BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

"Καραβάν Σαράι": Από τις λογοτεχνικές στις κινηματογραφικές εικόνες της εμφύλιας εκπόρνευσης

Νίκη Μίγγα

Μας ξεσήκωσαν οι πουτάνες.

Eμφύλιος. Μακεδονία. Εκκαθαριστικές επιχειρήσεις. Η ύπαιθρος λεηλατείται, χωριά ερημώνονται, οικογένειες εγκαταλείπουν τα σπίτια τους και συρρέουν στη Θεσσαλονίκη. Ανάμεσά τους ο χήρος Μαργαρίτης με τα δυο του παιδιά, τον Αντώνη και την Ειρήνη. Στη Θεσσαλονίκη, το Καραβάν Σαράι, «ένα τεράστιο κτήριο μισοτελειωμένο, δίχως παράθυρα και πόρτες, λες και χτυπήθηκε από χίλιες κανονιές, δέχτηκε μέσα του την περιφέρεια όλη»[1].

Το όνομα του κτιρίου-συμβόλου της περιπέτειας αυτών των ανθρώπων δίνει τον τίτλο στο μυθιστόρημα του Λάζαρου Παυλίδη που παρακολουθεί την πορεία της οικογένειας του Μαργαρίτη, όταν μετά τις εκκενώσεις των χωριών της Μακεδονίας και τις μαζικές εκτοπίσεις πληθυσμού από τον Εθνικό στρατό αναγκάζονται να φορτώσουν σε ένα κάρο τα λιγοστά υπάρχοντά τους και να φύγουν. Ο πρωταγωνιστής έρχεται αντιμέτωπος με μια από τις σκληρότερες όψεις του εμφυλίου: ζει κάτω από άθλιες συνθήκες, ξεπουλάει τα πάντα για να επιβιώσει, χάνει τον εαυτό του και ακροβατώντας μεταξύ αυτογνωσίας και τρέλας επιστρέφει τελικά στο χωριό, χωρίς τα παιδιά του· ο γιος παραμένει στη Θεσσαλονίκη με το όνειρο μιας καλύτερης ζωής, και η κόρη έχει ήδη καταφύγει στην πορνεία.

Η Ειρήνη Μαργαρίτη δεν είναι η μοναδική πόρνη στο κείμενο του Παυλίδη. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της χήρας Θεανώς, μιας από τις βασικές ηρωίδες του μυθιστορήματος, συγχωριανής του Μαργαρίτη, που επίσης μένει στο Καραβάν Σαράι και αναλαμβάνει να βοηθήσει την Ειρήνη να βρει δουλειά. Πέρα από τις δύο πρωταγωνίστριες, οι αναφορές σε γυναίκες που εκδίδονται είναι αρκετές στο μυθιστόρημα. Για την ακρίβεια ζητήματα ηθικής τίθενται με τον έναν ή τον άλλον τρόπο για τις περισσότερες από τις γυναικείες φιγούρες που εμφανίζονται στις σελίδες του βιβλίου.

Η ιδιαίτερη σχέση ενός μυθιστορήματος που αφορά τον εμφύλιο με τις πόρνες σίγουρα εγείρει ερωτήματα, και η πιθανή απάντηση ότι η εκπόρνευση προκύπτει ως αναμενόμενη επιλογή βιοπορισμού σε συνθήκες ανέχειας φαίνεται να μην καλύπτει όλο το φάσμα των σχέσεων του κειμένου με το φαινόμενο της πορνείας. Κι αυτό γιατί στο Καραβάν Σαράι δεν εμφανίζονται μόνοκυριολεκτικές, πραγματικές, εν ενεργεία ή εν δυνάμει πόρνες. Στις πρώτες κιόλας σελίδες του βιβλίου, ο πρωταγωνιστής, αντιμέτωπος με το αδιέξοδο στο οποίο έχει περιέλθει, μονολογεί: «Να μείνω ή να φύγω για τη Σαλόνικα; Χμ. Εκεί τουλάχιστον μπορεί να δουλέψουμε. Μας ξεσήκωσαν οι πουτάνες» (10). Η φράση του Μαργαρίτη εισάγει στην αφήγηση μια διαφορετική, προφανώς μεταφορική χρήση του όρου, δίνοντας πολλαπλές διαστάσεις στον τρόπο με τον οποίο οι πόρνες λειτουργούν στο κείμενο.

Στην αναζήτηση μιας απάντησης στο ερώτημα σχετικά με τη σύνδεση πόρνης και εμφυλίου, που να καλύπτει όλες τις διαστάσεις της πορνείας στο μυθιστόρημα, η συνεξέταση της κινηματογραφικής μεταφοράς του βιβλίου από τον Τάσο Ψαρρά μπορεί να αποδειχθεί ιδιαίτερα χρήσιμη. Το κινηματογραφικό Καραβάν Σαράι προβλήθηκε το 1986[2], σε σενάριο του σκηνοθέτη «από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Λάζαρου Παυλίδη», όπως δηλώνεται στους τίτλους της ταινίας. Το αφηγηματικό υλικό μεταφέρεται με τις απαραίτητες περικοπές, αναδιαρθρώσεις και αλλαγές[3], και μαζί μεταφέρονται και οι πόρνες. Όπως είναι φυσικό, η μετάβαση από τον λόγο στην εικόνα δεν τις αφήνει ανεπηρέαστες, και ακριβώς αυτές οι διαφοροποιήσεις που προκύπτουν μπορούν να λειτουργήσουν ως οδηγός για τη διερεύνηση της βαθύτερης σύνδεσης ανάμεσα στην πορνεία και την ιδιαίτερη όψη του εμφυλίου που θεματοποιείται.

