BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν: Ο «Χορός του Σάκαινα» στη «Λόλα» του Ντίνου Δημόπουλου

Παναγιώτης Δόικος

Θα επιχειρήσω εδώ να διερευνήσω τη λογική ενός σύνθετου κινηματογραφικού γεγονότος, συναντώντας και δείχνοντας τον τρόπο του να μας αποτείνεται. Η συνθετότητα αφορά κυρίως την ενδότερη σχέση μεταξύ, αφενός, της οπτικής απόδοσης ενός χασάπικου χορού, ο οποίος σημαδεύει την κρισιμότερη καμπή της πλοκής στην ταινία που εξετάζουμε, και, αφετέρου, του ύφους του κομματιού και της αντίστοιχης ερμηνείας του από τη λαϊκή ορχήστρα μέσα στις εικόνες. Η ταινία είναι η Λόλα (1964), του Ντίνου Δημόπουλου, ένα παράξενο noir μελόδραμα με λαϊκό στίγμα· ο χασάπικος είναι ο εμβληματικός «Χορός του Σάκαινα», του Σταύρου Ξαρχάκου· η προαναφερόμενη καμπή της πλοκής σχηματίζεται στο δεύτερο ήμισυ της σκηνής που προσεγγίζω εδώ. Θα αναφερθώ στο περιεχόμενό του και στο συναφές του κεντρικό θέμα αυτού του κειμένου, αφού πρώτα τα συνδέσω με το σύνολο των γεγονότων της πλοκής, τα οποία προηγούνται[1].

Ο Άρης (Νίκος Κούρκουλος), το πρωτοπαλλήκαρο της Τρούμπας, το «πρώτο μαχαίρι» της, βγαίνει πρόωρα, λόγω καλής διαγωγής, από τη φυλακή, όπου εξέτισε ποινή τριών ετών. Η καταδίκη του για συμμετοχή σε λαθρεμπόριο προκλήθηκε σε μεγάλο βαθμό επειδή τον πρόδωσαν, μη καλύπτοντάς τον, οι “φίλοι” συνένοχοί του. Ο αρχηγός τους ο Στέλιος, κρατά ερωτική αιχμάλωτο το πρώτο αστέρι του καμπαρέ του, τη Λόλα (Τζένη Καρέζη), την κοπέλλα του Άρη. Αυτός εδώ, αφού χαιρετά τον μεσήλικα φίλο (Παντελής Ζερβός) που απέκτησε στη φυλακή, τον δεσμοφύλακά του, επιστρέφει στην Τρούμπα και στο μαγαζί του Στέλιου (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος), έχοντας πάρει μια διπλή απόφαση: να αλλάξει ζωή, να φύγει οριστικά από την παρανομία, και να διαπιστώσει αν η Λόλα συμμετείχε στο προδοτικό σχέδιο εναντίον του. Η επιστροφή του προκαλεί θαυμασμό, έκπληξη και φόβο. Η Λόλα συγκλονίζεται από τη συνάντησή της με τον Άρη. Φεύγουν μαζί από το μαγαζί. Την πηγαίνει πρώτα στο λαϊκό κέντρο του φίλου του του Φαρέα (Νίκος Φέρμας), και ύστερα στο ξενοδοχείο του. Εκεί, στο δωμάτιο του Άρη, η αμοιβαία ερωτική εμπιστοσύνη και το πάθος της σβήνουν τις αμφιβολίες του Άρη και το φόβο της Λόλας. Στο μεταξύ, ο Στέλιος συνομιλεί με τον Μαύρο (Σπύρος Καλογήρου), έναν επαγγελματία μαχαιροβγάλτη (στον οποίο όμως ο Άρης έχει φερθεί μεγαλόψυχα στο παρελθόν), σχεδιάζοντας τον (πληρωμένο) φόνο του άντρα που αγαπά η Λόλα.

Η αναμέτρηση του πρωταγωνιστή της ιστορίας με τον Μαύρο πραγματοποιείται μέσα στην ερημιά των ναυπηγείων της πόλης, τη νύχτα: ο Άρης νικά, αλλά δεν σκοτώνει τον αντίπαλό του. Κατά τη διάρκεια της αναμέτρησης, οι άνθρωποι του Στέλιου παρακολουθούν τη Λόλα, στήνουν ενέδρα και αποσπούν τη γυναίκα από τον Ρήγα (Γιώργος Γρηγορίου), τον άντρα στον οποίο ο Άρης έχει αναθέσει τη φύλαξή της. Ο τελευταίος συναντά στην ταβέρνα του Σάκαινα τον μεσήλικα φίλο του και του ζητά τη γνώμη του σχετικά με το τι να κάνει. Ο συνταξιούχος δεσμοφύλακας, έχοντας αναφέρει παλιότερα ‒σε συνομιλία του στη φυλακή‒ στον Άρη ότι είναι χήρος, ότι ο γιος του έχει φονευθεί για το χατήρι μιας γυναίκας και ότι έχει διώξει την κόρη του γιατί εκείνη δουλεύει σε καμπαρέ της Τρούμπας, δεν αποκαλύπτει στον Άρη ότι πρόκειται για τη Λόλα και μιλά σκληρά στον νέο άντρα, λέγοντάς του ότι πρέπει να την εγκαταλείψει αφού «δεν είναι γυναίκα για εκείνον». Θυμωμένος και απογοητευμένος από αυτή τη σκληρότητα, ο Άρης φεύγει δηλώνοντας ότι δεν θέλει να ξανασυναντηθούν. Πηγαίνει να πιει στο μαγαζί του Φαρέα, με τον οποίο συζητά ό,τι του συμβαίνει. Στο μεταξύ ο Στέλιος, θέλοντας να ξεσκάσει, διατάζει τη Λόλα να ντυθεί και τους άντρες του να ετοιμαστούν, για να πάνε όλοι μαζί ‒επίσης‒ στου Φαρέα.

