BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Ένας θετικός λόγος για τη γυναίκα-πόρνη: Από το εξωτερικό στερεότυπο στο εσώτερο πρόσωπο

Ελένη Γ. Πότσα

«Είναι θηλυκό», είπε η μαμή. «Αλλά δε θα ζήσει». Τότε ήταν που η Δομίνγκα δε Αδβιέντο έταξε στους αγίους της πως, αν της έκαναν τη χάρη να ζήσει η μικρή, δε θα της έκοβε τα μαλλιά μέχρι τη νύχτα του γάμου της. Δεν είχε προλάβει να το τάξει, όταν η μικρή βάλθηκε να κλαίει. Η Δομίνγκα δε Αδβιέντο θριαμβευτικά τραγούδησε: «Θα γίνει αγία!» Ο μαρκήσιος […], ήταν λιγότερο διορατικός. «Θα γίνει πουτάνα», είπε. «Αν ο Θεός την αξιώσει με ζωή και υγεία».

G. G. Márquez, Περί έρωτος και άλλων δαιμονίων, 73-74.

O καθένας από εμάς μπορεί, ενδεχομένως, να “ευαισθητοποιηθεί” από ένα βιβλίο ή μια ταινία όταν, με έντεχνο τρόπο, θίγει ένα κοινωνικό ζήτημα –εν προκειμένω, το ζήτημα της πορνείας. Όταν, όμως, αναφέρεται η λέξη «πόρνη» στον καθημερινό λόγο, ειδικά όταν χρησιμοποιείται με πρόθεση την εξύβριση, γίνεται μέσα από το πρόσωπο της γυναίκας μια, αυτονόητη σχεδόν, σύνδεση της κοινωνικής συμπεριφοράς με την ηθική. Η σύνδεση του γυναικείου προσώπου με την πορνεία εσωκλείει μια παρωχημένη κοινωνική προκατάληψη, σύμφωνα με την οποία η πορνεία θεωρείται κατεξοχήν “γυναικείο επάγγελμα” και η σχέση αυτή ως μονόδρομη δεν μπορεί παρά να συνδέεται αιτιακά με την ηθική των γυναικών. Με άλλα λόγια, υπονοείται η ανηθικότητα ως προϋπόθεση για τη συνθήκη του αγοραίου έρωτα, ένα είδος ανηθικότητας αποκλειστικά γυναικείο. Η συσχέτιση του κοινωνικού με το ηθικό φτάνει ακόμη και στην επικάλυψη ή και την εξίσωση της γυναικείας ταυτότητας από/με την πορνεία εξαιτίας της απόδοσης σ’ αυτή μιας δυνάμει ανήθικης “φύσης”. Η όλη αντίληψη έχει, σε πολλές περιστάσεις, ως στόχο και, ταυτόχρονα, ως αποτέλεσμα την απομείωση της γυναίκας προσωπικά ή συνολικά σε σημείο ισοπεδωτικό και γενικευτικό.

Στην τέχνη η αντίληψη αυτή αναδιπλώνεται, κρίνεται και ερμηνεύεται, έχοντας προσφέρει πολλά ηχηρά παραδείγματα, αν όχι ίσως τόσο ποικίλα. Σ’ αυτά μπορούν να συμπεριληφθούν από τη μορφή malameretrix[1]της αρχαιότητας μέχρι το οσκαρικό Όλα για τη μητέρα μου (1999) του Pedro Almodóvar ή, ακόμη και για τα ελληνικά δεδομένα, από την εμβληματική μορφή της Μαντάμ Ορτάνς[2] έως και τη Strella (2009)· και είναι, οπωσδήποτε, δυναμικά παραδείγματα καλλιτεχνικά, αδύναμα, ωστόσο, κοινωνικά.

Στην πράξη, όσο περισσότερο γυρίζουμε στο παρελθόν, η μορφή της πόρνης, σαν ένα κοινό στερεότυπο, είναι πλήρως ταυτισμένη με το γυναικείο πρόσωπο. Έτσι, και καλλιτεχνικά, δημιουργείται ένας “τύπος” μέσα στο εκάστοτε έργο. Όσο περισσότερο, από την άλλη, απομακρυνόμαστε από το παρελθόν και τα οριοθετημένα πρότυπά του, τόσο ο τύπος αυτός γίνεται πια χαρακτήρας και, έτσι, η πόρνη γίνεται γυναίκα-πόρνη και, τέλος, γυναίκα με δική της ταυτότητα, προσωπική φωνή και εσωτερικότητα. Είναι φυσικό ότι όσο, εξ ορισμού, ανθεκτικά κι αν είναι τα στερεότυπα, δεν θα ήταν δυνατό να παραμένουν αλώβητα στο πέρασμα των χρόνων και στις πολύπλευρες αλλαγές της κοινωνίας και των δομών της. Και αυτό αποτυπώνεται φυσικά και στην τέχνη. Με άλλα λόγια, όσο οι κοινωνίες, τουλάχιστον όσες ακολουθούν την εποχή τους, αρχίζουν σταδιακά να αναγνωρίζουν τις κατηγοριοποιήσεις σαν άδικες ή άνισες υπεργενικεύσεις, τόσο η τέχνη από τη μεριά της αναδεικνύει όλο και με θετικότερο τρόπο τη βαθύτερη προσωπικότητα της γυναίκας-πόρνης, το ανθρώπινο πρόσωπο κάτω από την πληρωμένη συγκατάβαση. Και, έτσι, διέρχεται με ολοένα και πιο “αισιόδοξες” αναπαραστάσεις της γυναίκας-πόρνης από την εξωτερική παρατήρηση στη συγκατάβαση, την κατανόηση, την απενοχοποίηση και τη συγχώρηση.