Στο επίκεντρο των δύο αφηγήσεων τίθενται οι μαζικές και αναγκαστικές μετακινήσεις πληθυσμών από τον Εθνικό Στρατό[4], έτσι όπως τις βίωσε η πλευρά των αμάχων. Η πρακτική των εκτοπίσεων, προκειμένου να αντιμετωπιστούν τα προβλήματα που απέρρεαν από τη λειτουργία του αγροτικού πληθυσμού ως πηγής στήριξης για τον Δημοκρατικό Στρατό, εμφανίστηκε την ίδια σχεδόν περίοδο που ξεκίνησαν οι επιχειρήσεις, δηλαδή το φθινόπωρο του 1946, αλλά αναβαθμίστηκε σε τακτικό στρατιωτικό στόχο το 1947, στο πλαίσιο του σχεδίου «Τέρμινους»[5]. Οι μετακινήσεις αφορούσαν το 18% του αγροτικού πληθυσμού και εξελίχθηκαν στην πιο επιτυχή επιχείρηση ως το 1949, αφού σταδιακά η υποδομή του Δημοκρατικού Στρατού καταστράφηκε, και μειώθηκαν οι δυνατότητές του για στρατολόγηση. Η γενίκευση των συστηματικών μετακινήσεων οδήγησε σε σοβαρό και αρκετά δαπανηρό προσφυγικό πρόβλημα, το οποίο επιδεινώθηκε από φαινόμενα οικονομικής εκμετάλλευσης. Η επανεγκατάσταση των εκτοπισμένων παρουσιάστηκε από την παράταξη των νικητών ως έπος και άθλος, κυρίως γιατί θεωρήθηκε ότι σηματοδοτούσε το οριστικό τέλος του πολέμου.

Με φόντο το κοινό χωροχρονικό πλαίσιο και το δεδομένο ιστορικό υπόβαθρο, οι δύο αφηγήσεις, μέσα από το πρίσμα της προσωπικής περιπέτειας του πολύπαθου χήρου, προβάλλουν την τραυματική εμπειρία των ανθρώπων που βρέθηκαν στοιβαγμένοι μέσα στο θλιβερό κτίριο, το οποίο λειτουργεί ως κυρίαρχο σκηνικό και σημείο αναφοράς[6]. Σε αυτό το περιβάλλον, τοποθετούνται και δρουν οι πόρνες και στις δύο εκδοχές του Καραβάν Σαράι. Χωρίς να εντάσσονται σε μία ενιαία και συμπαγή κατηγορία με κοινά χαρακτηριστικά, η καθεμία ακολουθεί τη δική της διαδρομή προς την εκπόρνευση, η οποία αποκτά με τη σειρά της πολλές αποχρώσεις και διαβαθμίσεις. Προκύπτει έτσι ένα ενδιαφέρον ψηφιδωτό γυναικών που ανταποκρίνονται ποικιλοτρόπως στον ευρύ έτσι όπως διαμορφώνεται μέσα στα δύο κείμενα χαρακτηρισμό της πόρνης, ξεπερνώντας όποια στερεοτυπικά δεδομένα θα οδηγούσαν σε μια απλή θεώρηση της εκπόρνευσης ως απόρροιας της κοινωνικής εξαθλίωσης.

Η Θεανώ στο μυθιστόρημα είναι μια γυναίκα δυναμική που καταφεύγει στην πορνεία για να μπορέσει να εξασφαλίσει την ανεξαρτησία της και δείχνει να διατηρεί τον απόλυτο έλεγχο πάνω στη ζωή και τις επιλογές της: «Διάλεγε ωστόσο τους πελάτες της. Πλενόταν, ντυνόταν καθαρά και χαμογελούσε αδιάκοπα» (27). Ακόμα και η εξωτερική της εμφάνιση φαίνεται να ανταποκρίνεται στο πρότυπο μιας γυναίκας προορισμένης να προσφέρει ευχαρίστηση: «Αυτό που τη βοήθησε να πέσει στην αμαρτία ήταν το σώμα της. Το πρόσωπό της γλυκό, με κάτασπρη επιδερμίδα, με λιγοστά γκρίζα μαλλιά στους κροτάφους και με δύο χείλη κόκκινα. Το στήθος της κατάλληλο για λαίμαργα χέρια. Μεστωμένη, με προκλητικούς γοφούς και μια μέση λεπτή. Μόλις κι έμπαινε στα τριάντα της χρόνια» (164-165). Η ιδιαιτερότητα της γοητείας της επιβεβαιώνεται από την καταλυτική επίδραση που ασκεί πάνω στους άνδρες και κυρίως πάνω στον Μαργαρίτη: «Για μια βραδιά ποιος θα της χάριζε ολόκληρη περιουσία;… Ο Μαργαρίτης θα της έδινε όσα του περίσσεψαν, έφτανε μόνο να τον αφήσει να την αγγίξει» (39).