Η σκηνή, το δεύτερο μέρος της οποίας εξετάζουμε εδώ, διεξάγεται εξ ολοκλήρου στο νυχτερινό λαϊκό κέντρο του Φαρέα. Στο πρώτο μέρος της ο τελευταίος, με τη μάγκικη εγκαρδιότητά του, υποδέχεται τον φίλο του Άρη. Συνομιλούν πίνοντας ουίσκυ, καθώς απεικονίζονται σε πρώτο πλάνο, καθισμένοι σε ένα πολύ κοντινό στο φακό τραπέζι, η επιφάνεια του οποίου, καλυμμένη με καρό τραπεζομάντηλο, καταλαμβάνει μεγάλη έκταση στο κάτω μέρος του κάδρου. Κατά τη λιτή, ελλειπτική αλλά εύγλωττη συνομιλία, ο Άρης επικοινωνεί στον Φαρέα την απόφασή του να απομακρυνθεί οριστικά από την παρανομία της Τρούμπας· συγχρόνως όμως συμφωνεί με τον φίλο του, βιώνοντας την ένταση της ψυχικής και της σωματικής προετοιμασίας για ό,τι επίκειται, στο ότι για μια τελευταία φορά, απαντώντας στην προσβολή, θα πρέπει να αναμετρηθεί με εκείνον που τον απειλεί, για να τον νικήσει και να ελευθερώσει οριστικά τη ζωή του και τη σχέση του με τη Λόλα. Στο (σχετικά αχνό ακόμα) βάθος της εικόνας η λαϊκή ορχήστρα αρχίζει να παίζει το εμβληματικό χασάπικο της ταινίας, τον «Χορό του Σάκαινα». Ο Φαρέας εκφράζει τη διάθεσή του να υποστηρίξει ένθερμα τον Άρη στην προετοιμασία για την κρίσιμη αναμέτρηση που διαφαίνεται, προσκαλώντας τον να «φέρουν μια βόλτα», να χορέψουν μαζί το γενναίο χασάπικο που ακούμε. Έτσι και θα κάνουν. Θα αποφορτίσουν την ένταση της αγωνίας στον οίστρο της διαύγειας και της έξαρσης που τους υπόσχεται ο «βαρύς λεβέντικος»[2], «Χορός του Σάκαινα». Ο φακός (παρ)ακολουθεί τους δύο άντρες καθώς εκείνοι, έχοντας αντίκρυ τους την ορχήστρα και στραμμένα τα νώτα τους προς το βλέμμα του, σηκώνονται, προχωρούν προς την (ανεπίσημη)χορευτική περιοχή του μαγαζιού, πιάνονται από τους ώμους και αρχίζουν να βηματίζουν αργά και με πάθος επάνω στο ρυθμό του χασάπικου. Όμως στο ίδιο πλάνο στρέφουν απρόσμενα τα μάτια τους προς τα δεξιά,  προς την είσοδο του μαγαζιού. Η αιφνίδια άφιξη της Λόλας, του Στέλιου και των αντρών της συνοδείας τους διακόπτει τον χορό. Η ορχήστρα σταματά να παίζει. Από εδώ και μετά, στο υπόλοιπο πρώτο μέρος της σκηνής, τη θέση της μουσικής παίρνει η σιωπή, μια εύγλωττη, κρίσιμη σιωπή. Μέσα στα πλάνα της και τη διαδοχή τους (ή: τη συνένθεσή τους[3]) ο Άρης θα προ(σ)καλέσει τον Στέλιο σε οριστικό χτύπημα με τα μαχαίρια, στις πέντε τα ξημερώματα στο μαγαζί του δεύτερου· ο Στέλιος θα δεχθεί· η Λόλα θα αρχίσει να ανησυχεί σφοδρά για τη ζωή του Άρη, η ίδια θα προσκληθεί να διαλέξει την παρέα της ύστερα από τολμηρή παρέμβαση του αγαπημένου της, θα περπατήσει προς το μέρος του και θα ενωθεί με την αγκαλιά του (σε ένα κοντινό πλάνο κίνησης, όπου η σιγή και η ατμόσφαιρα θα αναβαθμίσουν την ανωνυμία της υποκειμενικότητάς τους, ενόσω θα συγκλονίζονται από τα κύματα της αγωνίας και της αποφασιστικότητάς στο φωτοσκιαζόμενο ερωτευμένο πρόσωπο της Καρέζη)· ύστερα ο Φαρέας θα προτείνει στον Άρη και την Λόλα να καθήσουν και οι τρεις στο τραπέζι τους και «να βρέξουνε τα χείλια τους».

Από αυτό το σημείο ξεκινά το δεύτερο μέρος της σκηνής. Η γυναίκα και οι δύο άντρες κάθονται σε πρώτο πλάνο στο τραπέζι του Άρη. Στο αριστερό μέρος της οθόνης, η Λόλα, έχοντας το πρόσωπό της απέναντι στο φακό, γέρνει με λαχτάρα και αγωνία προς το μέρος του συντρόφου της (που έχει την πλάτη του στραμμένη στην κάμερα), με τον οποίο είναι πιασμένη από το χέρι. Στο δεξιό μέρος της εικόνας, ο Φαρέας επιχειρεί να ελαφρύνει τη γυναίκα από το βάρος της αγωνίας της με το ζεστό ύφος του και τις χαρακτηριστικές λαϊκές εκφράσεις του (όπως: «Ψυχή βαθιά!») και την προτρέπει, επιτυγχάνοντάς το, να χαμογελάσει, επαινώντας τη λεβεντιά και το χαμόγελο ως τα μόνα άξια στοιχεία στη ζωή. Αυτός ακριβώς ο υπαρξιακός έπαινος παράγει μια θέρμη, που αξιοποιείται από τον λαϊκό άντρα με την προτροπή του στους μουσικούς σχετικά με τη νέα ‒ανεμπόδιστη αυτή τη φορά‒ απόδοση του «Χορού του Σάκαινα». Η ορχήστρα αρχίζει να παίζει. Χάρη σε αυτό το ξεκίνημα, με τις πρώτες πεννιές και το συναρπαστικό άκουσμά τους, στο χώρο της εικόνας η ατμόσφαιρα του ερωτισμού και της αγωνίας αρχίζει και εκείνη να διαπερνάται από το ρεύμα μιας αρχέγονης, ποιητικής έντασης, μέσα στην οποία (δι)αισθανόμαστε, μαζί με τους ήρωες, τα πρώτα σημάδια μιας έξαρσης. Πρωταγωνιστές της είναι ο «Χορός» και η κινηματογραφική του ζωή. Ειδοποιούμαστε για το ότι ο ίδιος θα αναχθεί σε κεντρικό γεγονός των εικόνων, από το αμοιβαίο νεύμα (συνοδευόμενο από την αντίστοιχη κίνηση του κεφαλιού) που ανταλλάσσουν οι δύο φίλοι, ο Άρης και ο Φαρέας, προσκαλώντας ο ένας τον άλλον σε μια υπαρξιακή συμπαράταξη μέσα στα βήματα του λαϊκού χορού.