Αν, σύμφωνα με αυτά, μπορεί να σκιαγραφηθεί, με γνώμονα τον θετικό λόγο που αναδεικνύεται, μια τέτοια προοδευτική για την τέχνη πορεία, ανάμεσα στη δυτική και τη μη δυτική λογοτεχνία, τον κλασικό και τον μεταμοντέρνο κινηματογράφο, ποια έργα αποτελούν ενδεχόμενα και ενδεικτικά παραδείγματα;

Τα στερεότυπα και τα ήθη: Η μοιρολατρική διάψευση στον νατουραλισμο. Στην περίπτωση της γυναικείας μορφής της πόρνης, δημιουργείται, εξαιρετικά συχνά, εφόσον πρόκειται και για μια ευκόλως διαβλητή “κατηγορία” μέσα στην κοινωνία, ένας συστηματικός και στερεότυπος λόγος, κατά το discourse–όπως το ορίζει ο, διαπρεπής στοχαστής της μετανεωτερικότητας, M. Foucault– ο οποίος λόγος όχι μόνο επιδρά στη σχηματοποίηση των κοινωνικών δομών αλλά και εκφράζει ηθικές και αξιακές αντιλήψεις σε όλες τις εκφάνσεις της ανθρώπινης διάδρασης, κατ’ επέκταση, και στην τέχνη. Η κάθε απόκλιση, η κάθε παρέκκλιση από το κοινωνικώς «φυσιολογικό»[3], η απόσταση που μπορεί να χωρίζει και να διαχωρίζει τη θέση στην κοινωνική ολότητα, προσδιορίζει αυτομάτως το έτερο μέρος ως κάτι “κακό”. Αυτή η άλλη θέση, με τη σειρά της, συγκροτεί ένα δεδομένο και συμπαγές σχήμα επιφορτισμένο με ηθικές αντιλήψεις, προκαταλήψεις, προδιαθέσεις, φαντασιώσεις και ιδεολογήματα που αναπαράγονται στο συλλογικό ασυνείδητο[4].

Αυτή η στερεοτυποποίηση, που έχει εφαρμογή σε κάθε τομέα και αντικατοπτρίζεται, με καθηλωτικό τρόπο, και στην τέχνη, οι ταξινομήσεις σε κατηγορίες, οι γενικεύσεις, η απόδοση τυπικών χαρακτηριστικών –και δη έμφυλων–, οι «φόρμες», οι «φυσιολογίες» και οι «κανονικότητες», γίνονται μεθοδολογική αρχή και κανόνας κατά τον 19ο αιώνα[5], αν και υφίστανται ήδη από την αρχαιότητα σαν άμεσα παράγωγα της κοινής γνώμης και ηθικής. Με βάση αυτήν λειτουργεί, όπως είναι αναμενόμενο, και ένας κανονιστικός για τη λογοτεχνία λόγος, ο οποίος διαπλάθει μορφές που ανάγονται στο παραπάνω συστημικό μοντέλο. Η επένδυση, επομένως, ενός χαρακτήρα με έναν τέτοιο τρόπο στην τέχνη, αφενός υπαγορεύεται από τις συμβάσεις της εποχής, αφετέρου υποδεικνύει και την κοινωνική κάθε φορά στάση προς το θέμα. Ο λόγος αυτός –το σύνολο δηλαδή των ιδεών, των αντιλήψεων και των «εικόνων»[6]– ο οποίος έχει συγκροτηθεί, παρουσιάζεται αρχικά ελάχιστα ελαστικός, σημειώνει, όμως, κυρίως τις τελευταίες δεκαετίες μια προοδευτική, θετική πορεία, ανάλογη –κατά τα φαινόμενα– με την άποψη της κοινωνίας.

Η σύμπλευση με τις εποχές και τα πρότυπα, ωστόσο, δεν αφορά μόνο μια παλιότερη κοινωνία, όπου τα δικαιώματα και η θέση της γυναίκας, με πολλούς τρόπους, αμφισβητούνται αλλά και νεότερες εποχές, όπου, και πάλι, υπάρχουν κοινωνικοί και ηθικοί παράγοντες οι οποίοι διαμορφώνουν την “ιδέα” για την ταυτότητα της γυναίκας-πόρνης.

Στο γαλλικό «φαντασιακό», για παράδειγμα, φαίνεται να υπάρχει στο τέλος του 19ου αιώνα ένας διαπιστωμένος, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στα θεωρητικά κείμενα, διαχωρισμός ανάμεσα στο σώμα και το πνεύμα, σύμφωνα με τον οποίο «κακό» θεωρείται μόνο το σώμα ενώ η ψυχή παραμένει αγνή[7]. Η μορφή, επομένως, παύει να είναι απλώς τυπική, ένας τύπος ή ρόλος μέσα στο έργο, αλλά εμφορείται επιπλέον με την έννοια του χαρακτήρα, ο οποίος καλείται να ξεδιπλώσει την προσωπικότητα και τα συναισθήματά του. Αυτή η διαφορά, βέβαια, σηματοδοτεί και την ανάδειξη της νατουραλιστικής λογοτεχνίας, η οποία, σαφώς, εμμένει στην περιγραφή μιας νοσηρής όψης της κοινωνίας, στο απότοκο της επίδρασης του περιβάλλοντος και της κληρονομικότητας, σε ανατομικού-βιολογικού τύπου ερμηνείες, στα “ταμπού” της κοινωνίας γύρω από τις ασθένειες, τις δεισιδαιμονίες και τις κάθε είδους μη κανονικότητες αλλά επιδιώκει μια αφήγηση, οπωσδήποτε, ρεαλιστική και παρουσιάζει, κυρίως, την «αστική» ηθική με ωμή, πολλές φορές, ή «επιστημονική» απεικόνιση[8]. Κατά κανόνα, ο χαρακτήρας επιφορτισμένος με την κοινωνική και ηθική αυτή ιδεοληψία προσκολλάται μοιρολατρικά στο/α πάθος/ πάθη του[9] αλλά είναι “αληθινός”.