Το γεγονός ότι σε όλη τη διάρκεια της αφήγησης η Θεανώ δίνει την εντύπωση ότι συνειδητά επέλεξε να ακολουθήσει αυτόν τον δρόμο τής δίνει τη δυνατότητα να αναθεωρήσει τις επιλογές της: «Τα αισθήματά της από ωμά και άγνωστα, έφτασαν στο σημείο ν’ ακούγονται μέσα της σαν χορδές που πάλλουν. Σιχαινότανε το επάγγελμά της. Μετά το μπάνιο της, συλλογιζόταν αν θα πρέπει να συνεχίσει» (164). Θα φτάσει μάλιστα στο σημείο να απορρίψει το παρελθόν της και να αναζητήσει μια καινούργια ζωή: «Δεν ήθελε να ξαναβουτήξει στη βρομιά. Επιθυμούσε να μείνει καθαρή, τίμια, αγνή» (165). Σημαντικό ρόλο στην απόφασή της φαίνεται να παίζει η σχέση της με τον Μαργαρίτη, όχι μόνο γιατί σταδιακά αρχίζει να αναπτύσσει γι’ αυτόν αισθήματα στοργής[7], αλλά και εξαιτίας των τύψεων που νιώθει από τη στιγμή που θεωρείται υπεύθυνη για τη μύηση της Ειρήνης στον κόσμο της πορνείας, γεγονός που συμβάλλει στην ψυχολογική κατάρρευση του πατέρα της: «Κατέστρεψες το παιδί, Θεανώ. Μου χάλασες τη ζωή. Την Ειρήνη μου» (75). Τελικά η Θεανώ θα καταφέρει να αφήσει πίσω την προηγούμενη ζωή της και θα μείνει στο πλευρό του Μαργαρίτη.

Στην ταινία η Θεανώ είναι μια λιγότερο συνειδητοποιημένη, αλλά πολύ πιο χαρούμενη πόρνη[8]. Όταν η νεαρή Ειρήνη τη ρωτάει πού δουλεύει, απαντά: «Σ’ ένα κέντρο. Θα σε πάω να το δεις. Έχει μουσική, νούμερα, ατραξιόν και χορό. Τα βράδια έρχονται διάφοροι να πιουν και να διασκεδάσουν». Και συμπληρώνει: «Η ζωή είναι δύσκολη στην πόλη, μα χρειάζονται λεφτά για να τη ζήσεις, και δεν υπάρχουν ευκαιρίες». Έχει σημασία το γεγονός ότι ενώ στο μυθιστόρημα η Θεανώ παρουσιάζεται ξεκάθαρα με την ιδιότητά της, στην ταινία μόνο νύξεις γίνονται σχετικά με το τι ακριβώς κάνει: «Πρόσεχε τη χήρα, δεν κρατάει την ηθική της». Ωστόσο το τοπίο ξεκαθαρίζει στο κέντρο διασκέδασης, όπου εργάζεται, ειδικά όταν φαίνεται να απομακρύνεται αγκαλιά με έναν πελάτη. Η σκηνή παρουσιάζει γενικότερο ενδιαφέρον, καθώς σε αντίθεση με τη Θεανώ, η οποία κινείται με αυτοπεποίθηση στον χώρο, χαμογελαστή και πολλά υποσχόμενη, η άπειρη Ειρήνη, που μόλις έχει αρχίσει να δουλεύει εκεί, δεν μπορεί να κρύψει την αμηχανία της. Η επιλογή της κάμερας να αποφύγει τα κοντινά πλάνα και να διατηρήσει μια συλλογική εποπτεία του χώρου επιτρέπει στον θεατή να παρακολουθεί ταυτόχρονα τις κινήσεις των δύο γυναικών και την αντίστιξη που προκύπτει. Η άνεση και η ευχέρεια της κινηματογραφικής Θεανώς, που αντιμετωπίζει τη δουλειά της ως ένα ευχάριστο διάλειμμα από την αθλιότητα μέσα στην οποία ζει, είναι ενδεικτική της ανάγκης της να ξεφύγει από το ασφυκτικό περιβάλλον του Καραβάν Σαράι. Αντίθετα με τη Θεανώ του βιβλίου, δεν θα μετανιώσει για τις επιλογές της, ούτε θα επιστρέψει στο χωριό της.

