BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Ένα αγριοκόριτσο που το ’λεγαν Νανότα: Από τον Ξενόπουλο στην ταινία του Δαμιανού "Μέχρι το πλοίο"

Ελένη Τσαντίλη

H «Νανότα» είναι ένα διήγημα του Γρηγόριου Ξενόπουλου που δημοσιεύθηκε στον Νουμά (591) το 1916. Ανήκει στα ζακυνθινά ή επαρχιακά διηγήματά του, διατηρεί ωστόσο μια τοπογραφική ουδετερότητα (παρά τις σημάνσεις, Οβραίικα Μνήματα, Άγιος Αγνάντιος). Η ομώνυμη ηρωίδα είναι δεκαέξι ετών, ζει σε ένα καλύβι μαζί με τον γιδοβοσκό πατέρα της Μιμάτσο και τον δεκατετράχρονο αδελφό της Τζώρτζη, βοηθώντας στις βιοποριστικές εργασίες του πατέρα. Το κορίτσι που ζει σε συνθήκες ανέχειας, μετά από μια σειρά ερωτικών εμπειριών θα εξαφανιστεί από το αλώνι καταλήγοντας πόρνη στην κοντινή πόλη.

Την ιστορία του Ξενόπουλου θα εκμεταλλευτεί ο ηθοποιός και σκηνοθέτης Αλέξης Δαμιανός ο οποίος θα την ενσωματώσει στην πρώτη του ταινία με τίτλο Μέχρι το πλοίο (1967). Η ταινία είναι σπονδυλωτή, αποτελείται από τρία επεισόδια: τα δύο πρώτα βασίζονται στα διηγήματα «Δαχτυλίδι» του Σπήλιου Πασαγιάννη και «Νανότα» του Ξενόπουλου και το τρίτο είναι εμπνευσμένο από ένα λαϊκό τραγούδι της δεκαετίας του εξήντα. Στην ταινία ένας άντρας (Αλέξης Δαμιανός) αποφασίζει να μεταναστεύσει στην Αυστραλία, κι έτσι ξεκινά μια πορεία από την ορεινή Ελλάδα προς το λιμάνι του Πειραιά. Κάθε επεισόδιο αφηγείται αποσπασματικά κάθε στάση που κάνει κατά τη διάρκεια της πορείας[1]. Η «Νανότα» ενσωματώνεται στο δεύτερο επεισόδιο όπου ο πρωταγωνιστής έχει κατέβει στα πεδινά μέρη κοντεύοντας στην πόλη. Η επεξεργασία του διηγήματος από τον σκηνοθέτη και η ένταξή του σε ένα ευρύτερο πλαίσιο δημιουργεί ένα περιβάλλον πολλαπλών αναγνώσεων, όπου η μία εγκιβωτίζεται στην άλλη δημιουργώντας ένα ιδεολογικό πλέγμα, έναν ιστορικό και πολιτισμικό ορίζοντα προσδοκιών από τη μεριά του αναγνώστη, τη μεριά του σκηνοθέτη και τη μεριά του θεατή. Το θέμα της πόρνης αναδεικνύεται μέσα από το θεωρητικό υπόβαθρο των αισθητικών ρευμάτων του νατουραλισμού και του νεορεαλισμού και στις δύο εκδοχές της ιστορίας, τη λογοτεχνική και τη φιλμική. Θα διερευνήσουμε την αφετηρία τους και τον τρόπο που το θέμα εκδηλώνεται μέσα από τις κωδικοποιημένες λειτουργίες του βλέμματος και της μεταμόρφωσης.

Το ζωικό βασίλειο του Ξενόπουλου. Η εμφάνιση του νατουραλισμού στην Ελλάδα με τη μετάφραση της Νανάς του Εμίλ Ζολά από τον Ιωάννη Καμπούρογλου, που δημοσιεύθηκε, σε συνέχειες αλλά εντέλει ημιτελής, πρώτα στον Ραμπαγά το 1879 κι έπειτα εκδόθηκε, ολοκληρωμένη, σε βιβλίο, άνοιξε νέους ορίζοντες στους πεζογράφους της εποχής. Η «Επιστολιμαία διατριβή αντί προλόγου» που προτάσσεται στην πρώτη έκδοση, γραμμένη από τον Αγησίλαο Γιαννόπουλο Ηπειρώτη (ΑΓΗ), επεξηγούσε τη μέθοδο του Ζολά. Ο Ξενόπουλος γοητεύτηκε από το πειραματικό μυθιστόρημα και το υπερασπίστηκε στο άρθρο «Αι περί Ζολά προλήψεις»[2]. Ο ίδιος αναφέρει στην Αυτοβιογραφία του: «Aν ο σοσιαλισμός δεν με παρατράβηξε, ο Θετικισμός μ' αιχμαλώτισε. Ήταν ένα φιλοσοφικό σύστημα που, αντίθετα προς τον υλισμό, με άφηνε ελεύθερο στα ιδανικά μου, γιατί τίποτα μεταφυσικό δεν επικύρωνε, μα και τίποτα δεν επιβεβαίωνε... Θετικιστής έμεινα κατάβαθα για πάντα»[3].

