BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Η "Μήδεια" από τον Ευριπίδη στον Λαρς φον Τρίερ: Θύμα της ανδροκρατίας ή απειλή;

Κατερίνα Μπελεσάκου

Όταν η Μήδεια του Ευριπίδη στην ομώνυμη τραγωδία, που παραστάθηκε το 431 π.Χ., εμφανίζεται στη σκηνή, θρηνεί και διαμαρτύρεται όχι για τον άντρα που την πρόδωσε αλλά για τη μοίρα των γυναικών. Ο καταγγελτικός λόγος του Ευριπίδη εξυψώνει τη Μήδεια σε σύμβολο της καταπιεσμένης γυναίκας. Η περσόνα της Μήδειας και ο μύθος της αποτέλεσαν διαχρονικά πηγή έμπνευσης για καλλιτέχνες κάθε χώρου. Ο Λαρς φον Τρίερ εμπνέεται από το δράμα του Ευριπίδη και γυρίζει τη δική του Μήδεια το 1988. Ο ίδιος πολλές φορές έχει επιλέξει να αφηγηθεί ιστορίες ενός στενού κύκλου προσώπων εστιάζοντας με συμπάθεια σ’ ένα γυναικείο πρόσωπο, το οποίο συχνά υποφέρει λόγω της σκληρότητας του πλήθους[1]. Αφού το παρόν τεύχος είναι αφιερωμένο στις πόρνες, προσφέρεται για μία εκ παραλλήλου προσέγγιση της αρχαίας τραγωδίας του Ευριπίδη και της ομώνυμης ταινίας του δανού σκηνοθέτη: Αφενός η πορνεία θεωρείται από πολλούς μοχλός καταπίεσης των γυναικών και μορφή σεξουαλικής βίας· αφετέρου τόσο η Μήδεια όσο και οι πόρνες ενσαρκώνουν το κακό, την ανηθικότητα, τη διαστροφή.

Ο Ευριπίδης γεννήθηκε στη Σαλαμίνα το 485 π.Χ. Ο Αισχύλος πολέμησε για την πόλη, ο Σοφοκλής ανέλαβε αξιώματα, ενώ ο Ευριπίδης δεν ασχολήθηκε ποτέ ενεργά με τα κοινά. «Όπως με το έργο του, έτσι και με τον τρόπο ζωής του ο Ευριπίδης μας δίνει να καταλάβουμε ότι με αυτόν αρχίζει κάτι καινούριο», γράφει ο A. Λέσκυ[2]. Σχετίστηκε με τον Αναξαγόρα, τον Πρόδικο, τον Πρωταγόρα αλλά και τον Σωκράτη. Παρ’ όλες τις σχέσεις του με τους φιλοσόφους και τους σοφιστές έμεινε ένα ανεξάρτητο πνεύμα. «Διέθετε εκ φύσεως το χάρισμα της κριτικής σκέψης που διέλυε τις παραδεδεγμένες ιδέες, συνέτριβε τους κοινούς τόπους», γράφει η M. Ντελκούρ[3]. Γεννήθηκε σε εποχή ακμάζουσα, αλλά η ώριμη ηλικία του συνέπεσε με τα χρόνια της παρακμής του κλασικού ελληνικού κόσμου εξαιτίας του Πελοποννησιακού πολέμου (431-404 π.Χ.). Ειδικά η Μήδεια διδάχτηκε το 431 π.Χ., στο κατώφλι του πολέμου. Το παρελθόν και οι παραδόσεις εξακολουθούν να εμπνέουν σεβασμό, αλλά τόσο στο έργο όσο και στην κοινωνία αναδεικνύονται έντονα στοιχεία προβληματισμού για τις παραδοσιακές αξίες.

Η Μήδεια είναι κόρη του βασιλιά της Κολχίδας Αιήτη, εγγονή του Ήλιου και ανιψιά της Κίρκης και της Εκάτης. Η Κόλχισσα βοήθησε τον Ιάσονα να αποκτήσει το χρυσόμαλλο δέρας. Για να τον ακολουθήσει και να του δώσει τη νίκη, όχι μόνο πρόδωσε και εγκατέλειψε τον πατέρα της, αλλά πήρε και ως όμηρο –προκειμένου να μπορέσει να διαφύγει ευκολότερα– τον αδελφό της Άψυρτο, τον οποίο δεν δίστασε να σκοτώσει και να κομματιάσει. Ο Ιάσονας και η Μήδεια καταφεύγουν στην Κόρινθο. Ο βασιλιάς της Κορίνθου αποφασίζει όμως να παντρέψει την κόρη του Γλαύκη με τον Ιάσονα και να εξορίσει τη Μήδεια και τα παιδιά της.

Στην αρχή της τραγωδίας, ύστερα από τον επεξηγηματικό πρόλογο της παραμάνας και του παιδαγωγού (στ. 1-95), ακούμε τους θρήνους και τις κατάρες της Μήδειας. Στο πρώτο επεισόδιο (στ. 214-409) όμως έρχεται συγκρατημένη, απευθύνεται στον Χορό, που αποτελείται από κορίνθιες γυναίκες, τους λέει για την προσωπική της δυστυχία αλλά και για την κοινή μοίρα των γυναικών και ζητά να εξασφαλίσει την εχεμύθειά τους. Κατόπιν συναντιέται με τον Κρέοντα, από τον οποίο ζητά και πετυχαίνει μιας μέρας αναβολή. Ακολουθεί το δεύτερο επεισόδιο (στ. 446-626) και ο αγώνας λόγων ανάμεσα σ’ αυτήν και τον Ιάσονα. Στο τρίτο επεισόδιο (στ. 663-823) εμφανίζεται ο βασιλιάς της Αθήνας, ο Αιγέας, ο οποίος επιστρέφει από το δελφικό μαντείο. Ο Αιγέας θα δεσμευτεί με όρκο να δώσει καταφύγιο στη Μήδεια στη χώρα του. Στο τέταρτο επεισόδιο (στ. 866-975) η Μήδεια ησυχάζει τον Ιάσονα με μία ψεύτικη συμφιλίωση και στέλνει με τα παιδιά θανατερά δώρα στη Γλαύκη: πέπλο και στέμμα, που έχει βουτήξει στο δηλητήριο. Στο πέμπτο επεισόδιο (στ. 1002-1080) τα παιδιά επιστρέφουν και παρακολουθούμε την εσωτερική παλινδρόμηση της ηρωίδας σχετικά με τη θυσία των παιδιών της. Στο έκτο επεισόδιο (στ. 1116-1250) ο αγγελιαφόρος αφηγείται τον φριχτό θάνατο της νέας νύφης και του πατέρα της, που έσπευσε να τη βοηθήσει. Στο στάσιμο που μεσολαβεί (στ. 1251-1292) ακούγονται οι φωνές των παιδιών που σκοτώνονται από τη μάνα τους. Στην έξοδο του έργου (στ. 1293-1419) ο Ιάσονας μαθαίνει ότι τα παιδιά σκοτώθηκαν από τη μητέρα τους, οι δυο τους αλληλοκατηγορούνται στον διάλογο που ακολουθεί και ο Ιάσονας ζητά τα παιδιά του για να τα θάψει, αλλά έρχεται αντιμέτωπος με την καταφρόνια της Μήδειας, η οποία φεύγει με άρμα που το σέρνουν φτερωτοί δράκοντες, το οποίο της έστειλε ο παππούς της, ο Ήλιος. Στα πόδια της βρίσκονται τα σφαγμένα παιδιά της.