Ορθός και λυγμικός, αναμμένος και αποφασιστικός, ανασαίνοντας ελεύθερα μέσα στον αργό, βαρύ ρυθμό της σιωπής των δρωμένων, ο ήχος του χασάπικου την αφουγκράζεται και τη σπάζει, χαράσσοντας στην καρδιά της τη ροή μιας γενναιότητας, η οποία τώρα πάλλεται ανάμεσα στις νότες του μπουζουκιού. Καθώς επανέρχεται οριστικά από την ορχήστρα στο βάθος, ο διεγερτικός ήχος του «Χορού του Σάκαινα»[4] αρχίζει να διαπερνά το χώρο, απελευθερώνοντας μέσα του την ανώνυμη ένταση μιας έξαρσης, η οποία διευρύνει παράξενα την αίσθηση της κρισιμότητας της αναμέτρησης που επίκειται[5]. Ενόσω εκδηλώνουν την παρουσία τους μέσα στην εικόνα, οι αρχικές έντεκα πεννιές του κομματιού[6] αλληλοαγγίζονται με τις κινήσεις των πρωταγωνιστών στο πρώτο πλάνο, προ(σ)καλώντας τους στην ανοιχτότητα της “πίστας”, στο επίκεντρο του δυναμισμού και της λαχτάρας των κινήσεων. Την ίδια στιγμή εμείς συνεπαιρνόμαστε στον οίστρο μιας τελετουργίας, όπου αρχίζουμε να αισθανόμαστε τον οικείο τόνο της καταγωγής των δρωμένων.

Τούτη εδώ αυτή τη φορά αναδύεται και επιβεβαιώνεται μέσα στην αδρότητα και τον λυρισμό[7] του τρόπου, με τον οποίο συνεργούν ο χώρος του λαϊκού κέντρου, η όψη των χορευτικών κινήσεων των σωμάτων και οι κυμάνσεις του ίδιου του χασάπικου. Στο μακρινό πλάνο, όπου απεικονίζονται στο κέντρο τα πρώτα βήματα στο χορό του Άρη και του Φαρέα, η διαρρύθμιση του μαγαζιού, ο φωτισμός του και η διάταξη των ανθρώπων και των αντικειμένων κατά την ανάπτυξη του βάθους πλαισιώνουν με έμφαση, αρχίζοντας να αναδεικνύουν τη μοναδικότητά του, το γεγονός του χασάπικου. Τα τραπέζια είναι διαταγμένα με προσοχή[8], τα διαστήματα μεταξύ τους είναι αραιά και εύγλωττα, οι πελάτες και οι πελάτισσες έχουν στραμμένα τα βλέμματά τους στα ορχούμενα σώματα· η διπλή σειρά των μουσικών (έξι μπροστά ‒οι παίκτες του μπουζουκιού, οι κιθαρίστες, ο ακορντεονίστας και ο παίκτης του μπαγλαμά‒ και οι δύο πίσω ‒ο μπασίστας και ο πιανίστας) και η διακριτή δράση τους επάνω στα όργανα διατηρούν ανάγλυφη την καθοριστική συμμετοχή της ορχήστρας και της απώτερης ζωής (μέσα στο σκούρο βάθος της) του μαγαζιού στα δρώμενα, ενώ η κομψή, λαϊκή διακόσμηση των τοίχων επιτονίζει την ελληνικότητα του σκηνικού: η ιδιαιτερότητα όλων αυτών των παραγόντων της εικόνας και η συγγένεια που τους συνδέει κινηματογραφούνται αποφασιστικά και αβίαστα, έτσι ώστε να εντείνεται το κλίμα της κατάνυξης, το οποίο έχει ήδη αρχίσει να προκαλείται από τον συντονισμό των αργών, λιτών κινήσεων των δύο αντρών με τον αντίστοιχο ρυθμό της αδρής και νοσταλγικής μελωδίας του Ξαρχάκου. Μέσα σε αυτή την ένταση, ήδη έχει αρχίσει να μας αγγίζει το στίγμα μιας ανώνυμης οικειότητας, η οποία διαχέεται στο χορευτικό γεγονός, κάνοντάς μας να αισθανόμαστε ότι η ίδια είναι η πηγή του σφυγμού του, η πνοή ενός κόσμου που συγκεκριμενοποιεί τη μορφή του. Θα προσδιόριζα περαιτέρω τούτη την οικειότητα ως την ποιότητα της ατμόσφαιρας ενός ανείδωτου χωροχρόνου, ο οποίος όμως υποβάλλει, κατά έναν τρόπο προεκτείνοντάς την, την παρουσία των νοημάτων του μέσα στα επεισόδια της ταινίας: ένα από τα χαρακτηριστικότερα είναι η κορύφωση της σκηνής που εξετάζουμε εδώ, χάρη στην εμβέλεια της επαφής ανάμεσα στα νοήματα της αγωνίας και της έξαρσης, την οπτική και την ηχητική κύμανσή τους σύμφωνα με τη ροή της πλοκής και, προπάντων, τη διεισδυτικότητα της σύλληψης του αρχετυπικού τους παλμού από τη μουσική φαντασία του Ξαρχάκου. Η εξακτίνωση του στιβαρού αλλά και ευαίσθητου ύφους της μελωδικότητας αυτού του παλμού στην ευρύτητα του χώρου, ο τελετουργικός χαρακτήρας των κινήσεων των δύο αντρών που χορεύουν, ο ανάλογος σκηνοθετικός του χειρισμός, η ένταση μέσα στη λιτότητα της συμπεριφοράς του φακού και της διάταξης των άλλων ανθρώπινων σωμάτων (των ορθίων και των καθιστών) και των αντικειμένων στο εσωτερικό των μακρινών καδραρισμάτων και η ευγλωττία της συμμετρικής δύναμης των φωτοσκιάσεων και της ανάπτυξής τους στο άνοιγμα της “πίστας” μπροστά στην ορχήστρα, συνεργούν μεταξύ τους κατά την απόδοση της συγκεκριμένης φάσης της πλοκής, προσδίδοντας στα δρώμενα ένα συνολικότερο ύφος αρχετυπικότητας, το οποίο διεγείρει ένα απώτερο ένστικτο καταγωγής (μας) και, συνακόλουθα, προσελκύει βαθύτερα την προσοχή μας. Αισθανόμαστε ότι μέσα στην κινηματογράφηση του «Χορού του Σάκαινα», ο οποίος έχει μόλις ξεκινήσει, ρέει η πνοή ενός ανείδωτου, βαθύτερα ελληνικού κόσμου, μιας αθέατης αλλά ανιχνεύσιμης Χώρας, αλλιώς και αναπόδεικτα (;) γνώριμης: ο τρόπος της παρουσίας της μας δείχνει ότι από εκείνην κατάγεται η δυνατότητα των γεγονότων της ταινίας να εξυψώνουν τον εαυτό τους, όπως συμβαίνει στην κορύφωση της σκηνής που εξετάζουμε[9]. Στη συνέχεια θα επιχειρήσω να δείξω την περαιτέρω εξέλιξη αυτής της εξύψωσης.

