BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Αφέλεια ή καλοσύνη, πορνεία ή αγιοσύνη; Λαρς φον Τριερ, "Δαμάζοντας τα κύματα"

Δέσποινα Πούλου

[Έ]γινα πόρνη από την αγαθοεργία μου και ελευθέρια από την αρετή μου.

Μ. ντε Σαντ, Ζυστίν ή οι δυστυχίες της αρετής, 333.

Το Δαμάζοντας τα κύματα (Breaking the Waves, 1996) του Λαρς φον Τριερ είναι η ιστορία της Μπες (Emily Watson), μιας νεαρής γυναίκας που ζει στα ορεινά της Σκωτίας σε μια συντηρητική κοινότητα με μοναδική όπως φαίνεται εξουσία τούς πρεσβύτερους της τοπικής Πρεσβυτεριανής Εκκλησίας[1]. Η γυναίκα ερωτεύεται και παντρεύεται τον Γιαν (Stellan Skarsgard), έναν «ξένο» που εργάζεται στην αποβάθρα εξόρυξης πετρελαίου, και αψηφώντας τους συντηρητικούς κανόνες της κοινότητάς της που αποθαρρύνουν κάθε συναισθηματική έκφραση και έξαρση, αφήνεται στον ενθουσιασμό της για τον άντρα και στη θλίψη της όταν εκείνος λείπει μακριά για να εργαστεί. Σε μια τέτοια απουσία του, η Μπες συνομιλεί ‒όπως συνηθίζει‒ με τον Θεό και ζητά την επιστροφή του στο σπίτι. Αμέσως μετά, ένα ατύχημα στην αποβάθρα έχει ως αποτέλεσμα τον σοβαρό τραυματισμό του. Σίγουρη ότι “προκάλεσε” το τραγικό γεγονός, η Μπες υπακούει στον ανάπηρο πια σύζυγό της, όταν αυτός της ζητά να κοιμάται με άλλους άντρες και να του περιγράφει ύστερα τις συναντήσεις της, πιστεύοντας ότι έτσι συνεισφέρει στη βελτίωση της υγείας του. Είναι βέβαια αμφίβολο αν ο Γιαν είναι ένας ανήμπορος εραστής που θυσιάζεται για την αγαπημένη του, την οποία δεν μπορεί πλέον να ικανοποιήσει, ή ένα αρρωστημένο μυαλό[2] που τρέφει τις φαντασιώσεις του εις βάρος της αφελούς συζύγου του. Αβεβαιότητα επικρατεί και για το αν η συμπεριφορά της Μπες υποκινείται από κάποια ψυχική ασθένεια ‒η ίδια άλλωστε πιστεύει ότι συνομιλεί με τον Θεό‒ ή αν πηγάζει από την άμετρη και γι’ αυτό ακατανόητη καλοσύνη της. Σε κάθε περίπτωση, με τη βοήθεια μιας περιθωριοποιημένης από την κοινότητα ιερόδουλης που της δανείζει τα ανάλογα ρούχα, η Μπες μεταμορφώνεται σε ελευθέρια γυναίκα και, χωρίς να απολαμβάνει τις σεξουαλικές της περιπτύξεις με τους αγνώστους, θέτει τον εαυτό της σε θανατηφόρο κίνδυνο[3] ώσπου τελικά θυσιάζεται μεγαλειωδώς για τον αγαπημένο της.