Παρότι εξαρχής η Μήδεια παρουσιάζεται ως θύμα της ανδροκρατούμενης κοινωνίας, διαπιστώνει κανείς ανατρέχοντας στην αρχή του μύθου πως η ηρωίδα επιλέγει τον σύντροφό της (δικαίωμα που δεν αναγνωρίζεται στις γυναίκες ούτε καν στη σύγχρονη εποχή σε ορισμένες κοινωνίες), αποφασίζει κατόπιν με περισσή τόλμη να εγκαταλείψει οικογένεια και πατρίδα για να ζήσει τον έρωτά της και δεν διστάζει, επιπλέον, να διαπράξει έναν ειδεχθή φόνο προκειμένου να πραγματώσει τα σχέδιά της. Και αργότερα όμως, όταν ο Ιάσονας θα την προδώσει, θα ξεπεράσει γρήγορα την αρχική της συντριβή και σύντομα θα είναι πάλι εκείνη που κινεί τα νήματα. Θα χειριστεί με πανουργία συμμάχους και αντιπάλους και θα κατορθώσει να φέρει εις πέρας ένα δαιμόνιο σχέδιο εκδίκησης. Επομένως, αν και παραγκωνισμένη λόγω φύλου αλλά και λόγω της βαρβαρικής της καταγωγής, η Μήδεια έχει κατακτήσει κάποιον βαθμό ελευθερίας. Δεν συνδέει τη μοίρα της με τις “γυναικείες” ιδιότητες της υποτακτικότητας και της παθητικότητας, όταν βρίσκεται αντιμέτωπη με τη βάναυση συμπεριφορά του άντρα της, αλλά αναπτύσσει μια ιδιαίτερη δυναμική και καταφέρνει να βρεθεί νικήτρια στον πόλεμο των φύλων με βαρύ βεβαίως τίμημα.

Παρομοίως, όσον αφορά τη γυναίκα-πόρνη μπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι αν και αντικειμενικοποιείται ως σεξουαλικό εμπόρευμα, αν και είναι –λόγω του επαγγέλματός της– κοινωνικός απόκληρος, παραταύτα η πόρνη, όπως η Μήδεια, έχει κατακτήσει κάποια ανεξαρτησία. Όπως παρατηρεί πιο συγκεκριμένα η Σιμόν ντε Μπωβουάρ, οι πόρνες δεν ανήκουν σε κανέναν άντρα, το χρήμα που αποκτούν τους εξασφαλίζει οικονομική αυτονομία και, αναγκάζοντας τον άντρα να πληρώνει, τον μεταβάλλουν εν τέλει σε όργανό τους[4]. Η Μήδεια είναι αυτόνομη, δυναμική, τολμηρή και αμφισβητεί με τη δράση της τα ήθη και τους θεσμούς της εποχής, όπως μία πόρνη. Ωστόσο, δεν είναι παράδειγμα πόρνης, διότι η συμπεριφορά της και η δράση της δεν είναι ψυχρή, υπολογιστική, αλλά η ίδια είναι μία αρκετά εύθραυστη γυναίκα. Η παραμάνα ήδη από τον πρόλογο μας πληροφορεί ότι η Μήδεια είναι σε άθλια κατάσταση[5]. Είναι μια γυναίκα με πολλές ενδοψυχικές συγκρούσεις, μια γυναίκα σε αδιέξοδο, η οποία εξωθείται εν τέλει στο πιο μισητό απ’ όλα τα εγκλήματα εξαιτίας της αχαριστίας και της τεράστιας αδικίας του συζύγου της. Επιπλέον, είναι ενεργητική και διεκδικητική, ενώ η πόρνη ουσιαστικά «[π]ροσφέροντας τον εαυτό της για δοκιμή στους θαυμαστές της, δεν απαρνιέται εκείνη την παθητική θηλυκότητα που την αφιερώνει στον άντρα…»[6].

Ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος Λαρς φον Τρίερ γεννήθηκε στην Κοπεγχάγη τον Απρίλιο του 1956. Ξεκίνησε από την τηλεόραση. Το ταλέντο του στον κινηματογράφο όμως ξεχώρισε ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 (Το στοιχείο του εγκλήματος, 1984). Τη μεγάλη του φήμη την απέκτησε με το Δαμάζοντας τα κύματα (1996), για το οποίο βραβεύτηκε στο Φεστιβάλ των Καννών με το Μεγάλο Βραβείο των Σκηνοθετών. Το 2000 βραβεύτηκε με τον Χρυσό Φοίνικα για το Χορεύοντας στο σκοτάδι. Οι πιο πρόσφατες ταινίες του είναι το Μελαγχολία (2011) και το Nymphomaniac (: Μέρος Α’ & Β’, 2013). Ο Τρίερ έχει προκαλέσει και έχει διχάσει πολλές φορές το κοινό και τους κριτικούς. Το έργο του θεωρείται αιρετικό και η προσωπικότητά του χαρακτηρίζεται περίπλοκη και εκκεντρική. «Δαιμόνιος», «προβοκάτορας», «αποδομιστής», «αντισυμβατικός», «πρωτοπόρος», «taboo breaker» είναι μερικοί από τους χαρακτηρισμούς που του έχουν αποδοθεί. Οι ταινίες του τυχαίνουν ευρείας αναγνώρισης και αποδοχής τόσο σε καλλιτεχνικό επίπεδο, όσο και εμπορικά.

Η Μήδειά του βασίστηκε σ’ ένα σενάριο που είχε γράψει ο –θεωρούμενος από πολλούς πατέρας του δανέζικου κινηματογράφου– Καρλ Θίοντορ Ντράγιερ (1889-1968), το οποίο όμως δεν πρόλαβε να υλοποιήσει λόγω του αιφνίδιου θανάτου του από πνευμονία. To σενάριο βασιζόταν στην τραγωδία του Ευριπίδη. Η Μήδεια που υποφέρει εξαιτίας του κοινωνικού κατεστημένου θυμίζει ηρωίδες του Ντράγιερ, όπως η Ζαν Ντ’ Αρκ.