Ο χαρακτήρας της Ειρήνης στο μυθιστόρημα παρουσιάζει μια ενδιαφέρουσα ιδιαιτερότητα. Ενώ η ίδια δεν εμφανίζεται στην αφήγηση ως τυπική πρωταγωνίστρια, και η ενεργή παρουσία της μέσα στο κείμενο είναι σχετικά περιορισμένη, οι επιλογές της και η απόφασή της, περισσότερο ή λιγότερο συνειδητή, να εργαστεί ως πόρνη επηρεάζουν την εξέλιξη της ιστορίας και την πορεία των υπολοίπων ηρώων, ιδιαιτέρως του πατέρα της. Η αντίδρασή του είναι χαρακτηριστική: «Έγινες πουτάνα, είπε τόσο απλά όπως θα ’λεγε σε άλλον: έγινες δικηγόρος ή έγινες ράφτης. Το σπουδαίο ήτανε που σε λίγο ξεκαρδίστηκε στα γέλια: Η κόρη του Μαργαρίτη έγινε πρόστυχια! Ου χα χα χα! Δουλεύει στο πουταναριό! Η Ειρήνη κατάντησε πρόστυχια» (134). Αν κάτι μπορεί να σημειωθεί είναι ότι ο Μαργαρίτης από τη μία φαίνεται να δυσκολεύεται να πιστέψει αυτό που συμβαίνει –γι’ αυτό άλλωστε και το φωνάζει δυνατά και μάλιστα μιλώντας για τον εαυτό του σε τρίτο πρόσωπο, καλλιεργώντας την ψευδαίσθηση ότι όλο αυτό αφορά κάποιον άλλο–, από την άλλη όμως δεν παύει στη σκέψη του η εξέλιξη αυτή να μοιάζει κατά κάποιον τρόπο αναμενόμενη. Ο θρήνος του Μαργαρίτη για την «απώλεια» της κόρης του επανέρχεται στην αφήγηση ως μοτίβο: «Μολυσμένη και πρόστυχια. Τη χάσαμε. Μας την έφαγαν τα θηρία» (135).

Η εξωτερική εμφάνιση της νεαρής, που δεν περνάει απαρατήρητη, προβάλλεται, όπως και στην περίπτωση της Θεανώς, ως παράγοντας αποφασιστικής σημασίας για την εξέλιξή της. Ο αναγνώστης έχει την ευκαιρία να παρακολουθήσει τα πρώτα βήματα της πορείας της Ειρήνης προς την εκπόρνευση, με συνοδοιπόρο και μέντορα την έμπειρη χήρα. Η μετάβαση προς την καινούργια ζωή συνοδεύεται από τις απαραίτητες αλλαγές: «Την έβαψες κι έγινε σαν της μαϊμούς τον κώλο. Έκοψες και τα μαλλιά της. Γιατί, Θεανώ μου;» (75). Η νέα εκδοχή της Ειρήνης έρχεται σε αντίθεση με προηγούμενες περιγραφές της κοπέλας: «Τα μαλλιά της, χρυσά και ξέπλεκα, έπεφταν στους ώμους της πλούσια. Απλή. Όμορφη» (11). Η Θεανώ τής βρίσκει δουλειά σε ένα σκοπευτήριο, και η ζωή της Ειρήνης αλλάζει ριζικά τη στιγμή που φεύγει από το Καραβάν Σαράι. Τα ίχνη της εξαφανίζονται, μέχρι να επιβεβαιωθούν οι φόβοι του Μαργαρίτη, όταν πληροφορείται από την αστυνομία ότι η κόρη του δουλεύει σε έναν οίκο ανοχής. Η λογοτεχνική Ειρήνη θα βιώσει στον μέγιστο βαθμό την κοινωνική απόρριψη, αφού θα την απαρνηθεί ακόμα κι ο ίδιος της ο πατέρας: «–Σου είπα ψέματα. Η κόρη σου είναι μια του δρόμου. –Το ξέρω, παιδί μου. Γι’ αυτό σου τη χαρίζω» (196). Η διχασμένη στάση του Μαργαρίτη απέναντι στις πόρνες, που επιβεβαιώνεται και από τη συμπεριφορά του προς τη Θεανώ: «Ποιος διάολος τον νάρκωσε να μη φωνάξει: Όχι, την Ειρηνούλα μου δε σου την εμπιστεύομαι, πουτάνα!» (41), είναι δηλωτική της σύγχυσης ενός ανθρώπου που διχάζεται ανάμεσα στην αγάπη του για τις δύο γυναίκες και την αδυναμία του να αποδεχτεί τις επιλογές τους.

Η παρουσία της Ειρήνης στην ταινία είναι πολύ πιο δυναμική, και ο θεατής έχει την ευκαιρία να παρακολουθήσει όλη την πορεία και τη μεταμόρφωσή της. Και για την κινηματογραφική εκδοχή της ηρωίδας η εκπόρνευση είναι μια εξελικτική διαδικασία που προϋποθέτει και αλλαγές στην εξωτερική της εμφάνιση. Η αναπαραστατικότητα της εικόνας ενισχύει τη δόμηση μιας σειράς αντιθέσεων, καθώς η νεαρή γυναίκα σταδιακά προσαρμόζεται στις νέες συνθήκες και τις απαιτήσεις της δουλειάς της: κόβει τα μαλλιά της, αλλάζει φορέματα, βάφεται, φοράει κοσμήματα[9]. Η διαδικασία της μεταμόρφωσης μορφοποιείται μέσα από τις σκηνές στο κέντρο διασκέδασης, καθώς η αρχικά αμήχανη κοπέλα σταδιακά αποδέχεται τον νέο της ρόλο, και κορυφώνεται με τη σκηνή στην ταβέρνα, όπου η Ειρήνη μεθυσμένη κρατάει αμίλητη συντροφιά σε έναν φαντάρο. Αυτός της εξομολογείται την εμπειρία του από τον εμφύλιο, και εκείνη στο τέλος απαντά με έναν αισθησιακό χορό πάνω στο τραπέζι.