Ο Émile Zola θεωρείται πρωτοπόρος του είδους στην Ευρώπη και η Νανά (1880)[10] το κλασικό σύμβολο του νατουραλισμού, ακόμα και για τα ελληνικά δεδομένα, όταν για πρώτη φορά μεταφράζεται από τον Ιωάννη Καμπούρογλου (ΦΛΟΞ) στον Ραμπαγά[11]. Είναι γνωστό, ότι η Νανά αποτελεί ένα κατεξοχήν αστικό μυθιστόρημα, το οποίο καταδεικνύει τα ήθη της γαλλικής κοινωνίας και επισημαίνει την ειρωνική διάσταση ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το είναι. Και αν, πλέον, η ηθική αυτή που περιγράφεται απομένει σχηματική, η άποψη για την ηθική διαμορφώνει και διαμορφώνεται μέσα από την ίδια προβληματική. Με αξιοσημείωτο τρόπο, έτσι, η πρωταγωνίστρια Νανά, περίφημη για την ομορφιά αλλά και την ωραιοπάθειά της (252)[12], καλείται να υποδυθεί μια δούκισσα, ενδυόμενη όχι μόνο τα ανάλογα ρούχα αλλά και την κοινωνική συμπεριφορά (345-346), σε ένα «θέατρο», όπου θα αποθεωθεί αλλά, μετά τον θρίαμβο, τελικά, θα αποκαθηλωθεί σε μια «φρικαλέα και γελοία μάσκα του μηδενός» (535), σε μια «Αφροδίτη» που «σαπίζει» (536)[13], εκπληρώνοντας και την προφητική αρχή του μυθιστορήματος και της ιστορίας της: «Δε με παρατάς, αγαπητέ μου. Αυτή είναι μια λαϊκιά [=une roulure][14]! Το κοινό θα την στείλει από κει που ’ρθε...» (25).

Αλλάζοντας εποχή και κοινωνία αλλά όχι προβληματική, την αδυναμία διαφυγής από τη μοίρα και τα στερεότυπα αναδεικνύουν, από μια διαφορετική άποψη, τα άλλα κορίτσια, υπό το “κόκκινο φως”, στην ελληνική ταινία Τα κόκκινα φανάρια (1963), σε σκηνοθεσία του Βασίλη Γεωργιάδη. Στο Phryne’s Bar –εμπνευσμένο από την αρχαία εταίρα Φρύνη, το υποτιθέμενο μοντέλο για την «Αφροδίτη της Κνίδου» του Πραξιτέλους– η ιστορία των πέντε γυναικών της Τρούμπας στον Πειραιά συμπλέκεται με τις ιστορίες προσώπων «τίμιων». Σε κάθε γυναίκα δίνεται η ευκαιρία μιας εναλλακτικής ζωής, η οποία τελικά δεν ευοδώνεται. Μέσα από την κάθε μία –αλλά και από το δίκτυο των σχέσεών τους– αντανακλάται και μία όψη της κοινωνίας που αποδεικνύεται, ωστόσο, παραμορφωμένη: Η «πριγκιπέσσα» Ελένη (Τζένη Καρέζη) αποτυγχάνει –μέχρι πριν από το τέλος– να εκπληρώσει τον ρομαντικό έρωτα και να ανακτήσει την ανυποκρισία του σώματός της[15]· η Μαίρη (Μαίρη Χρονοπούλου) αποτυγχάνει να διεκδικήσει μια θέση στην κοινωνία μέσα από τον γάμο και την οικογένεια, όπως οι περισσότερες κοπέλες της εποχής· η Μυρσίνη (Ελένη Ανουσάκη) είναι το κορίτσι που θα προσαρμοστεί, θα αντικαταστήσει την παλιά εξουσία, τη Μαντάμ Παρί (Δέσπω Διαμαντίδου), και θα φέρει τη “νέα” αρχή· η Μαρίνα (Κατερίνα Χέλμη) συντρίβεται από τη διάψευση του έρωτα· και για την Άννα (Αλεξάνδρα Λαδικού) κάθε ελπίδα να γίνει «γυναίκα τίμια» ναυαγεί μετά από ένα πραγματικό ναυάγιο.

Όσο απαισιόδοξο κι αν ήταν το τέλος της Νανάς ή των γυναικών της Τρούμπας, ιδωμένο, βέβαια, και στο αντίστοιχο πλαίσιό του, παραμένει ακόμη και σήμερα σημείο αναφοράς για τη γυναίκα-πόρνη, της οποίας η ελπίδα για κάποια μεταβολή της αρχικής της κατάστασης διαψεύδεται βεβιασμένα και η γυναίκα παραδίδεται μοιρολατρικά εκεί όπου φύσει “ανήκει”.

Ραντεβού σε ένα όνειρο: Το α-πρόσωπο και α-κανόνιστο του έρωτα. Παρατηρώντας συγκεκριμένες μορφές/ γυναίκες ανάμεσα σε λογοτεχνίες και έργα, στον αντίποδα της “απαισιόδοξης” όψης, βρίσκεται μια “αισιόδοξη” και ονειρική διάσταση, η οποία μπορεί να ιδωθεί μέσα από τον μαγικό ρεαλισμό και τη μη δυτική λογοτεχνική παραγωγή. Αυτή η γραμματολογική μετάβαση, επιφέρει και μια αλλαγή στον χαρακτήρα του ήρωα –εν προκειμένω, της γυναίκας-πόρνης– και, παράλληλα, στην ανάγνωση και την πρόσληψή του.