Το φιλμ ξεκινά με τη Μήδεια (Kirsten Olsen) ξαπλωμένη στην ακροθαλασσιά και την κάμερα να βρίσκεται από πάνω της και να την παρακολουθεί σε ένα μεσαίο πλάνο. Είναι ντυμένη στα μαύρα και φοράει στο κεφάλι της ένα, επίσης μαύρο, μαντήλι. Τα μάτια της είναι κλειστά, τα χέρια της είναι απλωμένα αριστερά και δεξιά και τα δάχτυλά της χώνονται στην άμμο. Ξαφνικά η κάμερα αρχίζει μία περιδίνηση· στην αρχή αργή, στη συνέχεια όλο και πιο γρήγορη. Στους στ. 225-226 της τραγωδίας η Μήδεια λέει: «Αγαπημένες μου πράγματα ανέλπιστα μου έπεσαν στην ζωή μου·/ έφθειραν την ψυχή μου». Η ηρωίδα ομολογεί ότι της συνέβη κάτι απροσδόκητο και την κατέστρεψε[7]. Ο θεατής του Τρίερ αιφνιδιάζεται από την αναπάντεχη κίνηση της κάμερας, όπως η Μήδεια από την απρόσμενη τροπή της μοίρας της. Η ες τναντίον τν πραττομένων μεταβολ είναι θεμελιακό στοιχείο της τραγωδίας. Αυτή η μεταβολή αισθητοποιείται στο φιλμ με την περιστροφή της εικόνας. Η ηρωίδα βυθίζει τώρα τα χέρια της στην άμμο σαν να προσπαθεί να κρατηθεί από κάπου. Το κύμα την πλησιάζει και τη σκεπάζει. Η σέπια και ο χαμηλός φωτισμός της σκηνής, όπως και η διακριτική αλλά υποβλητική μουσική, δεν προοιωνίζουν τίποτα καλό βέβαια για την εξέλιξη της υπόθεσης.

H Μήδεια, ενώ έχει μείνει αρκετή ώρα κάτω από το νερό, αναδύεται ξαφνικά από τη θάλασσα. Αναπνέει με δυσκολία. Προξενεί εντύπωση στον θεατή πώς ένα ανθρώπινο πλάσμα άντεξε κάτω από το νερό τόση ώρα. Αντικρίζει μπροστά της το πλοίο του Αιγέα. Η κάπως αναπάντεχη ανάδυσή της υποδηλώνει ίσως ότι δεν πρόκειται να πνιγεί στη θλίψη της, αλλά είναι αποφασισμένη να αντισταθεί, να απαντήσει στην προδοσία του Ιάσονα και να διεκδικήσει τη χαμένη της τιμή[8]. Ζητάει από τον Αιγέα να της υποσχεθεί ότι θα μπορεί να βρει πάντα καταφύγιο στη χώρα του. Ο Αιγέας ανταποκρίνεται θετικά στο αίτημά της.

Η επόμενη σκηνή μάς μεταφέρει στην κατοικία του βασιλιά της Κορίνθου Κρέοντα. Αρχικά βλέπουμε τη Γλαύκη, την κόρη του. Είναι γυμνή, πλαισιώνεται από τις δούλες της και απολαμβάνει τις περιποιήσεις τους. Η γύμνια της, το λευκό της δέρμα, η ομορφιά της και τα μακριά της μαλλιά, που είναι λυτά, θυμίζουν Νύμφη, όπως «νύμφη» αποκαλείται και στην τραγωδία (στ. 556, 785, 1179). Είναι άκρως θηλυκή και αισθησιακή η εμφάνισή της. Στη συνέχεια βλέπουμε τον Κρέοντα με την ακολουθία του που –περνώντας μέσα από μισοσκότεινες στοές– θα συναντηθεί σε ένα σπήλαιο με τον Ιάσονα(Udo Kier), ο οποίος εκείνη την ώρα δουλεύει. Θέλοντας να τον ανταμείψει, όπως λέει, για τις υπηρεσίες του, αλλά και προκειμένου να εξασφαλίσει τη συνέχεια του θρόνου του του προτείνει να παντρευτεί τη Γλαύκη. Ο Ιάσονας αποδέχεται την πρόταση. Εμφανίζεται η Γλαύκη φορώντας τώρα λευκό αραχνοΰφαντο φόρεμα. Η όμορφη Νύμφη φαίνεται να ξυπνά τον πόθο του Ιάσονα. Η συνολική εμφάνιση της Γλαύκης έρχεται από τη μια σε ολοκληρωτική αντίθεση με την εμφάνιση της Μήδειας, που την είδαμε νωρίτερα να φορά ένα αυστηρό μαύρο φόρεμα και να έχει καλυμμένα τα μαλλιά της. Δεν έχει καμία θηλυκότητα και μοιάζει μάλλον με μυστήριο «πλάσμα της θάλασσας, συνηθισμένο να ζει σε πλήρες σκοτάδι»[9]. Η αθωότητά της και η ευφρόσυνή της διάθεση, επιπλέον, έρχονται σε αντίθεση με το βλοσυρό ύφος της Μήδειας. Η Γλαύκη, ακόμα, είναι περιτριγυρισμένη από τις θεραπαινίδες της, ενώ η Μήδεια είναι απολύτως μόνη. Από την άλλη όμως, η Γλαύκη θυμίζει τη γυναίκα που ήταν κάποτε η Μήδεια. Υπάρχουν αντιστοιχίες μεταξύ τους όσον αφορά την κοινωνική τους θέση και την εξωτερική εμφάνιση (και η Μήδεια στην τραγωδία αποκαλείται “νύμφη”) και, κυρίως, ποθούν τον ίδιο άνδρα. Όπως έχει παρατηρηθεί, «το πρόσωπο που σχεδιάζει να φονεύσει η Μήδεια αποτελεί μια εικόνα του εαυτού της τότε που ήταν τρωτή στην ιδιοτελή πειθώ του Ιάσονα»[10].

Ακολουθεί η σκηνή του γάμου. Ο σκηνοθέτης με την τεχνική του παράλληλου μοντάζ αντιπαραβάλλει τα πλάνα του γάμου, το ευτυχισμένο ζευγάρι, το εορταστικό κλίμα στο παλάτι με την εικόνα της Μήδειας που βρίσκεται μόνη με τα παιδιά της, ενώ παράλληλα ακούμε τη φωνή της παραμάνας, που προσπαθεί να την παρηγορήσει.