Αυτά συμβαίνουν συνοπτικά στην πρώτη ταινία του Τρίερ μετά το μανιφέστο του Δόγματος 95 και τον «όρκο αγνότητας» που υπέγραψε με τον Τόμας Βίντερμπεργκ για έναν κινηματογράφο χωρίς «ψευδαισθήσεις»[4], αλλά και την πρώτη της τριλογίας «Golden Heart»[5], με τους Ηλίθιους (Idioterne, 1998) και το Χορεύοντας στο σκοτάδι (Dancer in the Dark, 2000) να ακολουθούν. Ο σκηνοθέτης εξηγεί ότι στόχος του στο Δαμάζοντας τα κύματα ήταν η δημιουργία ενός μελοδράματος[6], το οποίο επιπλέον θα περιείχε ένα αξιόπιστο θαύμα όπως εκείνο στον Λόγο (Ordet, 1955) του “δασκάλου” του Καρλ Θίοντορ Ντράγιερ[7], όπου η πρωταγωνίστρια πεθαίνει από επιπλοκές στη γέννα και στη συνέχεια ανασταίνεται από τις προσευχές του κουνιάδου της. Φυσικά οι δύο ουράνιες καμπάνες που χτυπούν στο τελευταίο πλάνο του Δαμάζοντας τα κύματα, μετά τον αυτοθυσιαστικό θάνατο της Μπες αλλά και την κλοπή και ρίψη του νεκρού της σώματος στη θάλασσα (από τον Γιαν και τους φίλους του), είναι ένα ανεξήγητο, υπερφυσικό γεγονός, ακόμα και αν κανείς το αντιλαμβάνεται ως «απερίγραπτα γλυκανάλατο»[8]. Στον Ντράγιερ όμως ο Τρίερ βρίσκει στοιχεία επιρροής και στο Πάθος της Ζαν ντ’ Αρκ (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) ‒ο μαρτυρικός χαρακτήρας της Μπες μοιάζει διαδοχικός της Ιωάννας της Λωραίνης‒, όπως και στη Γερτρούδη (Gertrud, 1964)[9], ενώ φαίνεται πως στην πρωταγωνίστριά του επιδρά και η πολυπαθής Ζυστίν του Μαρκήσιου ντε Σαντ, την οποία ο σκηνοθέτης επιθυμούσε για χρόνια να μεταφέρει σε ταινία[10].

Είναι εξαρχής εμφανές ότι η Μπες είναι κάτι ξεχωριστό μέσα στη συντηρητική κοινότητα όπου κατοικεί. Ήδη από την πρώτη σκηνή της ταινίας, στην οποία η ίδια ζητά την άδεια των πρεσβυτέρων για να παντρευτεί τον ξένο, αποκαλύπτεται η παιδική αθωότητά της και η αγνότητα της πίστης της. Η εξαιρετική καλοσύνη, η γενναιοδωρία αλλά και η απλοϊκότητά της επισημαίνονται και στη συνέχεια, στην ευχετήρια ομιλία της κουνιάδας της, Ντόντο, στη σκηνή του γαμήλιου τραπεζιού. Από τη στιγμή όμως που η Μπες δέχεται να ικανοποιήσει το παράλογο αίτημα του συζύγου της, πιστεύοντας ειλικρινά ότι έτσι επηρεάζει άμεσα την εξέλιξη της υγείας του, τίθεται ένα ισχυρό (;) δίλημμα: Είναι η Μπες μια γυναίκα επικίνδυνα αφελής, ψυχικά διαταραγμένη, ίσως και νοητικά αδύναμη, η οποία εκμεταλλεύεται την “ευκαιρία” που της δίνεται για να ικανοποιήσει την τόσων ετών καταπιεσμένη σεξουαλικότητά της ή μήπως είναι η μοναδική αγνή και αθώα ανάμεσα σε τόσους θρησκευόμενους που έχασαν την ουσία της πίστης τους, μια γυναίκα που «πάσχει από καλοσύνη» καθώς διακηρύττει την άνευ όρων αγάπη και όπως μια “αγία” οδηγείται αναγκαστικά στην αυτοθυσία; Το παραπάνω δίλημμα ‒αν υπάρχει πράγματι τέτοιο‒ μοιάζει να κορυφώνεται στη σκηνή όπου η Μπες εισέρχεται στην εκκλησία ντυμένη με τα ρούχα ιερόδουλης, οδηγώντας στην οπτική σύγκρουση “πνευματικότητας και σωματικότητας”, “ηθικής και ανηθικότητας”, “σκληρότητας και αγνότητας”. Από το σημείο αυτό και ύστερα γίνεται πλέον σαφές ότι η Μπες είναι πόρνη για τους ανέτοιμους να την κατανοήσουν συγχωριανούς της, αλλά για τον σκηνοθέτη/ δημιουργό (/ Θεό) είναι άξια ενός θαύματος.