Το θετικιστικό πρότυπο του Ιππόλυτου Ταιν (race/ γένος, milieu/ περιρρέουσα ατμόσφαιρα, moment/ στιγμή) ξεδιπλώνεται με ακρίβεια και στηρίζει τη δομή του αφηγήματος: Η ταπεινή καταγωγή της κοπέλας (γένος), το σκληρό και απομονωμένο περιβάλλον (περιρρέουσα ατμόσφαιρα), η συμπεριφορά του πατέρα που οδηγεί στη φυγή της κοπέλας (στιγμή), αποτελούν τους δείκτες[4] μιας κατάστασης, που δημιουργούν μια σχέση δράσης-αντίδρασης αλλά, το κυριότερο, αναδεικνύουν τη λογοτεχνική καταγωγή της αφηγηματικής δομής.

Εφόσον ο νατουραλισμός βασίζεται στην παρατήρηση, του φυσικού κόσμου αλλά και της κοινωνίας, το πορτρέτο της Νανότας βασίζεται επίσης στην παρατήρηση. Συγκεκριμένα ο αφηγητής παρουσιάζει και παρομοιάζει τη συμπεριφορά της Νανότας με την αντίστοιχη ενός ζώου που δεν υπακούει σε κανόνες αλλά ακολουθεί τα δικά του φυσικά ένστικτα: «Και τέτοιοι, μα την αλήθεια, ήταν οι Μιμάτσοι, πατέρας, κόρη και γιος. [...] Αγρίμια σωστά, που μετά βίας θα τα ξεχώριζες από τα ζωντανά τους»[5]. Ο αφηγητής αφού δίνει μια αναλυτική περιγραφή της Νανότας, της φτωχικής της ενδυμασίας και της ομορφιάς της, τη χαρακτηρίζει «θηλυκό αγρίμι»: «ο φόβος του ζώου, η συστολή του αγριμιού, που την κρατούσε σαν ήταν μικρότερη, τώρα της είχε φύγει» (425). Δεν είναι ωστόσο μόνο η οπτική του αφηγητή αλλά και αυτή των χαρακτήρων που αντιλαμβάνονται τη Νανότα περισσότερο σαν ζώο που θέλει φύλαξη. Ο πατέρας Μιμάτσος συμβουλεύει τον γιο του: «Το μάτι σου γαρίδα, κακομοίρη, μην πάθουμε μεγάλη συμφορά. Είναι στην ώρα τση, η θεοσκοτωμένη. Δεν τη βλέπεις πως κάνει σα λυσσασμένη, άμα βλέπει σερνικό; Εφτούνη, γιέ μου, θέλει φύλακα απάνου κατ’ απάνου. Ειδεμή θα μας τη φτιάσει σαν την Κανελλιά τη γίδα, που πήγε και γκαστρώθηκε με τον παλιότραγο του Μπάρμπαρη κι’ έκαμε δυο ψοφίμια σαν και δαύτον...» (426). Ο αφηγητής επιβεβαιώνει σχεδόν αμέσως: «Η Νανότα δεν ήταν γι’ αυτόν (ενν. τον Τζώρτζη) απάνου-κάτου, παρά μια γίδα με δυο πόδια και με φουστάνι, που έπρεπε να πάη “στην ώρα της” μόνο με τον δίποδο τράγο, τον καλό, που θα της διάλεγε ο γέρος» (426).