Στο εναρκτήριο πλάνο του χορού τους, οι δύο φίλοι, ο Άρης και ο Φαρέας, αντικρύζουν την ορχήστρα από το κέντρο του πεδίου της εικόνας, έχοντας γυρισμένη την πλάτη τους στο φακό. Ακολούθως, καθώς οι ίδιοι και το περιβάλλον συνεπαίρνονται από την προοδευτική ένταση του ρυθμού και της μελωδίας του χασάπικου, εκτελούν τη φιγούρα του της μεταβολής και στρέφουν την όψη τους προς εμάς, που επίσης έχουμε αρχίσει να συνεπαιρνόμαστε. Η ολοκλήρωση της εξέλιξης  αυτής της μεταβολής συμπίπτει με την πρώτη κορύφωση της έντασης του κομματιού, με την επανάληψη της ακολουθίας των περήφανων και, συγχρόνως, διεγερτικών έντεκα μουσικών συλλαβών της αρχής, οι οποίες, στο επόμενο ήμισυ της ενότητας, αναπτύσσουν και κλείνουν την πρώτη από τις αφηγήσεις αυτού του εμβληματικού χασάπικου[10]. Οι ίδιες, όπως κάθε λαϊκή νότα που εκδηλώνει τη μοναδικότητά της μέσα στο έργο, συναντούν τον υψηλό φορέα της υλοποίησής τους στο διαπεραστικό πάθος της επιδεξιότητας της πέννας που ακροβατεί στα δάχτυλα των χεριών του Γιώργου Ζαμπέτα. Ενώ οι δύο άντρες κινούνται αργά και ρυθμικά, πιασμένοι από τις πλάτες και δεσπόζοντας ως επίκεντρο των δρωμένων, η έξαρση κλιμακώνει το νόημά της μέσα στην πρώτη κεντρική εναλλαγή της, τόσο στο μουσικό όσο και στο οπτικό πεδίο.

Αφενός εκκινεί η δεύτερη ενότητα του «Χορού του Σάκαινα»: αναβλύζοντας από τις σιωπηλότερες περιοχές της ύπαρξης, όντας ροϊκότερη στην πρόκληση των κυμάνσεών της, αντέχοντας την αγωνία καθώς τη μεταρσιώνει στην ηδύτητα του μέλους μιας αδημονίας για το αίσιο και προσκαλώντας τον Άρη και τη Λόλα σε μια χαμηλότονη ακολουθία έξαρσης του κουράγιου[11], η ορχηστρική φωνή του χασάπικου εκφράζεται με την πιο μύχια απόχρωσή της: συνδέει την ανήσυχη προσμονή της αναμέτρησης με ό,τι ανθρώπινο απειλεί τον έρωτα· έτσι ανοίγουν οι πτυχές της αδρότητας ενός λυρισμού που αφουγκράζεται τον καημό του ζευγαριού της ταινίας, στον ορίζοντα της ακολουθίας των πιο μύχιων αντηχήσεων του σφυγμού της αθέατης ελληνικότητας, που προανέφερα.