Σύμφωνα με την προσφιλή συνήθεια του Τρίερ, το Δαμάζοντας τα κύματα διαιρείται σε επτά κεφάλαια/ ενότητες, η αφετηρία των οποίων ανακοινώνεται με την προβολή κάθε φορά μιας (σχεδόν) στατικής εικόνας φυσικού τοπίου που συνοδεύεται από έναν τίτλο και κάποιο γνωστό ροκ μουσικό κομμάτι[11]. Ο ίδιος o σκηνοθέτης εξηγεί ότι οι εικόνες αυτές αποτελούν μια σύλληψη του τόπου της αφήγησης μέσα από το βλέμμα του Θεού που μοιάζει να παρακολουθεί τους χαρακτήρες[12]. Στο έβδομο πλέον κεφάλαιο ο τίτλος («Η θυσία της Μπες») προδίδει εξαρχής ότι η αυτοεξευτελιστική πορεία της πρωταγωνίστριας, η οποία έχει ήδη παρουσιαστεί αμήχανα γυμνή μπροστά στον γιατρό του νοσοκομείου όπου νοσηλεύεται ο Γιαν, έχει πλησιάσει ερωτικά έναν ηλικιωμένο άντρα σε ένα λεωφορείο αλλά και έναν άλλο σε ένα μπαρ, φτάνει στο δυσάρεστο τέλος της. Η επιδείνωση της υγείας του Γιαν “επιτάσσει” δυναμικότερες ενέργειες από την πλευρά της Μπες, η οποία αποφασίζει να επισκεφτεί το καράβι που όλες οι ιερόδουλες αποφεύγουν εξαιτίας της επιθετικότητας των ναυτών του. Τρομοκρατημένη από τη βιαιότητά τους, η γυναίκα, που με δυσκολία καταφέρνει να διαφύγει, απευθύνεται ταλαιπωρημένη και με τα ρούχα της σκισμένα στο μοναδικό καταφύγιο που γνωρίζει: στην εκκλησία. Σε ένα γενικό πλάνο του ερημωμένου τοπίου που “μιλά” για τη μοναξιά της[13], η ίδια φαίνεται να κρατά στα χέρια της το μοτοποδήλατο με το οποίο μετακινούνταν σε όλη την ταινία και με κόπο να ανεβαίνει την ανηφόρα στην κορυφή της οποίας βρίσκεται ο ναός. Το κοντινό πλάνο που ακολουθεί μεταφέρει τους θεατές από το εξωτερικό του ναού στο εσωτερικό του. Η Μπες φαίνεται να μπαίνει στον χώρο και καθώς περπατά προς τη σύναξη, η κάμερα την ακολουθεί. Σε όλη τη διάρκεια της πορείας της ακούγεται μια αντρική φωνή που λέει: «Γιατί υπάρχει μόνο ένας τρόπος για εμάς τους αμαρτωλούς να επιτύχουμε την τελειότητα στα μάτια του Θεού. Μέσα από την άνευ όρων αγάπη…». Η ολοκλήρωση της φράσης πραγματοποιείται σε ένα νέο πλάνο που στο πρώτο επίπεδό του έχει το πρόσωπο ενός μαυροντυμένου άντρα, ενώ στο δεύτερο εμφανίζει τη Μπες που στέκεται όρθια, ξεμαλλιασμένη, με το κόκκινο σορτσάκι της και το σκισμένο διχτυωτό καλσόν της, αταίριαστη ανάμεσα στους μαυροντυμένους παριστάμενους. Η αλλαγή της γωνίας λήψης και η αποκάλυψη του ομιλητή μοιάζουν να απαιτούν ειδικότερη προσοχή στην επόμενη φράση: η τελειότητα θα επιτευχθεί μέσα από την άνευ όρων αγάπη «για τον Λόγο που έχει γραφτεί, μέσα από την άνευ όρων αγάπη για τον Νόμο». Ο άντρας ολοκληρώνει την ομιλία του και κάθεται. Στο βάθος της εικόνας η παράταιρηΜπες, διπλά αποξενωμένη ‒τόσο από την αλλοπρόσαλλη αμφίεσή της, όσο και από τη χαμηλή εστίαση της κάμερας‒, παραβαίνει έναν από τους σημαντικότερους νόμους της Εκκλησίας της και μιλά: «Δεν καταλαβαίνω τι λες». Η μηχανή μεταπηδά στο αλλοιωμένο πρόσωπό της. «Πώς είναι δυνατόν να αγαπήσεις τον Λόγο; Δεν μπορείς να αγαπήσεις τις λέξεις. Δεν μπορείς να ερωτευτείς μια λέξη. Μπορείς να αγαπήσεις ένα άλλο ανθρώπινο πλάσμα. Αυτό είναι τελειότητα», συμπληρώνει η γυναίκα και στη συνέχεια στρέφει ηδονικά τα μάτια της προς τον ουρανό.

