. Το ίδιο και οι γυναίκες μου, δεν ξέρουν να μετρούν μέχρι το δέκα. Βάφονται μπροστά σε καθρέφτες γιατί δεν θέλουν να μιλήσουν. Σκέφτομαι πως η τελευταία γυναίκα που μίλησε σε ελληνικό βιβλίο ήταν νοσοκόμα ή κυρία του Ερυθρού Σταυρού. Η οδός Μαντάμ Κιουρί που σε πήγαινε κάποτε το τραμ στο Πέραμα».

[6] Γ. Χρονάς, Τα αρχαία βρέφη, 227: «φανταστικό μπαρ με συγκεκριμένους θαμώνες και πελάτες. J. S. Bach: το όνομα του γερμανού μουσικού Ιωάννη Σεβαστιανού Μπαχ (1685-1750) σε εξώφυλλα δίσκων και αλλού».

[7] Γ. Χρονάς, Τα αρχαία βρέφη, 125: «ὁρᾶν φάος ἠελίοιο, σημαίνει στον Όμηρο ζω». Στο εξής οι παραπομπές στη συγκεκριμένη έκδοση θα γίνονται με παρενθέσεις εντός του κειμένου.

[8] Μαύρα τακούνιατου Γιώργου Χρονά: 1) Θέατρο Εκάτη· σκηνοθεσία: Β. Λουρμπά, μουσική επιμέλεια: Μ. Σαριμανώλης, ερμηνεύουν: Ε. Γεωργίου, Γ. Κωσταράς, Ε. Μπέη, Ό. Στέφου. 2) Studio Κυψέλης· σκηνοθεσία: Γ. Λιβανός, ερμηνεύουν: N. Παρούση, Γ. Τσιώμου, Ε. Μπέη.

[9] Γ. Χρονάς, Η γυναίκα της Πάτρας. Αθήνα: Οδός Πανός 2009.

[10] Γ. Χρονάς, Τα αρχαία βρέφη, 127: «Κείνο το βράδυ στης Βιολέτας μαζευτήκαμε./ Άντρες σ’ αυτά δεν είχαμε. Δεν θέλαμε».

[11] Έχει ενδιαφέρον να σημειώσουμε ότι για τον Γ. Χρονά το συγκεκριμένο ποίημα θα μπορούσε να εκφράζει τη σύγχρονη εποχή, «να είναι η εποχή». Βλ. Γ. Χρονάς: «Θα συνεχίσω όσο αντέξω», (συνέντευξη στην Ε. Γκίκα), Fractal, 28/01/2015, http://fractalart.gr/giorgos-chronas/ (πρόσβαση: 02/02/2017).

[12] Γ. Χρονάς: «Θα συνεχίσω όσο αντέξω».

[13] Γ. Χρονάς, «Η τέχνη είναι ένας τρόπος για να αγαπηθείς» (συνέντευξη στον Χ. Παρίδη), Το Ποντίκι, 28/05/2012, http://www.topontiki.gr/article/35953/giorgos-hronas-i-tehni-einai-enas-tropos-gia-na-agapitheis (πρόσβαση: 01/02/2017).

[14] Γ. Χρονάς, Τα αρχαία βρέφη,202: «Κοινός βίος»: «Μεγάλη η ζωή των πεθαμένων/ κοινός ο βίος των θνητών/ […]/ Τα μάτια σου, η φωνή σου: κοινός βίος/ το σώμα σου: κοινός βίος/ ο ερεθισμός σου: κοινός βίος/ ο σπασμός: κοινός, κοινός, κοινότατος βίος».

[15] Κ. Π. Καβάφης, «Μελαγχολία του Ιάσωνος Κλεάνδρου· ποιητού εν Κομμαγηνή· 595 μ.Χ.».

[16] Γ. Χρονάς, Ο αναιδής θρίαμβος. Αθήνα: Οδός Πανός 1984, 19.

[17] Γ. Χρονάς, Ο αναιδής θρίαμβος, 18-20.

[18] Γ. Χρονάς, Ο αναιδής θρίαμβος, 36.

[19] Γ. Χρονάς, Κατάστημα νεωτερισμών. Αθήνα:Οδός Πανός 1997, 53.