Η Γλαύκη στην τραγωδία δεν εμφανίζεται ποτέ επί σκηνής. Στο έργο του Ευριπίδη δεν διαβάζουμε ούτε για το συνοικέσιο του Ιάσονα με τη Γλαύκη και, το πιο σημαντικό: δεν πραγματοποιούνται ποτέ οι γάμοι τους. Ούτε, βέβαια, υπάρχουν οι ερωτικές σκηνές που έπονται του γάμου στην ταινία. Γενικά, στην ταινία είναι διευρυμένος ο ρόλος του Ιάσονα και έχουμε τη δυνατότητα να παρακολουθήσουμε ένα προς ένα τα στάδια της προδοσίας του. Ο Τρίερ θέλει να καταδείξει ότι το στυγερό έγκλημα της Μήδειας είναι αποτέλεσμα της ακραίας, καιροσκοπικής συμπεριφοράς του Ιάσονα. Επιδιώκει, όπως ο Ευριπίδης, να δείξει «σε τι απόγνωση μπορεί να οδηγήσει η ίδια η κοινωνία τις γυναίκες»[11]. Οι δύο δημιουργοί μοιράζονται την ίδια οπτική. Αλλά ο Τρίερ επιθυμεί να πει με εικόνες αυτό που ο Ευριπίδης λέει με λέξεις. Ο “δάσκαλος” Ντράγιερ έχει πει σχετικά ότι οι κινηματογραφικές ταινίες έχουν την τάση γενικά να σπρώχνουν τις εικόνες στην άκρη και να δίνουν προτεραιότητα στον προφορικό λόγο και «στο μεταξύ, οι άνθρωποι του κινηματογράφου ξεχνούν ότι ο κινηματογράφος πρώτα και πάνω απ’ όλα είναι οπτική τέχνη»[12].

Όπως διαβάζουμε σε μια ψυχαναλυτική ερμηνεία του μύθου, η οργή της Mήδειας στοχεύει στον άπιστο σύζυγο, ο οποίος ως σύμβολο θα μπορούσε να συμπυκνώνει την απαξιωτική, υποκριτική και υπονομευτική κοινωνία, αυτήν του γάμου και της προίκας, την καθημερινή καταπίεση του θηλυκού, την παγίδευση της γυναίκας σε πάσης φύσεως εγκλωβισμούς χωρίς θεμιτές επιλογές διαφυγής[13]. H γυναικεία δουλεία είναι διαχρονική (και διαταξική), με κάποιες διαβαθμίσεις βεβαίως ως προς την καταπίεση από εποχή σε εποχή και από τόπο σε τόπο αλλά πάντως διαχρονική. Ο Ευριπίδης παρουσιάζει αφενός τις καθημερινές λαϊκές αντιλήψεις για τις γυναίκες στα έργα του, γεγονός που έγινε αφορμή να κατηγορηθεί για μισογυνισμό. Αφετέρου παρουσιάζει τις γυναίκες σε ρόλους ισχυρότερους σε σχέση με τους άλλους δύο τραγικούς και προβληματίζεται για τη θέση τους στην κοινωνία. Πολλές φορές δείχνει τη διάθεσή του να υπερασπιστεί τις Αθηναίες από τις αντρικές προκαταλήψεις[14].

Ο Τρίερ, επίσης, συχνά εξετάζει γυναικείες μορφές και καταγγέλλει τη δουλεία τους στην οικογένεια και την κοινωνία. Η Μπες στο Δαμάζοντας τα κύματα θυσιάζεται για τον άντρα της, αποβάλλεται από την οικογένεια και τον κοινωνικό της περίγυρο και στο τέλος δολοφονείται. Η σχεδόν τυφλή Σέλμα στο Χορεύοντας στο σκοτάδι θυσιάζεται για τον γιο τηςκαι πέφτει θύμα κλοπής από τον γείτονά της. Στο Dogville οι κάτοικοι του ομώνυμου χωριού εκμεταλλεύονται βάναυσα τη Γκρέις, η οποία όμως θα πάρει εκδίκηση. Επομένως, η Μήδεια δεν είναι ένα μεμονωμένο επεισόδιο στην κινηματογραφική διαδρομή του σκηνοθέτη και η εστίαση που επιλέγει, δηλαδή η προβολή των έμφυλων ανισοτήτων και η καταπίεση της γυναίκας, φαίνεται πως είναι μια θεματική που ενδιαφέρει τον Τρίερ και επανέρχεται στη φιλμογραφία του με διάφορες μορφές.

Αυτή η αρνητική στάση της κοινωνίας προς τις γυναίκες και οι φεμινιστικές διαθέσεις των δύο δημιουργών καταδεικνύονται στη σκηνή που ακολουθεί, στον μονόλογο της Μήδειας, που αποτελεί μία από τις κομβικές σκηνές της ταινίας και της τραγωδίας. Η ηρωίδα περιγράφει την εις βάρος της διαμορφωμένη κατάσταση. Είναι ξένη, μακριά από την πατρίδα της, μακριά από την οικογένειά της χωρίς κανένα στήριγμα. Ο άντρας της, που ήταν γι’ αυτήν το παν, την πρόδωσε. Θα προτιμούσε να είναι νεκρή. Συνειδητοποιώντας τη θέση της οδηγείται στη συνειδητοποίηση της θέσης του γυναικείου φύλου εν γένει. Ο D. L. Page γράφει: «Εδώ βρίσκουμε εκείνο που πρέπει πάντοτε να αναζητούμε στο μεγάλο δράμα –το καθολικό μέσα στο ειδικό»[15]. Η γυναίκα πληρώνει για να αποκτήσει αφέντη. Δεν έχει καμία οντότητα, δεν έχει δικαιώματα. Ο άντρας αν βαρεθεί την οικογενειακή ζωή, μπορεί να διασκεδάσει με τους φίλους του εκτός σπιτιού. Βρίσκεται γενικά σε προνομιακή θέση και, ακόμα και σε καιρό πολέμου, η ηρωίδα δηλώνει πως θα προτιμούσε να είναι άντρας και να βρεθεί στο πεδίο της μάχης παρά να γεννήσει έστω μία φορά. Σ’ αυτό το μέρος της ταινίας το σενάριο μεταφέρει σχεδόν αυτούσιους κάποιους από τους στίχους του Ευριπίδη.