Μοιάζει πως, εξαιτίας της αφέλειάς της, η Μπες μπορεί να αναγνώσει όσα λέει ο άντρας μόνο κυριολεκτικά. Παράλληλα όμως χάρη στην απλοϊκότητα της σκέψης της και στην εμπιστοσύνη που δείχνει στα γεγονότα της εμπειρίας της, οδηγείται στη συγκρότηση μιας κρίσης, η οποία, εξαιτίας της αμεσότητάς της, θέτει σε κίνδυνο τις αφηρημένες αξίες, αντικαθιστώντας τες με την υλικότητα της επιθυμίας. Για τη συντηρητική κοινότητα όμως μια συσχέτιση του ιερού με τη σαρκικότητα του έρωτα είναι βέβηλη και η ιδέα μιας πιθανής υπέρβασης μέσω της τελευταίας, σκανδαλώδης. Γι’ αυτό και ο ιερέας, από την επιβλητικά υπερυψωμένη θέση του, αφορίζει τη γυναίκα αποδιώχνοντάς την από τον «οίκο του Θεού». Η απομάκρυνσή της από τον χώρο γίνεται ταχύτατα, τονίζοντας την ανησυχία που προκλήθηκε από όσα ακούστηκαν και τη μετέτρεψαν ακαριαία σε απόκληρη και άγνωστη για όσους τη γνωρίζουν. Τελικά, η σκηνή αποκαλύπτει αυτό που εξαρχής υπαινίσσεται η ταινία: η θρησκεία της Μπες έχει στον πυρήνα της τον άλλον, ο έρωτας για τον οποίο γεννά την πιο μεγαλειώδη πίστη. Όμως, η ανιδιοτελής της αγάπη και προσφορά, σε έναν κόσμο όπου τα αισθήματα καταπιέζονται μέχρι να αποσυρθούν και η μουσική[14] δεν έχει θέση, εκλαμβάνονται ως συμπτώματα κάποιας ψυχικής νόσου που οδηγεί στην τρέλα.

Η Μπες συνολικά επιχειρεί, εξαιτίας της αφέλειας και του ιδεαλισμού της, να “επιβάλλει” στο θρησκευτικό σύστημα της κοινότητάς της τις χριστιανικές αξίες του δικού της Θεού και αυτό είναι που επιφέρει τη (θανατική) απομόνωσή της[15]. Στο πλαίσιο αυτό, η ακραία σεξουαλική της δραστηριότητα δεν καθοδηγείται από μια βουλιμική επιθυμία αλλά από την ανιδιοτελή της αγάπη. Η ίδια θα μπορούσε να κάνει οτιδήποτε της ζητήσει ο Γιαν και αυτός την προτρέπει να βρει έναν εραστή. Ο Κωβαίος λοιπόν έχει δίκιο όταν γράφει ότι ο Τρίερ, μέσα από αυτή τη διαδρομή, συνταιριάζει τον πνευματικό έρωτα με τον σαρκικό, αλλά και το θρησκευτικό αίσθημα με το ερωτικό[16]. Άλλωστε, από τη στιγμή της αποπομπής της Μπες από τον ναό, στοιχεία της αφήγησης συνθέτουν σταδιακά ένα “βιβλικό” πορτρέτο για την ίδια: μια ομάδα παιδιών την περιμένει έξω και της πετά πέτρες, θυμίζοντας τον λιθοβολισμό της πόρνης που διέσωσε ο Χριστός· όταν η κουνιάδα της, η μοναδική που παραβαίνει την εντολή της εκκλησίας, την πλησιάζει για να τη βοηθήσει, η Μπες τής ζητά να πάει στον Γιαν, να προσευχηθεί για να θεραπευτεί, να σηκωθεί από το κρεβάτι του και να περπατήσει, ανακαλώντας την εντολή του Χριστού στον παράλυτο[17]· αποφασισμένη πια να διασώσει τον σύζυγό της, η Μπες επιστρέφει στο καράβι που παρά λίγο να θέσει σε κίνδυνο τη ζωή της και, κατά τη μεταφορά της εκεί, έχει μια τελευταία συνομιλία με τον Θεό: «Πατέρα γιατί δεν είσαι μαζί μου;», ρωτά, θυμίζοντας ίσως την αγωνία του Χριστού στον κήπο της Γεσθημανής και το «Θεέ μου, Θεέ μου, ἱνατί με ἐγκατέλιπες;» της Σταύρωσης. Η Μπες γνωρίζει ότι αυτή θα είναι η τελευταία πράξη προσφοράς της στον Γιαν. Όταν όμως μεταφέρεται αιμόφυρτη στο νοσοκομείο και ζητά να δει τον σύζυγό της αλλά και να μάθει αν είχε κάποια βελτίωση, ελπίζοντας στα άμεσα αποτελέσματα της θυσίας της, σκέφτεται για πρώτη φορά ότι μπορεί να έκανε λάθος. Βαριά τραυματισμένη, πεθαίνει φωνάζοντας το όνομά του, έχοντας μόνο αγάπη για όσους δεν την πίστεψαν.