Ο Gabriel García Márquez θεωρείται ένας από τους πιο δημοφιλείς εκπροσώπους του μαγικού ρεαλισμού, ενός όρου προερχόμενου από τη ζωγραφική και επινοημένου ώστε να περιγράψει τη συμπλοκή του ρεαλιστικού με το φανταστικό στοιχείο και την επιβολή της λογικής του παραμυθιού ή του ονείρου στην καθημερινή βιωμένη πραγματικότητα[16]. Η νουβέλα του Οι θλιμμένες πουτάνες της ζωής μου (Μemoria de mis putas tristes, 2004)[17] σηματοδοτεί το τέλος της ζωής αλλά την αρχή του έρωτα. Ο πρωταγωνιστής-alter ego του Márquez ζητά ως δώρο από τη Ρόζα Καμπάρκας, ιδιοκτήτρια ενός οίκου ανοχής, για τα ενενηκοστά του γενέθλια, «σε μια ηλικία που η πλειονότητα των θνητών είναι πεθαμένοι» (13), να κοιμηθεί με μια παρθένα κοπέλα. Αυτό το αίτημα δεν είναι κάτι καινούργιο· όλη η ζωή του ήρωα περιείχε σχεδόν αποκλειστικά πληρωμένους έρωτες, με «πεταλουδίτσες της νύχτας» (29), χωρίς κάποια άλλη απασχόληση ή κάποιος σκοπός να τον ενδιαφέρει ουσιαστικά, ενώ παραδέχεται ότι «[μ]ε τις πουτάνες δεν [τ]ου έμεινε χρόνος να παντρευτ[εί]» (64)[18]. Μάλιστα, η δημοσιογραφική του δεξιότητα αντικατοπτρίζεται και στον τομέα αυτόν, εφόσον διατηρεί «κατάλογο» (23) και τηρεί μια δική του ηθική ανάλογη με κώδικα δεοντολογίας (24). Στη γενικότερη περιγραφή της ζωής και του εαυτού του, η οποία γίνεται κυρίως υποτιμητικά τόσο από τον περίγυρο όσο και από τον ίδιο, παρουσιάζονται μεγάλες ομοιότητες με τη ζωή του Márquez, όπως και ο ίδιος τις ανακυκλώνει στο αυτοβιογραφικό και αυτοαναφορικό μυθιστόρημα Ζω για να τη διηγούμαι (Vivir para contarla, 2003)[19]. Εξάλλου, για τη γνώμη των άλλων και την εικόνα του, ο πρωταγωνιστής της νουβέλας, καταλήγει ότι «[ε]ίναι αδύνατο να μην καταλήξει κανείς να γίνει όπως οι άλλοι πιστεύουν πως είναι», μια φράση που βρίσκει «δυσοίωνη» (153) αλλά που δεν επιβεβαιώνεται.

Η ανατροπή στη ζωή του έρχεται όταν γνωρίζει την κοπέλα-δώρο γενεθλίων, την οποία εξιδανικεύει και ονομάζει «Ντελγαδίνα» –από ένα παραδοσιακό τραγούδι για την κόρη ενός βασιλιά που πεθαίνει τελικά στη φυλακή μετά από την άρνησή της να γίνει ερωμένη του, το οποίο και της τραγουδά (46-47, 90-91, 100). Εξάλλου, δεν μαθαίνει ούτε θέλει ποτέ να μάθει το πραγματικό όνομά της (108). Η πρώτη γνωριμία τους γίνεται ενόσω αυτή κοιμάται, υπό την επίδραση ενός (επίφοβου για τον οργανισμό) ποτού με βρωμιούχο άλας και βαλεριάνα (41, 90) και ενώ είναι παράταιρα μακιγιαρισμένη για την ηλικία της (43, 44, 85)[20]. Η κατάσταση του ύπνου[21] συνεχίζει να είναι βασική προϋπόθεση για τη μετέπειτα σχέση τους και, ίσως, και η μοναδική. Ο ίδιος την προτιμούσε έτσι (124) και οι δυο τους δεν συναντιούνται ποτέ με άλλον τρόπο, δεν αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλον όταν είναι ξύπνιοι και ντυμένοι (137). Ο αφηγητής που δεν είχε κάνει ποτέ «έρωτα από έρωτα» (159) έχει πειστεί ότι αυτή η «μικρή» είναι ο ιδανικός έρωτας που περίμενε και, ακόμη περισσότερο, συμπυκνώνει ποιητικά την πεποίθησή του αυτή στη φράση-σημείωμα: «Μικρή μου, είμαστε μόνοι στον κόσμο» (112). Μετά από μια δολοφονία που αναγκάζει τη «μικρή» να φύγει, ο πρωταγωνιστής βιώνει την υπαρξιακή αγωνία, ωθείται στη θλίψη έως και τη νευρική κρίση, ώσπου η Ρόζα Καμπάρκας τον διαβεβαιώνει για τον έρωτα της «μικρής» και την ξαναβρίσκει (105, 145, 148-149). Με τον έρωτα αυτόν, ο πρωταγωνιστής σταδιακά ανανοηματοδοτεί τη ζωή του (72-73, 103-104) σε σημείο να μην τον ενδιαφέρει πια ο θάνατος (99), παρά τις διάχυτες προκαταλήψεις, δεισιδαιμονίες και τα ανεξήγητα φαινόμενα που συμπλέκονται στην αφήγηση[22]. Το «θαύμα» δεν είναι ότι είναι τόσο ζωντανός στην ηλικία του αλλά περισσότερο ότι είναι ερωτευμένος (103) και παραμένει έτσι τουλάχιστον για άλλα δέκα χρόνια.

Η “ενύπνια συνομιλία” ανάμεσα στον αφηγητή και τη Ντελγαδίνα παραπέμπει, με την παράθεση ενός κανόνα στην αρχή της νουβέλας, σε μια άλλη, διακειμενική, “συνομιλία” ανάμεσα στον Márquez και τον (πιθανώς λιγότερο γνωστό σε εμάς) συγγραφέα της νουβέλας Το σπίτι των κοιμισμένων κοριτσιών (1961), Yasunari Kawabata. Και αυτή η “συνομιλία” είναι έκδηλη αλλά και ρητή· όσο ρητός είναι και ο κανόνας του σπιτιού –αλλά και της ιστορίας– που προτάσσεται και έχει καθολική και απαρέγκλιτη ισχύ: «Η γυναίκα που υποδέχτηκε τον Εγκούτσι στο πανδοχείο τον προειδοποίησε ότι δεν επιτρεπόταν να κάνει τίποτα που να μη συμφωνεί με τους κανόνες της αισθητικής. Δεν επιτρεπόταν να βάλει το δάχτυλό του μέσα στο στόμα της κοιμισμένης κοπέλας ή να επιχειρήσει κάτι παρόμοιο»[23].