Η παραπάνω σκηνή είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα του υπαινικτικού μοντάζ που χρησιμοποίησε ο Τρίερ στη Μήδεια[16]. Ξεκινά μ’ ένα κοντινό πλάνο της Μήδειας. Σ’ ένα δεύτερο επίπεδο πίσω από την πρωταγωνίστρια η εικόνα είναι υποφωτισμένη και απροσδιόριστη. Καθώς μιλά η Μήδεια στο πρώτο επίπεδο του κάδρου, η κάμερα πλησιάζει τα παιδιά της που απεικονίζονται στο δεύτερο επίπεδο να κοιμούνται (τράβελινγκ) και η εικόνα καθίσταται σταδιακά ευκρινής. Η σκηνή κλείνει ενώ η Μήδεια μονολογεί «Ποθώ να εκδικηθώ» και αριστερά και δεξιά της και πολύ κοντά πλέον βλέπουμε τα πρόσωπα των δύο παιδιών, που εξακολουθούν να κοιμούνται ανυποψίαστα για την τύχη που τα περιμένει. Η προσήμανση είναι σαφής: τα παιδιά της θα είναι το μέσο της εκδίκησής της.

Στην επόμενη σεκάνς παρακολουθούμε τη συνάντηση της Μήδειας με τον Κρέοντα. Η Μήδεια βαδίζει μόνη της σ’ έναν ομιχλώδη βαλτότοπο. Μαζεύει φυτά και καρπούς, που θα χρησιμοποιήσει για να φτιάξει τα μαγικά της φίλτρα. Ακούγονται καθ’ όλη τη διάρκεια της σκηνής οι ήχοι των ζώων του βάλτου και το νερό, οι ήχοι δηλαδή της φύσης, που υπογραμμίζουν τη μυστηριώδη υφή του σκηνικού και υποβάλλουν στον θεατή συναισθήματα αγωνίας και φόβου. Ο βάλτος ως σύμβολο γενικά παραπέμπει στον κίνδυνο και την παγίδευση. Εμφανίζεται ο Κρέων με τη συνοδεία του. Λόγω του ότι οι υπηρέτες του τον μεταφέρουν σ’ ένα κάθισμα, βρίσκεται πιο ψηλά στο πλάνο σε σχέση με τη Μήδεια. Η θέση του στο κάδρο συμβολίζει το βασιλικό του αξίωμα και τη θέση ισχύος που κατέχει –αυτή τη στιγμή τουλάχιστον– σε σχέση με την ηρωίδα. Ένα κοντινό πλάνο, ωστόσο, μας αποκαλύπτει τον φόβο και την αμηχανία που καθρεφτίζεται στο βλέμμα του καθώς περιεργάζεται το ερεβώδες τοπίο τριγύρω και ενώ πλησιάζει τη Μήδεια.

Όταν συναντιούνται, της ανακοινώνει ότι αυτή και τα παιδιά της πρέπει να εγκαταλείψουν τη χώρα. Η συνοδεία του αφήνει το κάθισμα κάτω και ο Κρέοντας προχωρά διστακτικά. Τώρα δείχνει ακόμα πιο φοβισμένος, καθώς αναζητά τη Μήδεια, που έχει χαθεί μέσα στην ομίχλη. Ακούει τη φωνή της, αλλά δυσκολεύεται να τη δει. Μετά από ερώτησή της ομολογεί ότι τη φοβάται, επειδή είναι σοφή και «κατέχει τις τέχνες του διαβόλου». Θεωρεί ότι μπορεί να κάνει κακό στους ανθρώπους· στην κόρη του, στον ίδιο, στον Ιάσονα. Ο ίδιος δυσκολεύεται να μετακινηθεί στον βάλτο, ενώ η Μήδεια κινείται άνετα σαν να βρίσκεται στο φυσικό της περιβάλλον. Εντυπωσιακό είναι το κοντινό πλάνο που δείχνει τους ώμους και το κεφάλι της Μήδειας από πίσω και, όταν η ηρωίδα στρέφει το κεφάλι της αριστερά και κάτω και μετακινείται ελαφρώς, φαίνεται πως κάλυπτε την ολόσωμη φιγούρα του Κρέοντα, που στέκεται πιο πίσω. Η Μήδεια είναι αυτή που «μήδεται», δηλαδή αυτή που σκέπτεται, σχεδιάζει, μηχανεύεται[17]. Η Μήδεια χάρη στο μυαλό της, χάρη στην εξυπνάδα και την πονηριά της, θα εκμεταλλευτεί τον Κρέοντα για να προωθήσει τα σχέδιά της και εν τέλει θα τον εξουδετερώσει, όπως αργότερα θα εκμεταλλευτεί και θα εξοντώσει –ηθικά τουλάχιστον– και τον Ιάσονα. Πετυχαίνει, λοιπόν, χάρη στην πονηριά της να κερδίσει προθεσμία μιας ημέρας, που θα της επιτρέψει να πραγματώσει τα ζοφερά της σχέδια. Η συνάντηση Μήδειας και Κρέοντα εξελίσσεται κατά τον ίδιο τρόπο και στην τραγωδία. Ο Κρέοντας παρομοίως εκδηλώνει τον φόβο του για τη Μήδεια: «Γεννήθηκες σοφή και ρέουν μέσα στο αίμα σου/ η γνώση και η κακία» (στ. 285). Φοβάται ότι θα βλάψει την κόρη του. Η Μήδεια όμως τον ικετεύει και τελικά τον πείθει να μείνει μια μέρα ακόμη, δήθεν για να ετοιμάσει, να φροντίσει τα παιδιά της (στοιχείο τραγικής ειρωνείας), όπως ακριβώς στην ταινία.

Στη συνέχεια της ταινίας, ο Ιάσονας επισκέπτεται τη Μήδεια στην καλύβα, που ήταν το κοινό τους σπίτι, πριν αποφασίσει να την εγκαταλείψει για τη Γλαύκη. Η συζήτησή τους διεξάγεται κοντά στον αργαλειό που είναι έξω από το σπίτι και κάτω από συνεχόμενη βροχή. Ο Ιάσονας στέκεται από τη μια μεριά του αργαλειού και η Μήδεια από την άλλη. Ο αργαλειός είναι βέβαια επινόηση του Τρίερ. Τα νήματα του μέσα από τα οποία αντικρίζουν ο ένας τον άλλον συμβολίζουν τη μεταξύ τους αποξένωση αλλά και γενικά την απόσταση που χωρίζει τα δύο φύλα[18]. Πολύ γρήγορα εκδηλώνεται η μεταξύ τους διαφωνία και σύγκρουση. Το περιεχόμενο του διαλόγου είναι πολύ σχετικό με τον αγώνα λόγων του αρχαίου κειμένου. Το βασικό επιχείρημα του Ιάσονα είναι πως νοιάζεται για τη Μήδεια και τα παιδιά τους και τέλεσε αυτόν τον γάμο για το δικό τους συμφέρον. Δεν είναι σαφές με ποιον τρόπο ο βασιλικός του γάμος θα ωφελήσει την οικογένειά του, που θα είναι εξόριστη. Γι’ αυτό η Μήδεια τον κατηγορεί για υποκρισία. Του λέει ότι πρόδωσε την οικογένειά του. Ο Ιάσονας υποστηρίζει εν τέλει ότι θα έπρεπε οι άντρες να κάνουν παιδιά με άλλο τρόπο, ώστε να μην είναι αναγκαία η ύπαρξη του γυναικείου φύλου. Όπως έχει γραφτεί, «η άκαμπτη και υπεροπτική στάση του τον οδηγεί στην προσβολή και απόρριψη του γυναικείου φύλου»[19].