Αφετέρου η κίνηση της γυναίκας επιβεβαιώνει τη μυσταγωγία που παρακολουθούμε. Καθώς η τελευταία συνεχίζεται, το πλάνο αλλάζει. Ο φακός κατευθύνεται προς τα αριστερά. Δικαιώνοντας τη δική του κίνηση, η Λόλα σηκώνεται από το τραπέζι, κοιτάζοντας αναστατωμένη το χορό των δύο αντρών, και βηματίζει σχεδόν εκστατικά προς το μέρος τους. Ο φακός τη συλλαμβάνει (έχοντας απέναντί του το προφίλ της και τη δεξιά πλευρά του σώματός της) και την ακολουθεί με προσήλωση, περίπου μαντεύοντας την επιθυμία της και, φυσικά, εμφανίζοντας, μετά από μερικές στιγμές, χωρίς αλλαγή πλάνου, την πραγματοποίησή της: η Καρέζη, ανήσυχη και συνεπαρμένη, ιδιαίτερα γοητευτική μέσα στο κομψό ‒απρόσμενα, για μια καλλιτέχνιδα της Τρούμπας‒ φόρεμά της[12], ενώνεται με το χορό· παίρνει τη θέση ανάμεσα στους δύο άντρες, πιάνει τον καθένα τους από τον ώμο, βιώνει την οικειότητα της υποδοχής τους, εναρμονίζεται με την εσωτερικότητα του πάθους των κινήσεών τους και μοιράζεται πια μαζί τους την κρισιμότητα και την έξαρση των στιγμών μέσα στην αρχέγονη[13] εμπειρία της τελετουργίας του χασάπικου. Ο ρυθμός, η ποιότητα και το περιεχόμενο των επόμενων πλάνων της σκηνής θα εξυψώνουν το νόημά της, ενόσω αυτό θα κλιμακώνει ολοένα την έντασή του μέσα στις μορφές της σχέσης μεταξύ των κυμάνσεων της μουσικής και των μελών της ανθρώπινης τριάδας που ορχείται.

Η τελευταία συλλαμβάνεται εξ ολοκλήρου από το φακό, ο οποίος έχει στο μεταξύ κινηθεί αργά προς τα πίσω, παίρνοντας τη θέση που του επιτρέπει να απεικονίζει από πάνω μέχρι κάτω τις μορφές του Άρη, της Λόλας και του Φαρέα. Από τη στιγμή που η γυναίκα έχει ενωθεί στο χορό, η οπτική και η μουσική εικόνα των κινήσεών του επιβάλλει ακόμη εντονότερη την καθοριστική παρουσία της μέσα στο χώρο. Ο τελευταίος δείχνει να συνεγείρεται με τέτοιο τρόπο ώστε να οξύνει την αίσθησή μας ότι συμπεριφέρεται όχι μόνο ως ο χώρος του γεγονότος που παρακολουθούμε, αλλά και ως διαμέρισμα μέσα στο οποίο υποκειμενοποιείται, στον υψηλότερό του βαθμό, ο ίδιος ο υπαρξιακός οίστρος του κόσμου της ταινίας. Έτσι αισθανόμαστε ότι μέσα στην κινηματογραφική ζωή του χασάπικου η κρισιμότητα της απόφασης του Άρη να προτείνει στον Στέλιο να αναμετρηθούν και του πλησιάσματος αυτής της σύγκρουσης, αισθητοποιεί το νόημά της: το εξειδικεύει, εξυψώνοντάς το, στα συστατικά των νοημάτων της αγωνίας και της έξαρσης των μελών του πρωταγωνιστικού ζευγαριού (του Άρη και της Λόλας) και το απελευθερώνει μέσα στη φιλμική[14] συμπεριφορά του γεγονότος του χασάπικου, δηλαδή μέσα στη βαρύτητα και τη λεβεντιά της κινηματογραφικής ζωής[15] του «Χορού του Σάκαινα». Παρακολουθώντας τον, στην κορύφωση της σκηνής που εξετάζουμε, νιώθουμε το ανοδικό τίναγμα της ψυχής του έργου να έρχεται σε επαφή με εμάς εκεί όπου σμίγουν η οπτική και η μουσική κίνηση των δύο προαναφερόμενων νοημάτων, της αγωνίας και της έξαρσης.