Η πρώτη λοιπόν μελετημένη επέμβαση του Ξενόπουλου είναι να θέσει εκτός κοινωνίας –άρα και αναγκαίων νόμων– τη Νανότα. Έτσι την οδηγεί νομοτελειακά προς την πτώση, δηλαδή την κατάσταση ανελευθερίας στην οποία θα βρεθεί με την πορνεία. Σε αυτό το σημείο πρέπει να επισημάνουμε τα εξής για τη θέση του συγγραφέα: Ενώ αναγνωρίζει τις παρακμιακές συνθήκες του περιβάλλοντος της Νανότας, ουσιαστικά αποδίδει στη “φύση” της την πορεία που θα ακολουθήσει στη ζωή της: Θεωρεί φυσική αυτή την πορεία και όχι αποτέλεσμα των κοινωνικών συνθηκών. Αυτή η θέση ωστόσο είναι μέρος ενός αφηγηματικού σχεδίου. Ο ίδιος ο αφηγητής μοιάζει να υπονομεύει όσα έχει χτίσει· δίνει μια κωμικοτραγική χροιά στις περιπέτειες της οικογένειας των Μιμάτσων. Αφού έχει δομήσει το ζωικό τους βασίλειο, στην τελευταία παράγραφο μοιάζει να μετατοπίζει το κέντρο βάρους από την ιστορία της Νανότας σε κάτι που βρίσκεται έξω από την ιστορία που μόλις αφηγήθηκε. Κάνει έναν παραλληλισμό: «Τέτοιος “διάολος” ξεσηκώνει καμμιά φορά και κορίτσια που δεν αναστήθηκαν σαν τη Νανότα, χωρίς μάνα, σε καλύβι γιδάδων, και που οι δικοί τους τάχαν σαν κάτι καλλίτερ’ από γίδες με δυο πόδια και φουστάνι...» (431).

Η εν λόγω επιλογική παράγραφος του διηγήματος μοιάζει διφορούμενη (καθώς δεν αποδέχεται την επίδραση του περιβάλλοντος/ millieu) αλλά κατά κάποιον τρόπο κλείνει το μάτι στη Νανά του Ζολά. Εκείνη δεν προερχόταν από το περιβάλλον της Νανότας, αντιθέτως ήταν πλούσια και ξέπεσε. Θα μπορούσαμε να αναγνώσουμε το απόσπασμα αυτό σαν μια οφειλή και αποδοχή αλλά και κριτική αποτίμηση του νατουραλισμού, καθώς ο Ξενόπουλος έχει δομήσει μια ιστορία πάνω στον θετικισμό μόνο και μόνο για να την αμφισβητήσει στο τέλος.

Το μικρό ρούχο. Το κομμάτι της ένδυσης και γενικότερα της εμφάνισης της Νανότας θα μας εισάγει στην οπτική αναπαράσταση του Δαμιανού και κυρίως στο θεωρητικό μέρος που αφορά τη σημειολογία του βλέμματος και της μεταμόρφωσης. Επανερχόμαστε στην περιγραφή του Ξενόπουλου: «Ξυπολησιά, γδύμνια, λίγδα, κι’ αψηφησιά. Ένα μπούρδινο φουστάνι, που το φορούσε χειμώνα-καλοκαίρι, μονοκόμματο, αλλού ξασπρισμένο κι’ αλλού κατάμαυρο, δεν είχε σχεδόν ούτε μια κόπιτσα, ούτ’ ένα κουμπί. Μα κι’ αν είχε, πώς θα το κούμπωνε; Το παλιό φόρεμα ήταν πια πολύ στενό για τη Νανότα, που είχε γίνει γυναίκα σωστή, μικρή νταρντάνα σαν τη μάνα της. Τ’ άφηνε λοιπόν να της σκεπάζη ό,τι μπορούσε κι’ όσο έφθανε. Για τ’ άλλα που φαίνονταν από πάνου ή από κάτου, η Νανότα δεν έδινε πεντάρα. Τι; αφού δεν είχε άλλο, το λαμπρινό θα φορούσε κάθε μέρα, σα νύφη; Μη σώσει! Οποιανού τ’ αρέσει κι οποιανού δεν τ’ αρέσει...» (424).

Η εικόνα της Νανότας συμπληρώνεται με ένα «γιορντάνι» από κόκκινες χάντρες, το μοναδικό κόσμημα που φορά. Η εμφάνισή της παρουσιάζεται προκλητική, ωστόσο αθώα. Το μικρό ρούχο αφήνει εκτεθειμένα μέρη του σώματος τα οποία, παρά τη βρωμιά, λόγω της νεαρής ηλικίας της Νανότας, αποτελούν θέλγητρα. Το στολίδι στον λαιμό της είναι ένα πρώτο δείγμα τής υπό διαμόρφωση αυτοσυνειδησίας της Νανότας που θα μετατραπεί σε ναρκισσιστική αντανάκλαση στην ταινία του Δαμιανού. Αυτή η ενδυμασία προοικονομεί την τύχη της: «Και τα χέρια που ξάμωναν καμμιά φορά να της χαϊδέψουν το παχουλό μάγουλο, μελαχροινό κι’ ηλιοκαμένο, ή να της αγγίξουν το σφικτό στηθάκι, που ξεπετούσε το λερωμένο πουκάμισο έξω απ’ το στενό ξεκούμπωτο μπουστάκι, η Νανότα τα δεχόταν γελούμενη, γαργαλισμένη, μόνο με την αδύναμη, την ψεύτικη εκείνη αντίσταση που βάζουν ψυχόρμητα τα κοριτσάκια, για να ξανάβουν περισσότερο τον πόθο» (425).