Ο κανόνας αυτός πρέπει να μείνει απαράβατος, γιατί «[α]ν τον παρέβλεπε κανείς, τότε το σπίτι θα γινόταν ένα κοινό πορνείο. Οι θλιβερές απαιτήσεις των γέρων επισκεπτών και η μαγεία του θα εξαφανίζονταν» (38), «[δ]εν υπάρχουν άσχημα πράγματα σε αυτό το σπίτι» (78). Ο εξηνταεπτάχρονος Εγκούτσι, όμως, «ήταν λίγο διαφορετικός από τους άλλους γέρους που σύχναζαν στο σπίτι […]. Ο Εγκούτσι δεν είχε πάψει να είναι άντρας […]. Δεν το θεωρούσε απαραίτητο να μείνει κοιμισμένη η κοπέλα» (80). Γι’ αυτό και στις πέντε επισκέψεις του επιχείρησε ή μπήκε στον πειρασμό επανειλημμένα να ξυπνήσει την κάθε φορά “ωραία κοιμωμένη” και να επιβεβαιώσει την ανασφάλειά του ρωτώντας συχνά αν όντως κοιμάται (30, 46). Ο Εγκούτσι δεν είχε ανάγκη από την επιβεβαίωση του ανδρισμού του μέσα από μια εν είδει νεκροφιλικής σχέσης επαφή, αλλά αποζητούσε «μια νέα καρδιά» (20), η οποία κινητοποιήθηκε μέσα από έναν μονομερή διάλογο, μέσα από το ασυνείδητο της «νεανικής ζεστασιάς» (23), το όνειρο, την παραίσθηση και την ανάμνηση. Ο ίδιος είχε συνείδηση της “επαφής” αυτής και την εκούσια επιθυμία να κοιμηθεί βαθιά και να ονειρευτεί την πορεία της ζωής του σε «έναν ύπνο σαν το θάνατο» (63). Και ο Εγκούτσι, όπως ο ήρωας του Márquez, δεν φοβάται πια τον θάνατο (75) γιατί κατέκτησε ένα άλλο μέρος της ζωής του: «Δεν ήταν μια ζωντανή κούκλα, γιατί δεν υπήρχαν ζωντανές κούκλες· όμως, για να μην ντροπιάσει ένα γέρο που δεν ήταν πια άντρας, είχε μετατραπεί σε ζωντανό παιχνίδι. Όχι, όχι… παιχνίδι. Για τους γέρους που έρχονταν εδώ θα μπορούσε να είναι η ίδια η ζωή» (22).

Η μακάβρια ατμόσφαιρα, η οποία ενισχύεται από την επιβολή του κόκκινου χρώματος –τα λουλούδια, οι «σκουροκόκκινες βελούδινες» κουρτίνες του «μυστικού σπιτιού» (20), το όνειρο με τις κόκκινες ντάλιες στο πατρικό του σπίτι και η μητέρα του να τον υποδέχεται– προοιωνίζουν το τέλος της αφήγησης: Στην πέμπτη επίσκεψή του και ενώ κοιμάται με δύο κοπέλες, μια κόκκινη σταγόνα ξεχειλίζει από ένα από τα πέταλα του λουλουδιού. Ο Εγκούτσι ξυπνάει και διαισθάνεται ότι η μία από τις δύο κοπέλες δίπλα του είναι νεκρή. Την αρχική του κατάπληξη, τότε, ακολουθεί ευθύς η κυνική διαπίστωση: «Υπάρχει και η άλλη κοπέλα» (102-103).

Αυτή η πρακτική της αντικατάστασης είναι ενδεικτική για τη σύγχρονη κοινωνία που συμμορφώνεται, και στον τομέα αυτόν, σε μια αγοραστική-καταναλωτική λογική, η οποία αντιλαμβάνεται τις γυναίκες σαν άλλες κούκλες-προϊόντα[24], όπως και στην εξ αντιθέτου βασισμένη στη νουβέλα του Kawabata, ταινία Sleeping Beauty (2011). Σε ανάλογη λογική, η άλλη πρόσφατη, βραβευμένη με Όσκαρ ταινία του Spike Jonze, Her (2013)[25], βασισμένη σε ένα μεταμοντέρνο/ φουτουριστικό κοινωνικό μοντέλο, μετατρέπει το «κρυφό» που περιγράφεται στον Kawabata σε απολύτως φανερό και καθιερωμένο, ενώ θίγει ακριβώς την ταυτόχρονη συνύπαρξη της υλικής πολυτέλειας απ’ τη μια και της συναισθηματικής ένδειας απ’ την άλλη, με την τεχνολογική εφευρετικότητα να επικαλύπτει εξεζητημένα τη συναισθηματική δυσπραγία.

Όταν τα φώτα σβήνουν… Μέσα από τις ιστορίες αυτές αναδεικνύεται το ίδιο το πρόσωπο της γυναίκας, άλλοτε έχοντας ταυτότητα άλλοτε αντανακλώντας ένα “πρόσωπο” που οι άλλοι της αποδίδουν. Η τέχνη, αν όχι και η κοινωνία, σταδιακά ξεφεύγει από τη στερεοτυπική της πρόσληψη, δημιουργεί πρόσωπα και ταυτότητες ή ακόμη και α-πρόσωπες καταστάσεις, στις οποίες μπορεί να εννοηθεί το κάθε πρόσωπο[26]. Εξάλλου, το πώς θα χαρακτηριστεί ένα έργο τέχνης, ο ίδιος ο καλλιτέχνης, ένας ήρωας ή ένα άτομο, ακόμη και στην πραγματική ζωή, εξαρτάται και από την ίδια την εποχή. Για παράδειγμα, ακόμη και έργα που θεωρήθηκαν ακραία έως και πορνογραφικά στο παρελθόν, μπορεί να θεωρούνται σήμερα σημαντικά έργα αναφοράς με θετικό τρόπο[27] –όπως, γενικώς, κάθε έργο τυγχάνει διαφορετικής αντιμετώπισης με βάση την εποχή, την κοινωνία ή τους σκοπούς που κάθε φορά τίθενται.