Η συνέγερση του χώρου κλιμακώνεται μέσα στην ένταση αυτού του σμιξίματος. Το ίδιο γίνεται περισσότερο ανάγλυφο καθώς το βλέμμα ‒ή, αλλιώς, η κινηματογραφική φαντασία‒ του Δημόπουλου και του Καβουκίδη[16] συλλαμβάνει, (ανα)δημιουργώντας την, τη σχέση του αρχέγονου χαρακτήρα του κομματιού που ακούμε από την ορχήστρα, με τη δραματικότητα της χορευτικής συμπεριφοράς των σωμάτων και των προσώπων των τριών ηθοποιών ‒προπάντων του Κούρκουλου και της Καρέζη. Είναι απρόσμενα (;) γοητευτικό το ότι η ανάπτυξη της μορφής αυτής της σχέσης αρχίζει με ένα κοντινό-μεσαίο πλάνο, το οποίο έχει εκτός πεδίου του το χορό. Βλέπουμε στο πρώτο επίπεδο το τραπέζι της παρέας του Άρη (με το καρό τραπεζομάντηλο, τη φιάλη με το ποτό και τα ποτήρια), όπου κάθονται ‒όπως φαίνονται από τα αριστερά προς τα δεξιά της οθόνης‒ ο Άρης, η Λόλα και ο Φαρέας. Στο βάθος διακρίνονται τα άλλα τραπέζια με τους πελάτες και τις πελάτισσες, οι κινήσεις των σερβιτόρων και η ορχήστρα (που έχει προς το παρόν σταματήσει να παίζει, μετά τη διακοπή του πρώτου ξεκινήματος του κομματιού και των αρχικών χορευτικών κινήσεων του Άρη και του Φαρέα, λόγω του επεισοδίου που προκάλεσε η άφιξη της παρέας του Στέλιου· το επεισόδιο οδήγησε στην αποχώρησή της, στη συμφωνία για την τελική αναμέτρηση με τα μαχαίρια μεταξύ των δύο αντιπάλων αντρών, την απελευθέρωση της Λόλας μετά από παρέμβαση του Άρη και την ένθερμη παραμονή της γυναίκας δίπλα του[17]). Ο Άρης με τη Λόλα είναι πιασμένοι χέρι-χέρι, έχοντας ακουμπήσει τους αγκώνες τους στο τραπέζι και φέρει τα πρόσωπά τους το ένα κοντά στο άλλο. Το βλέμμα της γυναίκας εκφράζει τη βαθιά αγωνία της για την έκβαση της αναμέτρησης που μόλις έχει συμφωνηθεί. Ο σύντροφός της επιχειρεί να την καθησυχάσει, με τρυφερότητα, έγνοια και χαμόγελο. Ο φωτισμός χαρακτηρίζεται από μια υποβλητική διαύγεια. Μέσα του οι ζεστές, μάγκικες κουβέντες του Φαρέα ενισχύουν ως ένα βαθμό το φρόνημα της Λόλας, που του απαντά μέσα στην ταραχή της με ένα προσωρινό, αγωνιώδες χαμόγελο (όπως συμβαίνει αποκλειστικά σε ολόκληρη αυτή τη σκηνή, η Καρέζη βιώνει και αποδίδει με εκπληκτική συναισθηματική ευγλωττία την κύμανση της έντασης ‒από την αγωνία μέχρι την έξαρση‒ του ψυχισμού της Λόλας, χωρίς να προφέρει ούτε μία λέξη, μόνο με την εκφραστικότητα και τους δραματικούς τόνους των κινήσεων του προσώπου της, πριν από το χορό και προπάντων κατά τη διάρκειά του· αυτό το επίτευγμα της ηθοποιού αναδεικνύεται καθοριστικά από την ευαισθησία, την αποφασιστικότητα, την άμεση στοχαστικότητα και την επιδεξιότητα των σκηνοθετικών επιλογών του Δημόπουλου, αλλά και από το σύνθετο ύφος, την ατμοσφαιρικότητα και την ευκρίνεια της φωτοσκίασης των εικόνων του Καβουκίδη). Εδώ ο Φέρμας συμβάλλει καίρια στην εξέλιξη του λαϊκού στίγματος αλλά και της αρχετυπικής υφής των δρωμένων: η εμβληματική φυσιογνωμία του ηθοποιού ως προς την απόδοση της ελληνικής διάστασης της λεβεντιάς αλλά και της ευθύτητας του άφοβου μπροστά στην αναγκαία ‒για λόγους τιμής‒ παρανομία μάγκα-ιδιοκτήτη του λαϊκού κέντρου, χαρακτηρίζεται από την παράξενη, ζεστή αγριότητα του προσώπου του, από τη λιτή, βαριά και ακατέργαστη χροιά της φωνής του και από τη σημασία και το ηχόχρωμα των συστατικών προφορικών εκφράσεων και λέξεών του («ρε κούκλα!», «μόρτη», «ψυχή βαθιά», «ίσα», «δύο πράγματα μονάχα αξίζουν σε αυτή την παλιοζωή: η λεβεντιά και το χαμόγελο»). Οι τελευταίες μάλιστα οδηγούν και στο σχηματισμό της λεκτικής εκφοράς του εναύσματος για τη μετάβαση στο οριστικό ‒μουσικό και χορευτικό, συναισθηματικό και νοηματικό, προπάντων όμως (όπως θα φανεί στη συνέχεια) τελετουργικό‒ γεγονός του χασάπικου.

Η εκφορά απευθύνεται στα μέλη της ορχήστρας: «Ρε παιδιά, πού μείναμε; Σε κείνο το βαρύ, το λεβέντικο, έτσι; Άντε μπράβο!». Το μπουζούκι αρχίζει να παίζει τη μικρή εισαγωγή. Ο Άρης, αφού φιλά θερμά το χέρι της Λόλας, που σφίγγει το δικό του, πίνει μια γουλιά από το ποτό και δίνει το ίδιο ποτήρι στη γυναίκα. Εκείνη πίνει από τα χείλη του με την ίδια θέρμη, αλλά και με αγωνία. Στο μεταξύ ο Άρης ανταποδίδει το νεύμα που του έχει απευθύνει ο Φαρέας, προσκαλώντας τον να χορέψουν το χασάπικο, που είχε διακοπεί νωρίτερα λόγω της άφιξης της παρέας του Στέλιου. Η ορχήστρα, με τις πεννιές του Ζαμπέτα να δεσπόζουν στην ατμόσφαιρα, έχει ήδη αρχίσει να ερμηνεύει την πρώτη ενότητα του κομματιού. Βρισκόμαστε πάντοτε στο ίδιο μεσαίο-μακρινό πλάνο. Οι δύο άντρες σηκώνονται και κατευθύνονται στο άνοιγμα της “πίστας” προς το δεξιό μέρος της οθόνης, αλλά ο φακός προς το παρόν δεν τους ακολουθεί. Πλησιάζει ακόμα περισσότερο τη Λόλα, στην ελαφρά εντονότερα φωτισμένη πλευρά της εικόνας, γιατί συλλαμβάνει την ξεχωριστή αντίδραση της γυναίκας: η Καρέζη στρέφει τη διαύγεια του προσώπου της προς τους δύο άντρες και την περιοχή του χορού, παίρνοντας μια ισχυρή έκφραση λαχτάρας, αγωνίας και έξαρσης. Αισθανόμαστε ότι αυτή η τριπλή ένταση είναι έτοιμη να απελευθερωθεί. Τότε το πλάνο αλλάζει, δίνοντας τη θέση του σε ένα σχετικά μακρινό, αλλά ιδιαίτερα ανάγλυφο, που συλλαμβάνει τη συνέχεια των πρώτων χορευτικών κινήσεων των δύο αντρών: εκείνοι, πιασμένοι από την πλάτη, διακατεχόμενοι από εσωτερική ένταση και εξωτερική εγρήγορση, με τα σώματά τους, με την προσήλωση των προσώπων τους στο επάνω και το κάτω εύρος του χώρου και με τα λιτά, αργόρυθμα και επιδέξια βήματά τους, δίνουν οπτική συνέχεια –αλλά και συγχρονία– στο δυναμικό, κοφτό, επιθυμητικό ύφος της πρώτης ενότητας του κομματιού. Έχουν ξεκινήσει, όπως και προηγουμένως, αντικρύζοντας την ορχήστρα και έχοντας στραμμένη την πλάτη τους στο φακό. Καθώς αλληλοαγγίζεται με τις εκπληκτικές λαϊκές νότες του Ξαρχάκου, η κινούμενη δυάδα τους διαχέει το δωρικό πάθος και την επιβλητικότητά της στο περιβάλλον της ζωής του μαγαζιού, η οποία κοιτάζει και αφουγκράζεται τη δική τους, προσδίδοντας ολοένα ατμοσφαιρικότητα στο γεγονός που, με τη σειρά του, την προεκτείνει μέσα μας. Τότε ακριβώς, το πλάνο αλλάζει.