Είναι σύνηθες αυτό το δίπολο της αθωότητας και της πρόκλησης όπου συγκεράζονται σε ένα πρόσωπο θύτης και θύμα. Ο Δαμιανός δημιουργεί ένα ολόιδιο πορτρέτο της Νανότας στο Μέχρι το πλοίο. Εμφανισιακά αλλά και ως συμπεριφορά, παρακολουθούμε τη Νανότα όπως την είχε πλάσει ο Ξενόπουλος, με το στενό και τριμμένο φόρεμα, το κολιέ με τις χάντρες, τη φυσική ομορφιά (επιλέχθηκε η ηθοποιός Βένια Παλίρη για τον ρόλο). Επίσης ο ατίθασος χαρακτήρας της, η ξεγνοιασιά και η άγνοια κινδύνου έρχονταν σε αντίθεση με την περιέργεια και την έξαψή της. Στον μεν Ξενόπουλο η Νανότα έχει πολλές ερωτικές συναντήσεις μετά τον βιασμό με διάφορους εραστές, στον δε Δαμιανό, πιθανόν για λόγους οικονομίας, η Νανότα έχει έναν μόνο εραστή, τον πρωταγωνιστή της ταινίας που υποδύεται ο ίδιος ο Δαμιανός. Τα δύο επεισόδια, το λογοτεχνικό και το φιλμικό έχουν κοινό επίλογο. Και στα δύο η Νανότα εκπορνεύεται. Στο διήγημα η αποκάλυψη γίνεται ως εξής: «Άρχισαν τέλος να ρωτούν [ενν. οι Μιμάτσοι] και κάποιος τους είπε, πως είδε τη Νανότα να κατεβαίνη στη χώρα με μια γριά. Ποιος ξέρει ποια μεσίτρα τη μυρίστηκε και την κατάφερε να την πάρη μαζί της, σε κανένα παλιόσπιτο του Αγίου Αγνάντιου, για να τη σαπουνίση λιγάκι και να την εμπορευθή» (430).

Στην ταινία ο Δαμιανός μεταφέρει την παραπάνω διήγηση σε μια σκηνή τριών λεπτών με την οποία κλείνει το δεύτερο επεισόδιο. Εισάγει ορισμένα νέα στοιχεία που θα λειτουργήσουν ως σύμβολα στο νεορεαλιστικό του πλαίσιο. Το πρώτο είναι η μοτοσυκλέτα. Το μοντέρνο μέσο μεταφοράς που έρχεται από την πόλη στον αγρό. Ένας νέος θα πάει με τη μοτοσυκλέτα τη Νανότα στη γριά-μεσίτρα (Άννα Ποδηματά) έναντι αμοιβής. Η μοτοσυκλέτα εμφανίζεται και στην Ευδοκία (1971) του Δαμιανού αλλά μας παραπέμπει και στις ταινίες του Πιερ Πάολο Παζολίνι Ακατόνε (Accattone, 1961) και Μάμα Ρόμα (Mamma Roma, 1962), οι οποίες έχουν νεορεαλιστικά χαρακτηριστικά και όπου επίσης συναντάμε την πόρνη των προαστίων και τη μοτοσυκλέτα ως σύμβολο της ελευθερίας και της αδέσμευτης ζωής (και στις δύο ταινίες του Παζολίνι οι πρωταγωνιστές σκοτώνονται –στην πρώτη μάλιστα πάνω στη μηχανή έπειτα από καταδίωξη)[6]. Είναι σύμβολο δυναμισμού σε ατομικό επίπεδο αλλά και της μικροαστικής ανάπτυξης σε συλλογικό. Και στις τέσσερις ταινίες που αναφέραμε, τις δύο του Δαμιανού και τις δύο του Παζολίνι, οι χειριστές της είναι συνήθως νέοι με χαμηλό (ή μηδαμινό) εισόδημα που με αυτή κινούνται εύκολα και γρήγορα στις παρυφές της εκάστοτε πόλης. Η μηχανή γίνεται εργαλείο σαγήνης αλλά και μικροπαρανομίας.