Τελικά, ο Τρίερ συνθέτει το δικό του θαύμα μέσα από μια μελοδραματική γλώσσα που συνεχώς υποσκάπτεται από την“άτακτη” κίνηση της κάμερας, αναγκάζοντας τους θεατές σε μια συνειδητή πρόσληψη του θεάματος. Είτε πρόκειται για το υποκειμενικό βλέμμα της Μπες και μια πραγμάτωση των εσωτερικών της δυνάμεων[18], όπως την ονομάζει η Nelson, είτε για το “θεϊκό”μάτι της κινηματογραφικής μηχανής, οι καμπάνες γίνονται απόδειξη της δύναμης της αγάπης.

Η Δέσποινα Πούλου είναι Διδάκτορας Φιλοσοφίας.

 
 


[1] Το κείμενο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή μερών της διδακτορικής μου διατριβής με τίτλο Μια φιλοσοφία του ερωτισμού στον κινηματογράφο: Εικόνες της επιθυμίας και ο Georges Bataille. Α.Π.Θ., Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής. Θεσσαλονίκη 2016, http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/38157#page/1/mode/2up.

[2] Όταν η Ντόντο (Katrin Cartlidge), κουνιάδα της Μπες, αντιλαμβάνεται τη συμφωνία του ζευγαριού, υπενθυμίζει στη Μπες ότι το κεφάλι του Γιαν είναι γεμάτο ουλές από τις επεμβάσεις, ότι του παρέχονται συνεχώς φάρμακα και ότι η φυσική του κατάσταση δεν του επιτρέπει να έχει συνείδηση αυτών που λέει. Οι σημειώσεις του Τρίερ, βέβαια, δεν αφήνουν καμία αμφιβολία: ο Γιαν είναι ειλικρινής και θέλει να κάνει το «καλό»· L. von Trier, «Director’s note - This film is about “good”», στο: Breaking the Waves. London: Faber and Faber 1996, 20-22, 21. Και ο Zizek υποστηρίζει ότι ο Γιαν, σε μια δεύτερη ανάγνωση, φαίνεται πως καθοδηγείται από ανιδιοτέλεια και, απευχόμενος την επιστροφή της Μπες σε μια ζωή στερημένη από σεξουαλική απόλαυση, της παρέχει ένα ισχυρό κίνητρο, ώστε να εξασφαλίσει την ικανοποίησή της· S. Zizek, The Žižek Reader, επιμ. E. Wright. Oxford: Blackwell 1999, 215.

[3] Με την κατακριτέα συμπεριφορά της, η Μπες θέτει τον εαυτό της σε έναν ακόμα μεγάλο κίνδυνο: στην αβάσταχτη τιμωρία της αποβολής της από την κοινότητα. Η μητέρα της εξηγεί χαρακτηριστικά: «Έχεις ιδέα τι σημαίνει να είσαι αφορισμένη; Δεν θα έχεις τίποτα Μπες. Έχω δει δυνατούς άντρες και γυναίκες να μαραίνονται, όταν τους αφόρισαν και εσύ δεν είσαι δυνατή». Η συντηρητική κοινότητα είναι ιδιαίτερα αυστηρή με τις γυναίκες και τη θέση τους σε αυτήν. Στην πρώτη μισή ώρα της ταινίας, σε μία σκηνή όπου η Μπες παρακολουθεί τη λειτουργία, κατά την έξοδο της από τον ναό, λέει σε έναν ιερέα: «είναι χαζό που μόνο οι άντρες μπορούν να μιλούν στη λειτουργία»· αυτός αμέσως την προτρέπει να συγκρατήσει τη γλώσσα της. Σε μια ακόλουθη σκηνή όπου ο Γιαν, η Ντόντο και η Μπες συζητούν, καθισμένοι στο πορτ-μπαγκάζ ενός αυτοκινήτου, πληροφορούμαστε επιπλέον ότι απαγορεύεται στις γυναίκες να παρίστανται στις κηδείες.