Ενώ ο Ιάσονας απομακρύνεται, εμφανίζεται ξανά ο Αιγέας. Ειδοποιεί τη Μήδεια ότι την επομένη θα αναχωρήσει. Ο Αιγέας δεν μπορεί να αποκτήσει παιδιά. Βρίσκεται στην Κόρινθο επιστρέφοντας από το μαντείο των Δελφών, όπου πήγε αναζητώντας λύση στο πρόβλημά του. Η Μήδεια του υπόσχεται ότι θα τον βοηθήσει. Εκείνος σε αντάλλαγμα και με βάση το δίκαιο της ανταπόδοσης θα της προσφέρει καταφύγιο. Αφού την επαναβεβαιώνει ότι θα της προσφέρει άσυλο, διαλύεται και ο τελευταίος της ενδοιασμός για την πραγματοποίηση του σχεδίου της.

Η κάμερα στην έναρξη της επόμενης σκηνής αιχμαλωτίζει ένα κομμάτι συννεφιασμένου ουρανού, που πιθανόν αποτελεί μία οπτική αναφορά στον εσωτερικό κόσμο της πρωταγωνίστριας, η οποία εισβάλλει στη συνέχεια στο κάδρο. Η ηρωίδα μοιάζει με απειλητικό θηρίο λόγω της αυστηρής της έκφρασης και του κοντινού, κοντρ-πλονζέ πλάνου. Στο αρχαίο κείμενο, επίσης, παρομοιάζεται συχνά με άγριο ζώο. Κατόπιν η Μήδεια προετοιμάζει το θανατερό δώρο. Την παρακολουθούμε να αλείφει με δηλητήριο το στέμμα.

Στο αμέσως επόμενο πλάνο η Γλαύκη διασκεδάζει ανυποψίαστη με τις δούλες της. Ο Ιάσονας βρίσκεται στο ίδιο δωμάτιο αλλά σε απόσταση. Από το παράθυρο βλέπει τη Μήδεια και τα παιδιά του, που στέκονται τώρα στην ακροθαλασσιά κοιτώντας την τρικυμισμένη θάλασσα, η οποία επίσης αποτελεί αναφορά στην εσωτερική αναστάτωση της Μήδειας.

Ο Ιάσονας θα εγκαταλείψει προσωρινά το παλάτι και θα πάει κοντά τους. Η Μήδεια υποκρίνεται ότι έχει εγκαταλείψει τον θυμό της και είναι πρόθυμη τώρα να συμφιλιωθεί με τον Ιάσονα. Ο Ιάσονας υπόσχεται ότι θα προσπαθήσει να πείσει τη Γλαύκη να μεσολαβήσει στον πατέρα της, ώστε τα παιδιά να παραμείνουν στη χώρα. Αποχωρεί μαζί με τα παιδιά, που θα παραδώσουν το στέμμα, το δώρο της Μήδειας, στη Γλαύκη.

Τα παιδιά στη συνέχεια της ταινίας επιστρέφουν από το παλάτι. Ανακοινώνουν στη Μήδεια ότι η πριγκίπισσα δέχτηκε το δώρο με ευχαρίστηση. Ο παιδαγωγός απομακρύνει τα παιδιά. Η παραμάνα ρωτάει τη Μήδεια τι σκοπεύει να κάνει και την προτρέπει να πάρει τα παιδιά μαζί της, αλλά η Μήδεια είναι αποφασισμένη· θα χρησιμοποιήσει τα παιδιά για να πλήξει τον πατέρα τους. Στην επόμενη σεκάνς η Γλαύκη πεθαίνει. Ο πατέρας της, ο Κρέοντας, που προσπαθεί να τη βοηθήσει, βρίσκει και αυτός τραγικό θάνατο.

Ακολουθεί στην ταινία η σκηνή της κορύφωσης του δράματος. Βλέπουμε ένα αχανές, επίπεδο τοπίο. Η Μήδεια εμφανίζεται σαν μικρή κουκκίδα στην αρχή σ’ ένα μακρινό πλάνο, πιο καθαρά στη συνέχεια, όταν η κάμερα την πλησιάζει, να σέρνει κάτι βαρύ. Φτάνει αποκαμωμένη στην κορυφή του λόφου, όπου βρίσκεται ένα γυμνό δέντρο. Το σχήμα του δέντρου θυμίζει αρκετά σταυρό. Είναι ακόμα νύχτα. Σε λίγο ξημερώνει. Στο λιγοστό φως διακρίνουμε τώρα πως αυτό που κουβαλούσε η Μήδεια σέρνοντάς το με σκοινιά ήταν μία ξύλινη κατασκευή, πάνω στην οποία βρίσκονται τα παιδιά της, που τώρα κοιμούνται. Η ανηφορική της πορεία προς την κορυφή του λόφου θυμίζει τον Γολγοθά του Χριστού. Η Μήδεια δεν είναι τώρα η μάγισσα με τις υπερφυσικές δυνάμεις, η οργισμένη επαναστάτρια, η εκδικήτρια. Ο Τρίερ συνδυάζει τη φεμινιστική προσέγγιση με μια χριστιανική επανερμηνεία του μύθου. Η Μήδεια τώρα είναι μάρτυρας, είναι ένα πλάσμα που υποφέρει, όπως οι άλλες πρωταγωνίστριες του Τρίερ για τις οποίες έγινε λόγος πιο πάνω, όπως η Ζαν Ντ’ Αρκ του Ντράγιερ. Ο Χριστός κουβαλάει τις αμαρτίες του κόσμου. Το φορτίο της Μήδειας –κυριολεκτικά και μεταφορικά– είναι τα παιδιά της. Η Μήδεια κατά μία ευρύτερη έννοια κουβαλάει τον πόνο και τη δυστυχία όλων των γυναικών. Όπως έχει παρατηρηθεί, θα απελευθερωθεί τελικά από τον ζυγό της, καταβάλλοντας όμως το υψηλότερο δυνατό τίμημα[20]. Δεν είναι σύμπτωση ασφαλώς ότι η ταινία πρωτοπαίχτηκε το Πάσχα του 1988[21].