Το δεύτερο σύμβολο είναι ο καθρέφτης. Αναφέραμε ότι η Νανότα φοράει ένα κολιέ που τονώνει τη θηλυκή της πλευρά μολονότι είναι αγριοκόριτσο. Ωστόσο δεν έχει πραγματική εικόνα του εαυτού της. Ο Δαμιανός θέλει να τονίσει το χάσμα που δημιουργείται μεταξύ του βλέμματος του θεατή και του βλέμματος της Νανότας πάνω στον εαυτό της. Για την ακρίβεια θέλει να μηδενίσει την απόσταση του χάσματος· αυτό που εμείς παρατηρούμε στη Νανότα πρέπει να το δει και η Νανότα επάνω της. Έτσι η ματρόνα που συναντά στην άκρη του δρόμου, θα βγάλει ένα καθρεφτάκι και αφού κοιταχτεί η ίδια σε αυτό –ίσως από ανταγωνιστική αυταρέσκεια, ίσως και για να της δείξει τι πρέπει να κάνει, ειρωνικά, σαν μια σκηνή μαθητείας– της δίνει το καθρεφτάκι να κοιταχτεί. Η Νανότα, θυμίζοντας τον μύθο του Νάρκισσου, γοητεύεται από το πρόσωπό της. Είναι ακριβώς η στιγμή της αυτοσυνειδησίας. Στη συνέχεια η ματρόνα θα της δώσει ένα κραγιόν με το οποίο θα βάψει τα χείλη της και θα ολοκληρώσει τη μεταμόρφωσή της από αγριοκόριτσο σε γυναίκα, και δη πόρνη.

Τελευταίο σύμβολο είναι οι καμινάδες του εργοστασίου που φαίνονται στο βάθος του πλάνου καθώς οι δύο γυναίκες πηγαίνουν προς την πόλη. Η ηθική του Δαμιανού βασίζεται σε μια συμπάθεια προς το λαϊκό στοιχείο, το λούμπεν. Φτιάχνει δυαδικά (κατά τη χριστιανική ηθική) σχήματα, όπως άντρας-γυναίκα, πλούσιος-φτωχός, πόλη-επαρχία, όπου σε κάθε πόλο τοποθετεί το καλό ή το κακό. Στο Μέχρι το πλοίο υπάρχει μια διαρκής πτώση προς το κακό, από το βουνό, στον κάμπο και τέλος στην πόλη όπου ολοκληρώνεται η έκπτωση. Οι καμινάδες προμηνύουν το χαώδες στοιχείο της πόλης, με τη μαζικότητα, τη βουή, την έλλειψη επικοινωνίας επομένως και την αποξένωση των ηρώων. Η Νανότα οδεύει προς αυτό το περιβάλλον στο οποίο θα απολέσει και την αθωότητά της. Πρέπει όμως πρώτα να μεταμορφωθεί για να ενταχθεί στην καινούρια δομή με μια άλλη ιδιότητα, όχι πια του αδέσμευτου και απονήρευτου κοριτσιού που ακολουθεί τη “φύση” του, αλλά ως πόρνη.

Η Μεταμόρφωση. Η διαδικασία της μεταμόρφωσης της Νανότας συντελείται ήδη από το ρούχο που φορά, ωστόσο τα αντικείμενα-δώρα που σχεδόν αρπάζει (καθρεφτάκι-κραγιόν) από τα χέρια της ματρόνας είναι αυτά που ολοκληρώνουν την τελική της μεταμόρφωση σε πόρνη. Θα ανακαλέσουμε ενδεικτικά ακόμη μία ταινία, χαρακτηριστική του ιταλικού νεορεαλισμού, για να δούμε πώς δομείται η εικόνα της πόρνης και τι κοινά έχει με τη ματιά του Δαμιανού (υπενθυμίζουμε ότι στον Ξενόπουλο η Νανότα δεν γίνεται αποδέκτης δώρων). Πρόκειται για την ταινία Η γη τρέμει (Terra trema, 1948) του Λουκίνο Βισκόντι. Σε αυτήν ο Βισκόντι σκηνοθετεί τους ντόπιους κατοίκους ενός παραθαλάσσιου σικελικού χωριού με παράδοση στο ψάρεμα. Ο πρωταγωνιστής βάζει την οικογένειά του και το πιο πολύτιμο περιουσιακό τους στοιχείο –τη βάρκα– σε κίνδυνο, καθώς, σε μια προσπάθεια να απεξαρτηθεί από τον χοντρέμπορο-μεσίτη για τον οποίο δουλεύουν όλοι οι ψαράδες έναντι πενιχρής αμοιβής, υποθηκεύει το σπίτι του σε μια τράπεζα για να πάρει δάνειο. Στο τέλος η τράπεζα παίρνει το σπίτι αφήνοντας άστεγη όλη την οικογένεια.