[4] Αρκετές από τις σκηνοθετικές επιλογές της ταινίας είναι συνεπείς στις αρχές του μανιφέστου («ο ήχος δεν πρέπει ποτέ να παράγεται ξεχωριστά από την εικόνα, και αντίστροφα», «η κάμερα πρέπει να είναι στο χέρι», «η ταινία πρέπει να είναι έγχρωμη»), ενώ άλλες καταπατούνται («το γύρισμα πρέπει να γίνεται στον φυσικό χώρο», «η οπτική επεξεργασία και τα φίλτρα απαγορεύονται», «οι ταινίες ειδών δεν γίνονται αποδεκτές»). Για το πλήρες κείμενο του μανιφέστου, βλ.: C. Bainbridge, The Cinema of Lars von Trier: Authenticity and Artifice. London/ New York: Wallflower Press 2007, 170-172· A. Koutsourakis, Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading. New York/ London: Bloomsbury 2013, 211-212· J. Stevenson, Dogme Uncut: Lars von Trier, Thomas Vinterberg, and the Gang that Took on Hollywood. Santa Monica: Santa Monica Press 2003, 21-23 (εδώ και όπου δεν δηλώνεται διαφορετικά, η μετάφραση είναι δική μου).

[5] Ο σκηνοθέτης αναφέρει σε συνέντευξή του ότι o τίτλος προκύπτει από ένα δανέζικο βιβλίο (Guld Hjerte) της παιδικής του ηλικίας, που εξιστορεί τη δοτικότητα ενός μικρού κοριτσιού το οποίο περνώντας μέσα από το δάσος μοίρασε τόσο τα ψίχουλα που είχε στην ποδιά του όσο και τα ρούχα του, λέγοντας μέχρι το τέλος ότι «όλα θα πάνε καλά»· J. Lumholdt (επιμ.), Lars von Trier: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi 2003, 109-110.

[6] Στην ταινία, ο τρόπος χειρισμού της κάμερας (στο χέρι), που μιμείται αυτόν ενός ντοκιμαντέρ, παράγει σύμφωνα με τον Τρίερ μια θεμιτή αντίφαση. Παράλληλα, η “ωμή” παρουσίαση του θέματος μετριάζει τα μελοδραματικά στοιχεία της πλοκής, επιτυγχάνοντας την εντύπωση μιας ρεαλιστικής αφήγησης· S. Björkman, «Lars von Trier on Breaking the Waves»,The Criterion Collection, 18/04/2014, http://www.criterion.com/current/posts/3135-lars-von-trier-on-breaking-the-waves (πρόσβαση: 14/03/2017). Η Bainbridge συνοψίζει αποτελεσματικά την επίδραση της πρόσμιξης μυθοπλασίας και (ψευδο-)ντοκιμαντέρ, που για τον Τρίερ αποτελεί μια περιφρονητικήδήλωση έναντι των συμβάσεων της κινηματογραφικής γλώσσας αλλά και μια δυνατότητα ανανέωσης του είδους του μελοδράματος: το ρεαλιστικό βλέμμα ενισχύει την αυθεντικότητα των συναισθηματικών και των ψυχολογικών καταστάσεων που αποτυπώνονται στην οθόνη, αναγκάζοντας παράλληλα τον θεατή σε μια «αβάσταχτη» εμπλοκή με τους χαρακτήρες· C. Bainbridge, The Cinema of Lars von Trier, 110.

[7] Για την ιδιόμορφη σχέση του Τρίερ με τον Ντράγιερ και ειδικότερα του Δαμάζοντας τα κύματα με το Πάθος της Ζαν ντ’ Αρκ, βλ.: Δ. Πούλου, Μια φιλοσοφία του ερωτισμού στον κινηματογράφο, 294-301.

[8] V. Nelson, «The New Expressionism: Why the Bells Ring in Breaking the waves», Salmagundi 116/117, 1997, 228-237, 231.

[9] S. Björkman, «Lars von Trier on Breaking the Waves».

[10] J. Lumholdt (επιμ.), Lars von Trier, 110.