Η σκηνή αυτή[10], εστιάζοντας στην ψυχολογική κατάπτωση και τη σωματική κούραση της Ειρήνης, προβάλλει μια εκδοχή πόρνης που διαφέρει ριζικά από το πρότυπο της Θεανώς, καθώς τονίζει με κάθε μέσο ότι στη ζωή της νεαρής γυναίκας δεν υπάρχει ίχνος χαράς ή διασκέδασης. Με τον τρόπο αυτό η ταινία προχωρά σε μία αποτίμηση της πορείας της Ειρήνης, η οποία στο μυθιστόρημα προσεκτικά αποφεύγεται. Το μεγαλύτερο όμως ενδιαφέρον της σκηνής εντοπίζεται στη συνύπαρξη πόρνης και φαντάρου. Η εξομολόγηση των παθημάτων και των τραυματικών του εμπειριών τοποθετούμενη στο ίδιο πλάνο με μια γυναίκα που μοιάζει χαμένη στις σκέψεις της και καταφέρνει να εκφραστεί μόνο με το σώμα της δημιουργεί ένα πολύ εύγλωττο αποτέλεσμα, παρουσιάζοντας εν τέλει την πορνεία και τον εμφύλιο ως δύο άρρηκτα δεμένες εκφάνσεις της πραγματικότητας της μεταπολεμικής Ελλάδας.

Μεγάλο μέρος του μυθιστορήματος πραγματεύεται το ερωτικό τρίγωνο ανάμεσα στον Στόικα, έναν νεαρό έφεδρο ανθυπολοχαγό και δύο αδερφές, τη Δέσποινα και την Κυριακή[11]. Η αφήγηση συστήνει τις δύο κοπέλες με όρους που χτίζουν μια έντονη αντίθεση ανάμεσα στην κατά τα φαινόμενα ηθική Κυριακή και τη θεωρητικά ανήθικη Δέσποινα: «Φαινότανε ηθική. Ηθική βέβαια είναι ένας λόγος. Με λίγα λόγια όμως από την πρώτη ματιά σού αναιρούσε την εντύπωση πως είναι δυνατόν…» (85)· «Πάντως, δεν μπορούσες να εγγυηθείς για την τιμή της. Χωρίς βέβαια να έχει εξοκείλει, διέθετε σε γενικές γραμμές τον εαυτό της πρόστυχα» (99).

Εν αμφιβόλω τίθεται στο μυθιστόρημα και η ηθική της κοπέλας που μένει έγκυος και αρνείται να αποκαλύψει τον πατέρα του παιδιού της. Η μητέρα της δεν διστάζει να την χαρακτηρίσει: «Πρόστυχια! Πρόστυχια!» (130). Η σκηνή μεταφέρεται στην ταινία με ανάλογο τρόπο και συγγενή φρασεολογία και συνομιλεί με ένα ομόλογο περιστατικό, τη δημόσια διαπόμπευση μιας γυναίκας που την πετάει ο εραστής της γυμνή στον διάδρομο. Την υποχρεώνει να διασχίσει τον χώρο ανάμεσα στους περίεργους ενοίκους του Καραβάν Σαράι, τυλιγμένη με ένα σεντόνι, φωνάζοντάς της: «Σιχαμένη, παλιοπουτάνα! Έχει αρρώστια!». Η ένταση κορυφώνεται όταν η τρομοκρατημένη γυναίκα περνάει μπροστά από τη Θεανώ και την Ειρήνη. Η έμφαση στην αντίδραση της Ειρήνης λειτουργεί προεξοφλητικά του μέλλοντός της, μια και θα βιώσει κάτι ανάλογο, όταν ο πατέρας της θα την χτυπήσει και θα την πετάξει έξω από το δωμάτιο[12], ενώ η χαρακτηριστική ψυχραιμία της Θεανώς υποδηλώνει την απάθεια που η πείρα τής εξασφαλίζει. Αν και η σκηνή δεν βασίζεται σε κάποια αντίστοιχη του μυθιστορήματος, υπάρχουν στο βιβλίο ανάλογα περιστατικά δημόσιου εξευτελισμού που λαμβάνουν χώρα στους διαδρόμους του κτιρίου, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τον διαξιφισμό μεταξύ δύο γυναικών: «–Να το κάψεις! φώναζε η μια. –Να κάψεις εσύ το πράμα σου, αποκρίθηκε με ένα υπονοούμενο η δεύτερη και το φευγαλέο της χαμόγελο ερέθισε την άλλη. –Μήπως δεν ξέρουμε ποια είσαι; Το καις με τον πρώτο τυχόντα. Παλιοβρόμα…» (93).