Ο Βισκόντι δίνει διαφορετική κατεύθυνση στις ζωές των ηρώων αποτυπώνοντας κατά κάποιον τρόπο και τα κοινωνικά αλλά και ηθικά διλήμματα των ανθρώπων της εποχής που ζουν σε κατάσταση φτώχειας. Παραδείγματος χάριν οδηγεί τον έναν γιο στη μετανάστευση στην Αμερική, ενώ για μία από τις κόρες επιφυλάσσει το επάγγελμα της πόρνης: Ο αστυνόμος του χωριού προσπαθεί να διαφθείρει την κόρη Λουτσία με διάφορα ακριβά δώρα, όπως ένα μαντήλι ή ένα ζευγάρι σκουλαρίκια. Εκείνη ενώ αρχικά από ταπεινότητα τα αρνείται στο τέλος ενδίδει στα δώρα του αστυνόμου ελπίζοντας μάλλον ότι θα την παντρευτεί. Εκείνος θα την παρατήσει κι έτσι η Λουτσία θα ατιμάσει τη φήμη της οικογένειάς της η οποία όλο και περισσότερο θα φτωχαίνει, και τελικά θα την εγκαταλείψει. Στο τέλος της ταινίας, κατά τη διάρκεια μιας θρησκευτικής γιορτής εμφανίζεται στο πλευρό ενός κυρίου ντυμένη με ακριβά ρούχα, αποτραβηγμένη ωστόσο από το πλήθος. Αφενός έχει ξεφύγει από τη φτώχεια της οικογένειάς της, αφετέρου ζει εκτός κοινωνίας.

Ο Βισκόντι έχει την ευκαιρία να δώσει σε όλη της την έκταση, και μάλιστα χωρίς να αποτελεί το κεντρικό θέμα της ταινίας, την πορεία της Λουτσίας. Το σχήμα του Βισκόντι, δηλαδή η συστηματική διαφθορά του φτωχού, μοιάζει απλοϊκό. Η δωροληψία ωστόσο είναι απαραίτητο στοιχείο για να γίνει η μεταστροφή. Στο Μέχρι το πλοίο η Νανότα οδηγείται μόνη της προς αυτή την κατεύθυνση σαν ένα ζώο που παρασύρεται από τα ένστικτα και τις ορμές του. Τα δύο αντικείμενα που θα της δώσει η γριά ματρόνα όταν θα τη συναντήσει, δεν είναι ικανά να τη διαφθείρουν διότι η έννοια της διαφθοράς δεν αφορά τη Νανότα· δεν διαφθείρεται εκείνη αλλά οι εκμεταλλευτές της, ο νέος με τη μοτοσυκλέτα και η γριά. Επομένως, πρέπει να τονίσουμε αυτή την αντίθεση. Στον μεν Βισκόντι η Λουτσία είναι θύμα των κοινωνικών συνθηκών, της φτώχειας, που κάνει ευάλωτους τους ανθρώπους και μπορεί να τους οδηγήσει στη διαφθορά, ενώ στον Δαμιανό, η Νανότα είναι θύμα των βιολογικών αναγκών της. Στη μία περίπτωση έχουμε μια κοινωνική προέλευση του φαινομένου, ενώ στην άλλη τη γενετική του προέλευση. Τη συγκεκριμένη διαφορά την εντοπίζουμε και στα συστατικά στοιχεία των δύο αισθητικών ρευμάτων που τόσο συγγενεύουν ένεκα των ρεαλιστικών τους καταβολών. Ο νεορεαλισμός σκιαγραφεί τις κοινωνικές ανισότητες, η «αισθητική της φτώχειας» (κατά τον Benedito Duarte) ιδεολογικοποιεί τις ιστορίες[7]. Από την άλλη ο νατουραλισμός αντλεί τη μεθοδολογία του από τη δαρβινική επιστήμη, και από το θετικιστικό πρότυπο το οποίο συνδυάζει τα κοινωνικά φαινόμενα με τη “γενετική προδιάθεση”[8]. Με άλλα λόγια, η κατά Δαμιανό (και εν μέρει Ξενόπουλο) πόρνη αδυνατεί να αντιληφθεί τον εαυτό της με αυτή την ιδιότητα.