Η σκηνή της παιδοκτονίας διακόπτεται προσωρινά. Μεσολαβούν υποβλητικές σκηνές από την κηδεία της Γλαύκης και του πατέρα της. Κατόπιν συνεχίζεται (και ολοκληρώνεται) η σκηνή του εγκλήματος. Έχει πια ξημερώσει. Η Μήδεια κοιτά με τρυφερότητα τους γιους της, που ακόμα κοιμούνται. Κατά τη διάρκεια της σκηνής πολλές φορές εκδηλώνει αισθήματα αγάπης προς τα παιδιά της και πολλές φορές κάμπτεται η θέλησή της και λυγίζει. Τελικά, όμως, θα κρεμάσει τα παιδιά στο δέντρο. Η εικόνα μάς παραπέμπει σε ένα κομμάτι της προϊστορίας· μας θυμίζει το χρυσόμαλλο δέρας που ήταν κρεμασμένο κι αυτό σ’ ένα δέντρο.

Αντίστοιχα, στο αρχαίο κείμενο το πέμπτο επεισόδιο (στ. 1002-1080) αφιερώνεται στον μονόλογο της ηρωίδας στον οποίο αποτυπώνονται οι ψυχικές της μεταπτώσεις. Η μητρική αγάπη παλεύει με τη διάθεση να εκδικηθεί τον σύζυγό της. Η κατεύθυνση της βούλησής της αλλάζει τέσσερις φορές. Η ηρωίδα διχάζεται και παρακολουθούμε τον αγώνα μεταξύ του «θυμού» και των «βουλευμάτων». Ο Ευριπίδης –ακολουθώντας τις συμβάσεις της εποχής– μόνο έμμεσα θα μεταφέρει στο κοινό του τη σκηνή της παιδοκτονίας.

Με την τεχνική του παράλληλου μοντάζ, ενόσω συντελείται ο φόνος, παρακολουθούμε τον Ιάσονα, που τρέχοντας με το άλογό του αναζητά τα παιδιά στο σπίτι. Κατόπιν φτάνει στον τόπο του εγκλήματος και αντικρίζει συντετριμμένος τα παιδιά του κρεμασμένα, ενώ η Μήδεια έχει ήδη φύγει.

Η Μήδεια βρίσκεται τώρα στο πλοίο του Αιγέα, που αναχωρεί από την Κόρινθο. Ο Ιάσονας τρέχει στις απέραντες πεδιάδες και στα δάση τρελός από οργή και πόνο. Η πρωταγωνίστρια βγάζει για πρώτη φορά το κάλυμμα, που σκέπαζε το κεφάλι της καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας. Τα κόκκινα μακριά μαλλιά της, που ξεχύνονται στους ώμους της, μας θυμίζουν τη θηλυκή της πλευρά αλλά και τη μαγική της ιδιότητα. Επιπλέον, το κόκκινο χρώμα παραπέμπει στο πάθος και στο έγκλημα. Κυρίως, όμως, αυτή η χειρονομία της εκλαμβάνεται ως μία κίνηση απελευθέρωσης. Η έκφραση του προσώπου της όμως δεν δηλώνει ικανοποίηση ή θρίαμβο αλλά συντριβή. Η ταινία κλείνει με ένα πλάνο του Ιάσονα, ο οποίος έχει καταρρεύσει τώρα· είναι πεσμένος ανάσκελα στο έδαφος κρατώντας το σπαθί του. Η εικόνα του αυτή είναι παρόμοια με την εικόνα της Μήδειας στο άνοιγμα της ταινίας. Τώρα, όπως φαίνεται, οι ρόλοι έχουν αντιστραφεί.

Η Μήδεια του Ευριπίδη εξοντώνει τα παιδιά της εκτός σκηνής μαχαιρώνοντάς τα. Ο Ιάσονας τρέχει κοντά, όταν είναι πολύ αργά. Συναντάει μόνο την καταφρόνια της Μήδειας. Ο Ιάσονας, αδύναμος και μόνος τώρα πια, όπως στην ταινία, παρουσιάζεται «ως αντεστραμμένο είδωλο της Μήδειας»[22]. Η ηρωίδα αποχωρεί επάνω σε άρμα, που το σέρνουν φτερωτοί δράκοντες, το οποίο έστειλε ο παππούς της, ο Ήλιος.

Η Μήδεια επαναστατεί εναντίον των θεσμών και της ιδεολογίας της εποχής της που περιόριζαν και υποβίβαζαν τη γυναίκα. Η δράση της είναι εξαρχής αντισυμβατική και κινείται έξω από το πλαίσιο της παραδοσιακής ηθικής. Είναι η σοφή, η μάγισσα, «κατέχει τις τέχνες του διαβόλου», είναι ένα επικίνδυνο θηρίο. Έχει επομένως αρκετά από τα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στη μορφή της πόρνης, διότι η τελευταία θεωρείται συχνά ραδιούργα και επικίνδυνη και, επιπλέον, γιατί η ίδια διάγει αντισυμβατικό βίο, που θέτει υπό αμφισβήτηση τα “πρέπει και τα μη” της κοινωνίας. Η Μήδεια είναι, όπως μία πόρνη, αποκλίνουσα προσωπικότητα και κοινωνικά περιθωριοποιημένο άτομο. Ο βασικός ρόλος τον οποίο η κοινωνία ορίζει στην γυναίκα είναι ο παιδοποιητικός ρόλος, η μητρότητα. Η Μήδεια ανατρέπει αυτή την ανέκαθεν θετική εικόνα της «ζωοδόχου και βρεφοκρατούσας» γυναικότητας, όπως έχει γραφτεί[23]. Ευελπιστούμε πως, όπως ισχυρίζεται ο Α. Λεντάκης,σήμερα ζούμε μια μεταβατική περίοδο, κατά την οποία πραγματοποιείται η υπέρβαση της «αλλοτρίωση[ς] του ανθρώπου στο φύλο του»και πως, όταν απαλειφθεί η διχοτόμηση του ανθρώπου και εξαλειφθούν οι σεξιστικές διαφορές, τα δύο φύλα θα συναιρεθούν στην ενότητα άνθρωπος και «η γυναίκα θα αποκτήσει έναν καινούριο ρόλο που θα είναι ο “ανθρώπινος” και όχι ο γυναικείος»[24].

Ολοκληρώνοντας τη συγκριτική ανάλυση της αρχαίας τραγωδίας Μήδεια του Ευριπίδη και της ομώνυμης ταινίας του δανού σκηνοθέτη Λαρς φον Τρίερ, συμπεραίνουμε ότι ο σκηνοθέτης δεν θέλησε να διαφοροποιηθεί ουσιαστικά από το αρχαίο κείμενο. Ο Ευριπίδης, όπως δόθηκε πολύ σοφά, ποτέ δε θα μπορούσε να μας φανεί καλύτερος, παρά μονάχα παραμένοντας Ευριπίδης[25].