Η παρουσία της πορνείας στο μυθιστόρημα αλλά και στην ταινία κορυφώνεται με την επίσκεψη του Μαργαρίτη στον οίκο ανοχής, όπου εργάζεται η Ειρήνη. Η σκηνή μεταφέρεται σχεδόν αυτούσια και στην ταινία, με ιδιαίτερη έμφαση στην όσο το δυνατόν πιστότερη απόδοση των διαλόγων. Έτσι η απάντηση που παίρνει ο πρωταγωνιστής είναι κοινή στη λογοτεχνική και την κινηματογραφική αποτύπωση του επεισοδίου: «–Λάθος κάνετε. Τι γυρεύει η κόρη σας εδώ; Εμείς είμαστε πουτάνες. Αν ήρθες για βίζιτα, κάθισε. Αν ήρθες για να μας κοροϊδέψεις, πάρε το δρόμο σου και φύγε» (113). Η αμηχανία του Μαργαρίτη μέσα στον χώρο, η οποία αποδίδεται με πολύ εναργή τρόπο στην ταινία, είναι ενδεικτική της γενικότερης στάσης του. Καθώς απομακρύνεται, μονολογεί: «Πουτάνες…» (113). Η επίσκεψη στο πορνείο και η μεταφορά της από το μυθιστόρημα στην ταινία είναι δηλωτική των μηχανισμών που ενεργοποιεί η μετάβαση στην κινηματογραφική γλώσσα. Οι λογοτεχνικές περιγραφές βρίσκουν το ισοδύναμό τους σε εικόνες που μέσω της αναπαραστατικότητάς τους συμβάλλουν στη ρεαλιστική απόδοση ενός φορτισμένου κοινωνικά αλλά και συμβολικά χώρου και δομούν μια δραστική αλληγορία της ελληνικής πραγματικότητας.

Ανάλογη διάθεση διαπιστώνεται και γενικότερα στον τρόπο με τον οποίο η κινηματογραφική διασκευή φιλτράρει το λογοτεχνικό της υπερκείμενο και το επαναπροσεγγίζει ενεργοποιώντας τη διαλογική δυναμική μεταξύ των δύο τεχνών[13]. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο διακρίνεται μια τάση προς τη διαμόρφωση χαρακτήρων με λιγότερες αντιθέσεις, κατανεμημένων με πιο ομοιόμορφο τρόπο μέσα στην κοινωνική πραγματικότητα, οι κινήσεις των οποίων εντάσσονται ευκρινέστερα στο κλίμα και τις συνθήκες της εποχής. Επιλέγοντας χαρακτηριστικά μια νατουραλιστική οπτική, η ταινία συνειδητά συνδέει τις συμπεριφορές των ανθρώπων με το περιβάλλον τους. Στην περίπτωση των γυναικών που εκπορνεύονται, η σύνδεση αυτή ενισχύεται από τη συστηματική παρουσίασή τους μέσα σε συγκεκριμένους χώρους (κέντρο διασκέδασης, ταβέρνα, οίκος ανοχής, Καραβάν Σαράι), επιβεβαιώνοντας την τάση προς μια νεορεαλιστική[14] απόδοση της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικότητας, η οποία έχει τις βάσεις της στην οπτική αυθεντικότητα.

Η παρουσίαση του μοτίβου της πόρνης στο Καραβάν Σαράι του Λάζαρου Παυλίδη ολοκληρώνεται με τη μεταφορική χρήση της λέξης. Εκτός από την αρχική φράση του Μαργαρίτη που εισάγει αυτή τη διάσταση στην αφήγηση, ο πρωταγωνιστής αντικρίζοντας το κτίριο για πρώτη φορά, αμέσως μετά την άφιξή του στη Θεσσαλονίκη, αναφωνεί: «Παλάτι ολάκερο μπροστά σας και κοιμάστε. Χμ, πουτάνες. Εμείς δεν είμαστε άνθρωποι». (25) Παρόλο που το κείμενο δεν δίνει περισσότερα στοιχεία, τα συμφραζόμενα κάθε φορά που εμφανίζονται οι μεταφορικές αυτές πουτάνες παραπέμπουν στους σκόπιμα αδιευκρίνιστους υπαίτιους της κατάστασης στην οποία έχει περιέλθει ο ήρωας, υποδεικνύοντας μια νοηματική, ενδεχομένως και ιδεολογική συγγένεια ανάμεσα στην εκπόρνευση και τον εξανδραποδισμό τον οποίο βιώνει αυτός και η οικογένειά του.