Σε εκείνο ‒το επίσης μεσαίο-μακρινό‒ που ακολουθεί, ο φακός συλλαμβάνει τη συνέχεια και την αποφασιστική εκδήλωση της εξυψωμένης επιθυμητικής ορμής της Λόλας. Μέσα στη λιτή κομψότητα του λαϊκού νυχτερινού κέντρου, η κάμερα συλλαμβάνει τον οίστρο του νοήματος της ένωσης της γυναίκας με το χορό των δύο αντρών: στο κάδρο, η Καρέζη κινείται –μαζί με την κάμερα– από τα αριστερά προς τα δεξιά του, τους φθάνει ενώ εκείνοι απεικονίζονται πια στο κέντρο της οθόνης, εισέρχεται συνεπαρμένη ανάμεσά τους, πιάνεται από τα μπράτσα και την πλάτη του ενός και του άλλου και συνεχίζει μαζί τους το χασάπικο[18]. Το τελευταίο, μοιάζοντας να έχει επικοινωνήσει άδηλα με τη γυναικεία παρουσία, έχει εισέλθει στη δεύτερη, την πιο λυρική, την πιο αισθαντική, αλλά ίσως και την πιο αμφίσημη –γεμάτη με αγωνία, ηδύτητα και αδημονία– ενότητά του. Τούτη εδώ δείχνει τα γνωρίσματά της μέσα στην ευαισθησία και τη ροϊκότητα της μελωδίας, που δικαιώνονται από την επαλληλία, τη λεπτότητα και την αισθητική αντοχή των συλλαβών της πεννιάς του μπουζουκιού. Ο φακός κινείται αργά προς τα πίσω, τόσο ώστε να συλλάβει στο κέντρο του χώρου ολόσωμες τις τρεις φιγούρες, που συνεχίζουν το χορό. Ο ρυθμός της γενναιότητάς τους, η σύμπνοιά τους, η ακολουθία της έκστασής τους και η επιδεξιότητα των συνολικών κινήσεων και των αργών, τελετουργικών βηματισμών τους τονίζονται μέσα στην αμεσότητα της λήψης, η ευγλωττία της οποίας αναδεικνύει την απήχηση του «Χορού του Σάκαινα» στην ατμόσφαιρα του μαγαζιού. Ωστόσο, στα πλάνα που ακολουθούν, η συναισθηματική ευφυΐα του βλέμματος του Δημόπουλου και του Καβουκίδη θα στρέψει την ένταση της προσοχής μας στα ίδια τα πρόσωπα[19] των ορχουμένων, συλλαμβάνοντας την πρωταγωνιστική σημασία τους στην τελετουργία που συντελείται. Βέβαια η ευστοχία αυτής της σύλληψης δικαιώνεται με καθοριστικό τρόπο από το ύφος της εκφραστικότητας των ηθοποιών.        

Ο ένας από τους τρεις, ο Φέρμας, ενόσω χορεύει, έχει κατά κανόνα το πρόσωπό του στραμμένο προς το δάπεδο. Οι άλλοι δύο όμως, τα μέλη του ζευγαριού, επικοινωνούν με τα πρόσωπά τους με όλο το φάσμα των διαστάσεων του χωροχρόνου του χορού, ο οποίος εδώ, με προνομιακό τρόπο, εξυψώνει την ένωσή τους. Τούτη η ένωση εκδηλώνει άμεσα την αμοιβαιότητά της προς το τέλος του (πρώτου) μεσαίου-μακρινού πλάνου, που απεικονίζει την τριάδα. Καθώς συνεπαίρνονται μέσα στη σωματική επαφή και τη συνολική κίνησή τους, αγκαλιάζοντας με τη ματιά τους την ευρύτητα του χώρου, ο Άρης και η Λόλα στρέφουν τα πρόσωπά τους το ένα προς το άλλο, ενώνοντας στη συνάντηση των βλεμμάτων τους τις εντάσεις του νοήματος της αμοιβαιότητας του έρωτά τους, της αγωνίας τους αλλά και της έξαρσής τους. Στα δύο επόμενα κοντινά πλάνα αυτές οι εντάσεις θα φανερώσουν τη μοναδικότητά τους στην επιφάνεια (της κίνησης) των προσώπων του άντρα και της γυναίκας.