[11] Οι τίτλοι των κεφαλαίων με τη σειρά που εμφανίζονται στην ταινία είναι: «Bess gets married», «Life with Jan», «Life alone», «Jan’s illness», «Doubt», «Faith», «Bess’s sacrifice». Η ίδια αφηγηματική μέθοδος εφαρμόζεται και στο πιο πρόσφατο Nymphomaniac (2013), που χωρίζεται σε οκτώ κεφάλαια, στη Μελαγχολία (Melancholia, 2011), που διαιρείται σε δύο βασικές ενότητες, αντίστοιχες των δύο πρωταγωνιστριών, στον Αντίχριστο (Antichrist, 2009), που έχει συνολικά έξι ενότητες (συμπεριλαμβανομένου του προλόγου και του επιλόγου), στο Dogville (2003), που διαιρείται σε εννέα κεφάλαια και πρόλογο, όπως και στο συγγενικό του Manderley (2005), που διαιρείται σε οκτώ. Την υλοποίηση των ψηφιακά επεξεργασμένων έργων ανέλαβε ο Per Kirkeby, που αναφέρει ως βασική πηγή έμπνευσής του τους πίνακες του ζωγράφου του Ρομαντισμού, J. M. W. Turner· L. Badley, Lars von Trier. Urbana: University of Illinois Press 2009, 80. Σωστά παρατηρεί η Badley, ότι τα έργα του Kirkeby, συνδυάζοντας «την κίνηση με την ακινησία, το μεγαλειώδες με το κοινότοπο, και την “ψυχή” της τέχνης με την κιτς “μηχανική αναπαραγωγή”, είναι μια διαλεκτική κατασκευή όμοια με το σύνολο της ταινίας».

[12] L. von Trier, Breaking the Waves, 18.

[13] Για τη λειτουργία των ερημικών τοπίων, σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, και για μια σύνδεσή τους με τη σεξουαλικότητα της Μπες, βλ. C. Bainbridge, The Cinema of Lars von Trier, 105.

[14] Η μουσική έχει ισχυρή συμβολική λειτουργία στην ταινία. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, όπως κατά τη διάρκεια των μεσότιτλων, τη σκηνή του γαμήλιου εορτασμού, μια στιγμή όπου η Μπες ακούει μουσική από ένα μικρό τρανζίστορ και μια σύντομη ενότητα που μοντάρεται σαν μουσικό βίντεο κλιπ με πλάνα της περίθαλψης του Γιαν, δεν ακούγεται μουσική στην ταινία. Ως απούσα όμως η μουσική αποκτά σημαντική υπόσταση: όταν στην πρώτη σκηνή ζητείται από τη Μπες να αναφέρει κάτι αξιόλογο που έφεραν οι ξένοι, αυτή απαντά «τη μουσική τους», ενώ στο τέλος της γαμήλιας τελετής, όταν ένας από τους φίλους του Γιαν προτρέπει τον ιερέα να χτυπήσει τις καμπάνες, αυτός του εξηγεί ότι η εκκλησία τους δεν έχει καμπάνες. Με αυτόν τον τρόπο, τα μελωδικάστοιχεία γίνονται σύμβολα του ελεύθερου και αισθησιακού τρόπου βίωσης της ζωής, που αντιπαραβάλλεται με τον άκαμπτο και άμουσο συντηρητισμό της Εκκλησίας. Ανάλογες σκηνές επαναλαμβάνονται και στο δεύτερο κεφάλαιο της ταινίας («Life with Jan»), όπου ο Γιαν και η Μπες συναντούν στον δρόμο τον ιερέα και ο άντρας τον ρωτά γιατί δεν έχουν καμπάνες· εκείνος του απαντά ότι δεν χρειάζονται καμπάνες στην Εκκλησία τους για να λατρέψουν τον Θεό. Η Μπες στρέφεται στον Γιαν και, προοιωνίζοντας το τέλος της ταινίας, του λέει ότι της αρέσουν οι καμπάνες και ότι θα έπρεπε να τις ξαναβάλουν στη θέση τους.

[15] J. Simons, Playing the Waves: Lars von Trier’s Game Cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press 2007, 120-121.

[16] Κ. Μ. Κωβαίος, Φιλοσοφία και κινηματογράφος. Αθήνα: Καρδαμίτσα 2002, 160.

[17] Τη σύνδεση με τα λόγια του Χριστού, ειδικά σε αυτό το στιγμιότυπο, κάνει και ο S. S. Bush, «Sharing in what Death Reveals: Breaking the Waves with Bataille», Theory & Event 18, 2015, χωρίς σελιδαρίθμηση.

[18] V. Nelson, «The New Expressionism», 232.