Η κινηματογραφική αφήγηση υιοθετεί αυτήν την οπτική, αλλά την τοποθετεί σε ένα ευκρινέστερο, σαφώς αναφορικό πλαίσιο, προβαίνοντας ουσιαστικά στην αποκρυπτογράφηση της μεταφοράς και επιλέγοντας να παρουσιάσει τις πραγματικές διαστάσεις των γεγονότων. Η ταινία ανοίγει με μία ακολουθία σκηνών που εκτυλίσσονται στο χωριό του πρωταγωνιστή, οι οποίες τοποθετούνται χρονικά πριν την αναχώρηση της οικογένειας. Ως εκ τούτου η μετακίνηση στη Θεσσαλονίκη και η περιπέτεια των ηρώων παρουσιάζονται ως απόρροια των όσων συμβαίνουν εκεί. Ο Μαργαρίτης δουλεύει με τα παιδιά του στο χωράφι τους, όταν από μακριά φαίνονται να πλησιάζουν έφιπποι Μάυδες[15]. Βάζουν φωτιά και δηλώνουν ότι θα τα κάψουν όλα προκειμένου να αποκλείσουν τους αντάρτες. Οι επόμενες σκηνές που διαδραματίζονται στο χωριό είναι ενδεικτικές του ίδιου πολιτικού κλίματος και συνάδουν απόλυτα με την τοποθέτηση της υπόθεσης στην καρδιά του ελληνικού εμφυλίου. Τα μεγάφωνα καλούν τους κατοίκους να παραδώσουν τα υπάρχοντά τους, απειλώντας με στρατοδικείο όσους δεν υπακούσουν. Χωριανοί αλληλοσκοτώνονται, και οι περισσότερες οικογένειες τα μαζεύουν και φεύγουν. Αυτές οι προσθήκες στο σενάριο της ταινίας απαντούν ευθέως στο ερώτημα σχετικά με το ποιον θεωρεί ο λογοτεχνικός Μαργαρίτης υπεύθυνο για την κατάστασή του.

Από τη στιγμή που κατά τη μετάβαση από τη λογοτεχνική στην κινηματογραφική αφήγηση οι μεταφορικές πουτάνες αποκτούν τις πραγματικές τους διαστάσεις, αυτό θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ως κλειδί για τη γενικότερη προσέγγιση της λειτουργίας της πόρνης στο Καραβάν Σαράι. Η σκληρή πλευρά του ελληνικού εμφυλίου που αφορά τους αμάχους μπορεί να ιδωθεί μέσα από το αλληγορικό πρίσμα της εκπόρνευσης, στο ευρύτερο πλαίσιο της ανάγνωσης του μυθιστορήματος που προτείνει η κινηματογραφική του μεταφορά[16]. Ο τρόπος με τον οποίο η ταινία επιχειρεί σε πολλά επίπεδα να τοποθετήσει την ιστορία της οικογένειας Μαργαρίτη μέσα σε σαφέστερο ιδεολογικό και πολιτικό πλαίσιο επιτρέπει στον θεατή να αναγνωρίσει στην κινηματογραφική πόρνη τη σύμμορφη απόδοση της εικόνας της εμφυλιακής και μετεμφυλιακής Ελλάδας. Το σχόλιο που γίνεται στην ταινία είναι ξεκάθαρα επιβεβαιωτικό μιας τέτοιας υπόθεσης: «Δεν φταίει αυτή ούτε είναι η μόνη. Ρήμαξαν τον κόσμο. Βλέπεις τριγύρω; Προκοπή δεν γίνεται. Ο κόμπος έφτασε στο χτένι. Έλα μαζί μας να παλέψουμε για ν’ αλλάξει μια για πάντα η κατάσταση. Να σταματήσει η εκμετάλλευση, να ζήσουμε ειρηνικά».

Κατά τη μεταφορά της πόρνης από τη λογοτεχνική στην κινηματογραφική εκδοχή του Καραβάν Σαράι, η πολυσημία της γλώσσας ανοίγει έναν ουσιαστικό διάλογο με την εγγενή ροπή της εικόνας προς μια αμφιμονοσήμαντη σχέση με την πραγματικότητα. Προκύπτει έτσι μια ενδιαφέρουσα υπόθεση για τον τρόπο με τον οποίο η λογοτεχνική και η κινηματογραφική αφήγηση συνομιλούν μεταξύ τους και παράλληλα με το ιστορικό τους διακείμενο, ειδικά στις περιπτώσεις που το διακύβευμα είναι μια από τις σκληρότερες εκδοχές του ανθρώπινου δράματος.

Η Νίκη Μίγγα είναι Υποψήφια Διδάκτορας Φιλοσοφίας του Α.Π.Θ.

 

 


[1] Λ. Παυλίδης, Καραβάν Σαράι. Αθήνα: Καστανιώτης 2008, 23. Τα παραθέματα που χρησιμοποιούνται προέρχονται από τη συγκεκριμένη έκδοση, και οι αριθμοί σελίδων δίνονται σε παρενθέσεις μέσα στο κείμενο.

[2] Η ταινία προβλήθηκε για πρώτη φορά τον Οκτώβριο του 1986. Πρωταγωνιστούν: Θύμιος Καρακατσάνης, Μίρκα Καλατζοπούλου, Δήμητρα Χατούπη, Τάσος Παλαντζίδης, Βασίλης Κολοβός, Λάζαρος Ανδρέου.

[3] Για έναν οδηγό σχετικά με τη μεταφορά λογοτεχνικών κειμένων στον κινηματογράφο βλ. B. McFarlane, Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press 1996.