Όπως και να ’χει, ωστόσο, ξαναγυρνώντας στο καθημερινό, κάθε κρίση γίνεται μάλλον εκ του ασφαλούς, καθώς η προκατάληψη φαίνεται να αντιστέκεται και να αναπαράγεται εν πολλοίς αυτόματα. Σε τελική ανάλυση, επομένως, είναι καλύτερα να διερευνάται κατά πόσο καλαίσθητο –με την κοινή έστω έννοια– είναι ένα έργο παρά ηθικά “ορθό”· πόσο “ανθρώπινο” παρά κοινωνικώς “αποδεκτό”. Και, μετά το πέρας των εκάστοτε εποχών, των ρευμάτων και των ιδεολογιών, το τέλος των ιστοριών, στην τέχνη ή τη ζωή, δεν αφορά ένα «κορίτσι της βροχής»[28] ούτε κάποια μακρινά κόκκινα φανάρια αλλά την ίδια τη γυναίκα, την κάθε γυναίκα απαλλαγμένη από τα εξωτερικά στερεότυπα.

Η Ελένη Γ. Πότσα είναι Υποψήφια Διδάκτορας Φιλοσοφίας του Α.Π.Θ.

 
 


[1] Το οριοθετημένο πρότυπο mala meretrix, η «κακιά», δηλαδή, «εταίρα», διέθετε συγκεκριμένη θέση και λειτουργία στην πλοκή της Κωμωδίας, όπως την καθιέρωσε ο Μένανδρος και την εμπλούτισαν ο Πλαύτος και ο Τερέντιος σε ρωμαϊκό περιβάλλον. Ήδη, όμως, από τη Νέα Κωμωδία η γραφή δεν εμμένει στην προσκόλληση σε προκαθορισμένα πρότυπα αλλά αναπτύσσει την ηθογράφηση και τη ρεαλιστική απόδοση των συναισθημάτων των προσώπων: M. H. Abrams, Λεξικό λογοτεχνικών όρων. Αθήνα: Πατάκης 2009, 202-203· G. A. Kennedy (επιμ.), Αρχαία ελληνική και ρωμαϊκή κριτική (Ιστορία της θεωρίας της λογοτεχνίας,1), μτφ. Φ. Φιλίππου. Θεσσαλονίκη: Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών 2008, 292.

[2] Πρόκειται για την Αδελίνα Γκιτάρ, η οποία έζησε στην Κρήτη. Γνωστότερη, κυρίως, από το Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά του Ν. Καζαντζάκη.

[3] Φ. Αμπατζοπούλου, Ο άλλος εν διωγμώ. Η εικόνα του Εβραίου στη λογοτεχνία: Ζητήματα ιστορίας και μυθοπλασίας. Αθήνα: Θεμέλιο 1998, 151. Στο πώς οριοθετούνται οι παραπάνω έννοιες, πώς ορίζεται ο κανονιστικός λόγος και τι είναι το «φυσιολογικό» τεράστια υπήρξε η συμβολή του M. Foucault.

[4] Φ. Αμπατζοπούλου, Ο άλλος εν διωγμώ, 153-154, 158.

[5] Φ. Αμπατζοπούλου, Ο άλλος εν διωγμώ, 158.

[6] Φ. Αμπατζοπούλου, Ο άλλος εν διωγμώ, 160.

[7] Φ. Αμπατζοπούλου, Ο άλλος εν διωγμώ, 153-155.

[8] Η απεικόνιση αυτή ανάγεται στη δαρβινική θεωρία. Κατά συνέπεια, ο άνθρωπος μένει συνδεδεμένος με τη «φυλή» του, το «περιβάλλον» και τη «στιγμή» δράσης του. Από εδώ προκύπτει και το τριπλό σχήμα του κοινωνιολόγου Hippolyte Taine: M. H. Abrams, Λεξικό λογοτεχνικών όρων, 185, 416· Π. Βουτουρής, «Ο Άγγελος Βλάχος και το αίτημα του ρεαλισμού», στο: Ν. Βαγενάς (επιμ.), Από τον Λέανδρο στον Λουκή Λάρα: Μελέτες για την πεζογραφία της περιόδου 1830-1880. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 1999, 291-302, 292.

[9] Α. Αντωνοπούλου, «Ο γερμανικός νατουραλισμός», στο: Ε. Πολίτου-Μαρμαρινού & Β. Πάτσιου (επιμ.), Ο νατουραλισμός στην Ελλάδα: Διαστάσεις – μετασχηματισμοί – όρια. Αθήνα: Μεταίχμιο 2007, 191-208, 193, 200-201. Βλ. και σημ. 8.

[10] Ε. Ζολά, Νανά, μτφ. Γ. Πράτσικας. Αθήνα: Γκοβόστης 1961. Οι παραπομπές εντός κειμένου από την έκδοση αυτή. Κυκλοφορούν νεότερες ελληνικές μεταφράσεις σε ψηφιακές εκδόσεις (e-books).

[11] J. A. Cuddon, Λεξικό λογοτεχνικών όρων και θεωρίας λογοτεχνίας. Αθήνα: Μεταίχμιο 2010, 399· M. H. Abrams, Λεξικό λογοτεχνικών όρων, 416· Μ. Βίττι, Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας. Αθήνα: Κέδρος 31991, 57-58.

[12] «Μια απ’ τις χαρές της Νανάς ήταν να γδύνεται μπρος τον καθρέφτη της, όπου έβλεπε τον εαυτό της από πάνω μέχρι κάτω. Έβγαζε ακόμα και το πουκάμισό της· ύστερα, ολόγυμνη, ξεχνιόταν και κοιταζόταν ώρα πολλή. Αισθανόταν πάθος για το κορμί της, μιαν έκσταση για το βελούδινο δέρμα της και τη λυγερή της μέση, που την έκανε να γίνεται σοβαρή, προσεχτική, απορροφημένη απ’ τον έρωτα για τον ίδιο της τον εαυτό» (252).

[13] Ως «Αφροδίτη» παρουσιάζεται και στην πρεμιέρα του θεατρικού. Η κορύφωση της Νανάς, η αποθέωσή της, ακολουθείται, έτσι, από την πτώση, την αποκαθήλωσή της, συμφραζόμενα που παραπέμπουν τόσο στην αρχαία τραγωδία και την ιστορία της λογοτεχνίας όσο και στην πορεία ενός καλλιτέχνη.

[14] Δηλαδή «μια πόρνη», μετάφραση που υπάρχει σε άλλες ελληνικές εκδόσεις.