Εντέλει η μεταμόρφωση θα επιτευχθεί στον Δαμιανό μέσα από τη διαδικασία του κοιτάγματος στον καθρέφτη. Θα ανατρέξουμε στη θεωρία του καθρέφτη του Ζακ Λακάν, σύμφωνα με την οποία το αντικείμενο συνειδητοποιεί τον εαυτό του. Συγκεκριμένα κατά το στάδιο του καθρέφτη ένα παιδί κατά τη βρεφική ηλικία κοιτάζει τον εαυτό του (μέσα από τη μητέρα) και αναγνωρίζει τη σωματική του εικόνα, ταυτίζει την εικόνα με τον εαυτό του κι έτσι αναδύεται το Εγώ[9]. Το παιδί βρίσκεται στην τάξη του φαντασιακού (ο Φρόιντ αποκαλεί αυτή τη φάση ναρκισσιστική) καθώς η εικόνα που σχηματίζει εμπεριέχει μια ψευδαίσθηση και αλλοτριώνει την ταυτότητά του. Το στάδιο του καθρέφτη ωστόσο αποτελεί μια πρωτογενή φάση στην ανάπτυξη του υποκειμένου. Αναλογικά, η Νανότα βρίσκεται σε αυτή τη φάση καθώς βλέπει τον εαυτό της στο καθρεφτάκι. Ανακαλύπτει μια εικόνα του εαυτού της που έως τότε αγνοούσε. Αυτό όμως δεν αρκεί για να τη μεταμορφώσει. Θα πρέπει να αναπτύξουμε περαιτέρω τη θεωρία του βλέμματος.

Στις Τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης, ο Λακάν αναφέρεται στο βλέμμα που διαμορφώνει τη σχέση μας με τα πράγματα. Δίνει τον εξής ορισμό: «Στη σχέση μας με τα πράγματα, καθόσον η σχέση αυτή συγκροτείται από την όραση και καθορίζεται από τις φιγούρες της αναπαράστασης, πάντα κάτι ολισθαίνει, διαφεύγει, μεταφέρεται από στάδιο σε στάδιο και ως ένα βαθμό χάνεται στη διαδικασία· αυτό αποκαλούμε “βλέμμα”»[10]. Βρισκόμαστε πια στην τάξη του συμβολικού. Το βλέμμα έχει την ιδιότητα να αποξενώνει το αντικείμενο της θέασης από το υπόλοιπο πλαίσιο κάνοντάς το επιθυμητό. Το βλέμμα συνδέεται επομένως με το πεδίο της επιθυμίας. Το να βλέπει κανείς σχετίζεται περισσότερο με την επιθυμία παρά με την ίδια την όραση. Αυτή η επιθυμία που προέρχεται από το ασυνείδητο το οποίο δομείται με την είσοδο στην τάξη του συμβολικού ονομάζεται από τον Λακάν «Άλλο» και είναι πάντα ελλειπτικό[11]. Στο δικό μας παράδειγμα η Νανότα κοιτάζεται στον καθρέφτη, σε λίγο χρόνο έχει συνειδητοποιήσει την εικόνα του εαυτού της. Αμέσως μετά βάζει στα χείλη της κραγιόν. Το κραγιόν είναι ένα μήνυμα που μεταφέρει το αντεστραμμένο είδωλό της πίσω σε εκείνη. Έχει πια κατασκευάσει στο ασυνείδητό της τον Άλλο. Ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο βρίσκεται το δικό της βλέμμα αλλά και τα βλέμματα όλων των υπολοίπων, της οικογένειάς της, του εραστή της, της ματρόνας. Αντιλαμβάνεται πια την έννοια της επιθυμίας. Τώρα θα λέγαμε ότι η μεταμόρφωσή της έχει συντελεστεί.

Οι δύο Νανότες, του Ξενόπουλου και του Δαμιανού, δημιουργούν τη μορφή της πόρνης από την αρχή. Αποτυπώνουν τα γενεσιουργά αίτια αλλά αφήνουν τις ηρωίδες τους στο τέλος του δρόμου. Η τελευταία τους εικόνα απομακρύνεται από την αφήγηση όπως κι αυτές απομακρύνονται και παίρνουν τον δρόμο είτε για τα σπίτια του Αγίου Αγνάντιου είτε για την πόλη με τα εργοστάσια. Δεν γνωρίζουμε την τύχη τους έξω από αυτό το κάδρο. Η λογοτεχνική και η κινηματογραφική τους μορφή βασίστηκε στη φυσική ροπή. Στο απομονωμένο και σχεδόν πρωτόγονο τοπίο ευδοκίμησε η κατασκευή αυτής της ταυτότητας. Όμως, ποια είναι τελικά η κυρίαρχη ιδιότητα της Νανότας; Μπορούμε να μιλήσουμε για εκείνη με την ιδιότητα που της απέδωσαν ή άφησαν να εννοηθεί οι δύο δημιουργοί; Η αλήθεια είναι ότι βασιζόμαστε μόνο στον δικό τους λόγο. Η Νανότα είναι μια περσόνα που και στις δύο περιπτώσεις βασίστηκε στα στερεότυπα και τις δομές (του νατουραλισμού και του νεορεαλισμού) που έχουν ήδη αναπαραστήσει την εικόνα της πόρνης.