[4] Σχετικά με το ζήτημα βλ. Γ. Μαργαρίτης, Ιστορία του ελληνικού εμφυλίου πολέμου: 1946-1949, 2. Αθήνα: Βιβλιόραμα 52006, 589-601.

[5] Το σχέδιο ισοδυναμούσε με μια προσπάθεια προοδευτικής εκκαθάρισης από την Κεντρική Ελλάδα προς τα βόρεια, που στόχευε στην απώθηση του εχθρού προς τα σύνορα όπου και θα οργανώνονταν παράλληλες επιχειρήσεις, οι οποίες θα απέκοπταν και θα κατέστρεφαν τις υποχωρούσες μονάδες: Γ. Μαργαρίτης, «Ο εμφύλιος πόλεμος: η πολιτική και η στρατιωτική σύγκρουση 1946-1949», στο: Β. Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Ιστορία του Νέου Ελληνισμού 1770-2000, 8: Η εμπόλεμη Ελλάδα, 1940-1949: Aλβανικό έπος-κατοχή και αντίσταση-εμφύλιος. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα 2003, 231-260, 254.

[6] Σε ένα ρεαλιστικό μυθιστόρημα, ένα κτίριο ή ένα σκηνικό μπορεί να είναι το επίκεντρο πολλών επεισοδίων, ως το σημείο στο οποίο διασταυρώνονται όλα τα νήματα του μυθιστορήματος. Βλ. D. Fokkema & E. Ibsch, Θεωρίες λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα: Δομισμός, μαρξισμός, αισθητική της πρόσληψης, σημειωτική, μτφ. Γ. Παρίσης, επιμ. Ε. Γ. Καψωμένος. Αθήνα: Πατάκης 1997, 49-50.

[7] Σε πολλές περιπτώσεις η πόρνη γίνεται προστάτιδα νοσοκόμα, απαντώντας στην κυρίαρχη αντρική ερωτική φαντασίωση της τροφού. Δεν προσφέρει ερωτικές υπηρεσίες, αλλά φροντίδα στον άντρα που έχει ανάγκη: R. Campbell, Marked Women: Prostitutes and Prostitution in the Cinema. Madison, WI: The University of Wisconsin Press 2006, 168-175.

[8] R. Campbell, Marked Women: Prostitutes and Prostitution in the Cinema, 230-247.

[9] Η διαφοροποίηση στην εμφάνιση είναι απαραίτητη προκειμένου να τονιστεί η διαθεσιμότητα και να διαχωριστεί η πόρνη από την αξιοσέβαστη γυναίκα. Στον κινηματογράφο με τον τρόπο αυτό η πόρνη καθίσταται εύκολα αναγνωρίσιμη: R. Campbell, Marked Women: Prostitutes and Prostitution in the Cinema, 7-8.

[10] Πρόκειται για μια από τις προσθήκες στο σενάριο της ταινίας και δεν βασίζεται σε αντίστοιχο επεισόδιο του βιβλίου.

[11] Η παράπλευρη αυτή ιστορία δεν μεταφέρεται στην ταινία.

[12] Το περιστατικό εμφανίζεται και στη λογοτεχνική και στην κινηματογραφική αφήγηση.

[13] Οι έννοιες της διαλογικότητας και της διακειμενικότητας ξεπερνούν τη δυαδική σχέση ανάμεσα στην πηγή και τη διασκευή, υποδεικνύοντας ότι κάθε κείμενο και άρα κάθε διασκευή δείχνει ταυτόχρονα προς πολλές κατευθύνσεις: R. Stam & A. Raengo (επιμ.), Literature and Film: Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Malden, MA and Oxford: Blackwell 2005, 27-30.

[14] Για το ιταλικό νεορεαλιστικό κίνημα, όπως αυτό διαμορφώθηκε κατά τη δεκαετία 1940-1950 βλ. P. Cook & M. Bernink (επιμ.), The Cinema Book. London: British Film Institute, 1999, 77· D. A. Cook, A History of Narrative Film. N. York: W. W. Norton 2004, 441· G. Mast, A Short History of the Movies. Oxford, UK: Oxford University Press 1986, 320.

[15] Οι οργανώσεις ΜΑΥ (Μονάδες Ασφαλείας Υπαίθρου) και ΜΑΔ (Μονάδες Αποσπασμάτων Διώξεως), εξέλιξη παραστρατιωτικών οργανώσεων που δρούσαν ήδη στην ύπαιθρο, αναλάμβαναν τοπικές εκκαθαριστικές αποστολές τρομοκρατικού χαρακτήρα. Βλ. Γ. Μαργαρίτης, Ιστορία του ελληνικού εμφυλίου πολέμου: 1946-1949, 229.

[16] Σχετικά με τη χρήση του όρου ανάγνωση στη μελέτη των διασκευών λογοτεχνικών κειμένων για τον κινηματογράφο βλ. ενδεικτικά R. Stam, Literature through Film, Realism, Magic and the Art of Adaptation. Malden, MA and Oxford: Blackwell 2005, 4-14.