[15] Η Καρέζη ως Ελένη έχει ζητήσει από τον Πέτρο (Δ. Παπαμιχαήλ) να κλείνει τα μάτια κάθε φορά που φεύγει, ώστε να μην ξέρει πού πηγαίνει ή από πού έρχεται. Αυτός την αποκαλεί «φάντασμα» για τον ίδιο λόγο, κι αυτή συμφωνεί γιατί αυτοαποκαλείται «πεθαμένη». Λίγο αργότερα, όταν διαπληκτίζεται με τον Μιχαήλο (Γ. Φούντας), του αναφέρει ότι δεν αισθάνεται τίποτα στο κορμί της εκείνη την ώρα ακόμη κι αν την «τρυπάει πυρακτωμένο σίδερο». Η Καρέζη έχει πρωταγωνιστήσει, την ίδια εποχή και στην ίδια περιοχή, στην ταινία Λόλα (1964), μια άλλη, σκοτεινή, πλευρά του ρομαντισμού με αίσια κατάληξη.

[16] Σημαίνοντες εκπρόσωποι είναι o Miguel Ángel Asturias, o Juan Rulfo, η Laura Esquivel. Για τον μαγικό ρεαλισμό, βλ., ενδεικτικά, A. Flores, «Magical Realism in Spanish American Fiction», Hispania 38, 1955, 187-192· L. P. Zamora & W. B. Faris (επιμ.), Magical realism: Theory, History, Community. London: Duke University Press 1995· J. A. Cuddon, Λεξικό λογοτεχνικών όρων και θεωρίας λογοτεχνίας, 309· M. H. Abrams, Λεξικό λογοτεχνικών όρων, 295.

[17] G. G. Márquez, Οι θλιμμένες πουτάνες της ζωής μου, μτφ. Κ. Σωτηριάδου. Αθήνα: Λιβάνης 2004. Οι αναφορές εντός κειμένου από την έκδοση αυτή.

[18] Μια μέρα πριν από τον γάμο έφτασε με την άλλη γυναικεία μορφή, η οποία παρουσιάζεται επώνυμα στο μυθιστόρημα, τη Χιμένα, την οποία άφησε εξαιτίας της έκλυτης ζωής του (58-62). Κατά ειρωνικό τρόπο, όταν τη συναντά μετά από χρόνια αυτή δεν τον θυμάται εξαιτίας κάποιου εκφυλισμού μνήμης που υπέστη (167-169).

[19] G. G. Márquez, Ζω για να τη διηγούμαι, μτφ. Κ. Σωτηριάδου. Αθήνα: Λιβάνης 2003. Και στις ιστορίες της ζωής του, όπως τις αφηγείται, η παρουσία των «πεταλούδων» (387) είναι πρωτεύουσα: Η μητέρα του τις αποκαλούσε τα «αγοραία κορίτσια» και τις λυπόταν γιατί «[α]υτό που εξαναγκάζονται να κάνουν για να ζήσουν είναι χειρότερο από τη δουλεία» (18)· ο ίδιος τις επισκεπτόταν συχνότατα στα «χρωματιστά σπιτάκια» με τους «γέρικους παπαγάλους» (26) και τα αποκαλούσε «φιλόξενα» (387), «[τα] σπίτι[α] των κοριτσιών που το κάνουν από πείνα» (396-397)· ο αδερφός του διατεινόταν ότι «τα λεφτά που κλέβει κανείς από τους γονείς αν χρησιμοποιούνται για τον κινηματογράφο και όχι για τις πουτάνες είναι νόμιμα λεφτά» (280). Η οικειότητά του με το θέμα συμπληρώνεται με τη μορφή της Πιλάρ Τερνέρα στο Εκατό χρόνια μοναξιά, η οποία υπήρξε τρόπον τινά μέλος της οικογένειας των Μπουενδία. Η Πιλάρ παρουσιάζεται, επίσης, ως ιδιοκτήτρια τέτοιου «σπιτιού» και έχει αποκτήσει νόθους γιους με τους δύο γιους του Χοσέ Αρκάδιο Μπουενδία, τον Συνταγματάρχη Αουρελιάνο και, τον αδερφό του, τον Χοσέ Αρκάδιο. Οι γιοι αυτοί μεγάλωσαν στο σπίτι των Μπουενδία χωρίς να γνωρίζουν εξ ολοκλήρου την καταγωγή τους. Όταν, αργότερα, απαρνείται τον γιο της, τον Αρκάδιο, ο οποίος εν αγνοία του την πλησιάζει ερωτικά, θα είναι και η μοναδική φορά που “κατονομάζεται”: «Μη μου κάνεις την αγία […]. Στο κάτω κάτω, όλοι ξέρουν πως είσαι πουτάνα» (148). Όπως, όμως, ισχύει και για το σύνολο της αφήγησης, η κυκλική επανάληψη της ιστορίας της οικογένειας ξαναφέρνει τον έναν δισέγγονό της, τον Αουρελιάνο, στο σπίτι όταν αυτός ψάχνει καταφύγιο. Επιπλέον, κι άλλα μέλη της οικογένειας καταφεύγουν σ’ αυτήν για διάφορους λόγους ακόμη και για χαρτομαντεία. Βλ., σχετικά, Εκατό χρόνια μοναξιά, μτφ. Κ. Σωτηριάδου-Μπαράχας. Αθήνα: Λιβάνης 1983, 50-51, 104-105, 147-148, 312, 483-484. Επιμέρους αναφορές στο θέμα του αγοραίου έρωτα υπάρχουν διάσπαρτες στο σύνολο του έργου του Márquez.

[20] Από την αρχή της νουβέλας αναφέρεται ότι το κορίτσι είναι δεκατεσσάρων ετών και ότι η όλη διαδικασία είναι παράνομη (31-32).

[21] Άλλωστε και ο ίδιος ανακαλεί στη μνήμη του το πρώτο «ερωτικό» του βίωμα, όταν στην ηλικία των δώδεκα ετών μια από τις γυναίκες, η Καστορίνα, η άλλη γυναικεία μορφή της αφήγησης που ονοματίζεται, τον έβαλε για ύπνο (172-173). Ψυχαναλυτικά υπονοείται κάποιο είδος μίμησης και μεταβίβασης στην τωρινή του κατάσταση.