Ο αγγελιαφόρος στην τραγωδία, όταν κοινοποιεί τον θάνατο της Γλαύκης και του Κρέοντα, λέει πως ο άνθρωπος είναι σκιά. Ο Καρλ Γιουνγκ, επίσης, έχει πει πως ο κάθε άνθρωπος έχει μια «σκιά» και πως όλοι κλείνουμε μέσα μας έναν –στατιστικό– εγκληματία, όπως και έναν τρελό ή άγιο. Τόσο ο Ευριπίδης όσο και ο Τρίερ –με τα μέσα της τέχνης του ο καθένας– κατόρθωσαν να αιχμαλωτίσουν τη σκιά μιας από τις πιο επιβλητικές γυναικείες μορφές στην παγκόσμια μυθολογία.

Η Κατερίνα Μπελεσάκου είναι φιλόλογος και Μεταπτυχιακή φοιτήτρια Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού του Α.Π.Θ.

 
 


[1] A. Baertschi, «Rebel and Martyr: The Medea of Lars von Trier», στο: K. P. Nikoloutsos (επιμ.) Ancient Greek Women in Film. Oxford: Oxford University Press 2013, 117-136, 121 (http://www.academia.edu/11231849/Rebel_and_Martyr_The_Medea_of_Lars_von_Trier_in_Ancient_Greek_Women_in_Film_ed._Konstantinos_P._Nikoloutsos_Oxford_Oxford_University_Press_2013_117_136 [πρόσβαση: 10/01/2017]).

[2] Α. Lesky, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μτφ. Α. Τσοπανάκης. Θεσσαλονίκη: Κυριακίδη 1990, 508.

[3] Μ. Ντελκούρ, Ο βίος του Ευριπίδη, μτφ. Λ. Γιαννακοπούλου. Αθήνα: Ωκεανίδα 2006, 66.

[4] Σ. ντε Μπωβουάρ, Το δεύτερο φύλο, μτφ. Κ. Σιμόπουλος. Αθήνα: Γλάρος 1979, 589-590.

[5] «Ατιμασμένη η Μήδεια βαρειά δυστυχισμένη/ βοά τους όρκους του άνδρα της»(20-21)· «Κείτεται νηστικιά/ το σώμα της στα άλγη παραδίνει/ στα δάκρυα διαλύει τον πηγμένο χρόνο/ όλης της της ζωής» (24-25): Ευριπίδης, Μήδεια, μτφ. Γ. Χειμωνάς. Αθήνα: Καστανιώτης 1989. Στο εξής οι υπομνηματισμοί των στίχων μέσα στο κείμενο παραπέμπουν στην έκδοση αυτή.

[6] Σ. ντε Μπωβουάρ, Το δεύτερο φύλο, 589.

[7] Χ. Αλεξοπούλου, Γυναικεία δράση στον Ευριπίδη: Εκδίκηση και επιβολή. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα 2000, 25.

[8] A. Baertschi, «Rebel and Martyr: The Medea of Lars von Trier», 126.

[9] A. Baertschi, «Rebel and Martyr: The Medea of Lars von Trier», 129.

[10]D. Boedeker, «Μήδεια: η διαμόρφωση του χαρακτήρα», μτφ. Σ. Φιλέρη, στο: Ευριπίδη Μήδεια (θεατρικό πρόγραμμα). Αθήνα: Εθνικό Θέατρο 2003, 25-36 (http://www.nt-archive.gr/viewFiles1.aspx?playID=254&programID=73 [πρόσβαση: 03/02/2017]).

[11] Σ. Κατούντα, «Η Μήδεια και το επαναστατικό πνεύμα του Ευριπίδη», Διαβάζω 479, 2007,116-121, 120.

[12] «Κ. Ντράγιερ», στο: Μ. Μωραΐτης (επιμ.), Με το βλέμμα του σκηνοθέτη: 28 μεγάλοι σκηνοθέτες και κινηματογραφιστές μιλούν για την τέχνη τους. Αθήνα: Καθρέφτης 2007, 119-130, 120.

[13] Σ. Μπακιρτζόγλου, «Στιγμιότυπα από τις επανεγγραφές ενός μύθου: τα ποικίλα προσωπεία της Μήδειας τότε και τώρα», http://www.epekeina.gr/a_files/MedeiaMythos3rdvwebsite.pdf, 11/12/2010 (πρόσβαση: 15/09/2016).

[14] Μ. ΜcDonald, Ο Ευριπίδης στον κινηματογράφο: Η ορατή καρδιά, μτφ. Ε. Μπελιές. Αθήνα: Εστία 1989, 278.

[15] «Εισαγωγή D. L. Page», στο: Ευριπίδης, Μήδεια, μτφ. Γ. Γιατρομανωλάκης. Αθήνα: Καρδαμίτσα 1990, 15-97, 25.

[16] A. Baertschi, «Rebel and Martyr: The Medea of Lars von Trier», 130.

[17] Ι. Σταματάκος, Λεξικό της αρχαίας ελληνικής γλώσσας. Αθήνα: Βιβλιοπρομηθευτική 1999, 622.

[18] A. Baertschi, «Rebel and Martyr: The Medea of Lars von Trier», 131.

[19] Χ. Αλεξοπούλου, Γυναικεία δράση στον Ευριπίδη: Εκδίκηση και επιβολή, 39.

[20] A. Baertschi, «Rebel and Martyr: The Medea of Lars von Trier», 124.

[21] A. Baertschi, «Rebel and Martyr: The Medea of Lars von Trier», 133.

[22] Ευριπίδης, Μήδεια, εισαγωγή-φιλολογική επιμέλεια-σχόλια D. J. Mastronarde. Αθήνα: Πατάκης 2012, 30.

[23] Σ. Μπακιρτζόγλου, «Στιγμιότυπα από τις επανεγγραφές ενός μύθου: τα ποικίλα προσωπεία της Μήδειας τότε και τώρα».

[24] Α. Λεντάκης, Είναι η γυναίκα κατώτερη από τον άντρα; Ή πώς κατασκευάζεται η γυναίκα. Αθήνα: Δωρικός 1986, 297-298.

[25] Παραλλαγή ενός σχολίου που διατυπώθηκε για την Αντιγόνη του Γ. Τζαβέλλα: Μ. Δημόπουλος (επιμ.), Σινεμυθολογία: Οι ελληνικοί μύθοι στον παγκόσμιο κινηματογράφο. Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού 2003, 239.