Η Ελένη Τσαντίλη είναι Μεταπτυχιακή φοιτήτρια Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας του Α.Π.Θ.

 
 


[1] Βλ. Θ. Αγάθος, «Μέχρι το πλοίο (1966): η “Νανότα” στο σύμπαν του Αλέξη Δαμιανού», στο: Θ. Αγάθος, Η κινηματογραφική όψη του Γρηγορίου Ξενόπουλου. Αθήνα: Γκοβόστη 2016, 148-158.

[2] Βλ. Β. Πάτσιου, «Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος και η νοσταλγία του νατουραλισμού», στο: Ε. Πολίτου-Μαρμαρινού & Β. Πάτσιου (επιμ.), Ο νατουραλισμός στην Ελλάδα: Διαστάσεις-μετασχηματισμοί-όρια. Αθήνα: Μεταίχμιο 2008, 144-166.

[3] Γ. Ξενόπουλος, Η ζωή μου σαν μυθιστόρημα: Αυτοβιογραφία. Αθήνα: Βλάσση 1985, 318.

[4] Κατά τον Ρολάν Μπαρτ οι δείκτες δεν αφορούν την προώθηση της πλοκής αλλά αποτελούν συνδηλώσεις που σχετίζονται με άλλα επίπεδα του έργου και δίνουν πληροφορίες γύρω από αυτά. Βλ. Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, «Αφήγηση/ Αφηγηματολογία. Μια επισκόπηση», Νέα Εστία 1735, 2001, 972-1017, 987.

[5] Γ. Ξενόπουλος, «Νανότα», στο: Γ. Ξενόπουλος, Άπαντα, 10. Αθήνα: Μπίρης 1972, 424-431, 424. Στο εξής οι παραπομπές στον συγκεκριμένο τόμο γίνονται με παρενθέσεις εντός του κειμένου.

[6] Γενικά για το θέμα των συνοικιών-παραγκουπόλεων και της ζωής εκεί στις ταινίες Ακατόνε και Μάμα Ρόμα βλ. P. Sorlin, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος, ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939-1990. μτφ. Έ. Λατίφη. Αθήνα: Μεταίχμιο 2004, 204: «Η Ακατόνε αποτελεί μία από τις πιο ασυμβίβαστες ταινίες με θέμα τις απομακρυσμένες από το κέντρο συνοικίες»· και για την ταινία Μάμα Ρόμα: «Καθώς τα προάστια παράγουν μόνο κλεφτρόνια, οι φίλοι αυτοί είναι μικροκακοποιοί που παροτρύνουν τον Ετόρε να κλέψει».

[7] Αρκετοί σκηνοθέτες, όπως ο Ντε Σίκα, ο Παζολίνι, ο Βισκόντι κ.ά., ήταν μέλη του ΙΚΚ και όντας επηρεασμένοι, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, από τον μαρξισμό, έστρεψαν το κινηματογραφικό τους βλέμμα στις υποβαθμισμένες περιοχές και στα προβλήματα αγροτών, ψαράδων, και μελών συνεταιρισμών. Βλ. P. Sorlin, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος, ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939-1990, 185.

[8] Ε. Πολίτου-Μαρμαρινού & Β. Πάτσιου (επιμ.), Ο νατουραλισμός στην Ελλάδα: Διαστάσεις-μετασχηματισμοί-όρια, 12.

[9] J. Lacan, «The Mirror Stage as Formative of the I Function as Revealed in Psychoanalytic Experience», στο: J. Lacan, Écrits, μτφ. B. Fink. New York: W. W. Norton 1999, 75-81, 76-78.

[10] J. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, XI. New York: W. W. Norton 1998, 73· η μετάφραση είναι δική μου.

[11] Βλ. και J.-A. Miller, «The Fundamental Fantasm», http://www.lacan.com/thesymptom/?page_id=801 (πρόσβαση: 04/01/2017).