[22] «Ο σοφέρ με προειδοποίησε: “Πρόσεξε, δάσκαλε, σ’ εκείνο το σπίτι σκοτώνουν”. Κι εγώ απάντησα: “Αν είναι από έρωτα, δε με νοιάζει” (99)». Φυσικά αποτελεί στοιχείο προοικονομίας αφού κάποιος δολοφονείται (126) και, λίγο αργότερα, «[π]άντα πίστευα πως το να πεθαίνει κανείς από έρωτα δεν ήταν παρά σχήμα λόγου» (134) και «[δ]εν υπάρχει μεγαλύτερη δυστυχία από το να πεθάνει κανείς μόνος» (157). Στο ίδιο πλαίσιο και η αναφορά στον τίγρη και τα μηνύματα στον καθρέφτη (90-91). Είναι χαρακτηριστικό ότι η κινηματογραφική μεταφορά του έργου, Memoria de mis putas tristes (2011) του Henning Carlsen, “γειώνει” τα “μαγικά” στοιχεία, γίνεται πιο παρακμιακή και κοινωνική, προκειμένου, πιθανώς, όπως και οι περισσότερες ισπανόφωνες ταινίες, να θίξει με έναν ίσως πιο ωμό τρόπο εξίσου “ευαίσθητα” κοινωνικά ζητήματα. Πρβλ., ως γνωστά παραδείγματα, τις ταινίες του P. Almodóvar: Όλα για τη μητέρα μου (Todo sobre mi madre, 1999), Μίλα της (Hable con ella, 2002), Γύρνα πίσω (Volver,2006)· του Alejandro Amenábar: Η θάλασσα μέσα μου (Mar adentro,2004)· του Fernando Leónde Aranoa: Princesas (2005), Η ζωή που θα έρθει (Amador, 2010)· του Alejandro G. Iñárritu: Biutiful (2010)· του P. Trapero: Λευκός Ελέφαντας (Elefante blanco,2012).

[23] Y. Kawabata, Το σπίτι των κοιμισμένων κοριτσιών και άλλες ιστορίες, μτφ. Έ. Κουκουμπάνη-Πολυτίμου. Αθήνα: Καστανιώτης 1995, 15. Οι αναφορές εντός κειμένου από την έκδοση αυτή. Παρεμπιπτόντως, η καλύτερη, μετά από την ανάγνωση, επαφή με τη νουβέλα του Kawabata είναι –πιθανότατα– ο υποδειγματικός πρόλογος του Yukio Mishima, ο οποίος, μεταξύ άλλων αναφέρει: «Η σαρκική επιθυμία είναι αναπόφευκτα αποσπασματική και εντελώς αντικειμενικά η κάθε κοιμισμένη κοπέλα δε λειτουργεί πάρα μόνο σαν απόσπασμα του πραγματικού της εαυτού, δηλαδή μόνο ως σάρκα, προκαλώντας έτσι τον πόθο στην μεγαλύτερή του ένταση. Παραδόξως ένα όμορφο πτώμα, από το οποίο απουσιάζει και το τελευταίο ίχνος πνεύματος, ξυπνάει τα δυνατότερα αισθήματα για τη ζωή» (10). Η κινηματογραφική ταινία Das Haus der Schlafenden Schönen (2006) του Vadim Glowna είναι μεταφορά με περισσότερο ρεαλιστική χροιά. Επιπλέον, πρωτεύουσα υπήρξε η επίδραση για την αυστραλιανή ταινία Sleeping Beauty (2011) της Julia Leigh, η οποία εκθέτει την αντίστροφη οπτική, τη θέση και την προσωπικότητα της κοπέλας. Η κοπέλα δεν αναλώνεται αποκλειστικά στον ύπνο, αποτελεί γενικώς μια αισθητική παρουσία-«κούκλα». Εξ ου και το αποτέλεσμα δεν είναι, αντιστοίχως, γοητευτικό, αν και η ταινία διακρίνεται για τις ερμηνείες, τη σκηνοθεσία και τη σύγχρονη κοινωνική κριτική.

[24] Η συσχέτιση καταναλωτικής κοινωνίας, σεξουαλικότητας και «έμφυλης κούκλας» αναλύεται από τον Ζ. Μπωντριγιάρ: Η καταναλωτική κοινωνία: Οι μύθοι της, οι δομές της, μτφ. Β. Τομανάς. Αθήνα: Νησίδες 2000, 111-230, 181-183. Η πρακτική αυτή, προφανώς, μιμείται μια προκαθορισμένη άποψη για την κοινωνία και τον ρόλο της γυναίκας σ’ αυτήν.

[25] Στην ταινία προσφέρεται στον καταναλωτή ένα προηγμένο λειτουργικό σύστημα, σχεδιασμένο να υποκαταστήσει την ανθρώπινη “επαφή”. To ψηφιακό “πρόσωπο”, βέβαια, υπό το επικάλυμμα της τεχνητής νοημοσύνης, ως μη ανθρώπινο, δεν φέρει καμία –ηθική– ευθύνη για όσα “πράττει”.

[26] Αυτό μπορεί να εξεταστεί κάλλιστα και ως αποτέλεσμα διάφορων καταναγκαστικών περιπτώσεων, ακόμη και του sex trafficking.

[27] Για παραδείγματα, βλ. J. A. Cuddon, Λεξικό λογοτεχνικών όρων και θεωρίας λογοτεχνίας, 479. Στην ίδια κατηγορία υπάγεται και η Λολίτα του V. Nabokov.

[28] Πρόκειται, φυσικά, για τον χαρακτηρισμό που αποδίδει λίγο πριν από το τέλος της ταινίας Τα κόκκινα φανάρια ο Πέτρος (Δ. Παπαμιχαήλ) στην Ελένη Νικολέσκου (Τζ. Καρέζη), χάρη στο ρουμανικό τραγουδάκι «Plouă» [«Βρέχει»], που αυτή τραγουδά στην αρχή της ταινίας.