Στο πρώτο από τα πλάνα το πρόσωπο του Κούρκουλου φθάνει στο αποκορύφωμα του παλμού της εκφραστικότητάς του μέσα στην ταινία. Ο ηθοποιός, δικαιώνοντας την αίγλη που εμφανίζουν επάνω στη μορφή του η ασυνήθιστη ένταση του φωτισμού του από τον Καβουκίδη και η ευγλωττία των λεπτών της σκιάσεων, απελευθερώνει, σε δύο φάσεις της, την ενδότερη συγκλονιστική κίνηση των νοημάτων της αγωνίας και της έξαρσης: αυτές εδώ προκαλούνται από την αιχμηρότητα της αντίθεσης ανάμεσα στη σφοδρότητα του ερωτικού συναισθήματος, που ενώνει τον ίδιο τον άντρα με τη Λόλα, και την κρισιμότητα της οριστικής αναμέτρησής του με τον Στέλιο, η οποία επίκειται. Εκδηλώνοντας μέσα τους τη δημιουργικότητά του, το βλέμμα του Δημόπουλου συλλαμβάνει τις δύο φάσεις της κίνησης των νοημάτων στις επιφάνειες του προσώπου του Κούρκουλου. Στην πρώτη ο ηθοποιός κλείνει ελαφρά τα μάτια του, σμίγει με ένταση τα φρύδια του, χαμηλώνει ανεπαίσθητα το κεφάλι του και απαντά στη φωνή του νεύματος της αποφασιστικότητας και της επιθυμητικής ορμής της τρίτης ενότητας του κομματιού[20], προτείνοντάς της εμφατικά το μισάνοιγμα των χειλιών του. Αυτές οι κινήσεις αρπάζουν μέσα τους το νόημα της αγωνίας του ήρωα και, χωρίς να το καταργούν, το τιθασεύουν ενσωματώνοντάς το στο ανοδικό ύφος των εντάσεων της έξ-αρσης, το οποίο έχει πια επικρατήσει στο πρόσωπο του ηθοποιού. Μάλιστα τούτο το ύφος, σε κάθε του κύμανση, σε κάθε του γωνιά, χάρη στη θέρμη και τη λάμψη του φωτός, που διαχέεται μέσα στο γεγονός από τον Καβουκίδη, βλέπει –το εν λόγω ύφος– την αίγλη του να ενισχύεται, να γίνεται ακόμα πιο ανάγλυφη. Αυτή η εξέλιξη στο πρόσωπο του Κούρκουλου οξύνεται στη συνέχεια του πλάνου. Ενόσω, μέσα στη ροή των χορευτικών βημάτων, το πρόσωπο του ηθοποιού κινείται προς το αριστερό μέρος της οθόνης, η έξαρση στις επιφάνειές του μεγαλώνει. Βιώνοντας ολοένα τον οίστρο του, ο Κούρκουλος εντείνει ακόμη περισσότερο τις εκφράσεις που έπαιρνε στο πρώτο μέρος του πλάνου, με αποτέλεσμα εκείνες να αποκτούν μεγαλύτερο βάθος, υψηλότερη θεληματικότητα, εμφανέστερη ανοδικότητα. Ο Άρης βρίσκεται στο απόγειο, στο πιο αρχέγονο σημείο της χορευτικής του διέγερσης. Τούτη η όξυνση βρίσκει μια ακόμη αποτελεσματικότερη διέξοδο για να εκφραστεί: ο ηθοποιός στρέφει προς τα δεξιά το πρόσωπό του και το κρατά έτσι, αντίθετα προς τη φορά της κίνησης του σώματός του· ο ίδιος μοιάζει να έλκεται από μια ανώνυμη εστία ανταπόκρισης στην έξαρσή του, καθώς έχει την επώνυμη –τη Λόλα– στα δεξιά του. Ούτως ή άλλως, η στροφή της κεφαλής του ανοίγει αμεσότερα προς το φως το προφίλ του, την πλάγια όψη του οίστρου του, δηλαδή την αντίστοιχη επιφάνεια της έξαρσης, την ώρα που μέσα σε αυτήν εδώ τιθασεύεται η αγωνία.

Με αυτή τη συμπεριφορά της μορφής του Κούρκουλου στον κινηματογραφικό «Χορό του Σάκαινα» εναρμονίζεται η αντίστοιχη συμπεριφορά της Καρέζη. Ύστερα από το αμοιβαίο τους κοίταγμα στο μεσαίο-μακρινό πλάνο, που σχολίασα προηγουμένως, οι δύο μορφές συντονίζονται και στα δύο πιο εύγλωττα κοντινά πλάνα του χορευτικού γεγονότος. Στο (ι)δικό της κοντινό πλάνο, που έπεται εκείνου του Άρη, η Λόλα συναντά το βλέμμα του φακού μέσα σε τρεις φάσεις της ζωής του προσώπου της. Κατά την πρώτη από αυτές η νέα γυναίκα, βηματίζοντας εκτός πεδίου ρυθμικά προς τα δεξιά, στρέφει προς τα εκεί το πρόσωπό της, ανοίγοντάς το προς τη δύναμη του φωτός που την τυλίγει. Το εκεί είναι ασυγκεκριμενοποίητο, αλλά της απευθύνεται συναντώντας στο ύφος της τον παλμό και το φέγγος μιας έξαρσης που λυτρώνει: εισχωρώντας στην ατμόσφαιρα του κομματιού, η Λόλα βρίσκει ανταπόκριση στον καημό, το κουράγιο και την περηφάνια, που αναζητούν μέσα στο σώμα και τον ψυχισμό της έναν τρόπο να αντέξουν, τιθασεύοντάς την, την αγωνία μπροστά στην επικείμενη αναμέτρηση, όπου ο Άρης θα διακινδυνεύσει τη ζωή του για να ελευθερώσει οριστικά τη σχέση του με τη γυναίκα που αγαπά. Πάνω στο πρόσωπο της Καρέζη, το γερμένο ελαφρά προς τα μπρος και το στραμμένο προς τα δεξιά, προς το εκεί άπειρο, οι λεπτές, κοφτές σκιάσεις και οι μεγάλες επιφάνειες των εντάσεων της διαύγειας ενσωματώνουν το νόημα της αγωνίας, μεταποιώντας το σε ανοδικό τίναγμα υπόσχεσης, σε ορμή έξαρσης. Το υλικό αυτής της μεταποίησης είναι από τη φύση του τελετουργικό και προσ-ωπικό[21]: η αρχέγονη υφή του δια-περνά την απειλή χάρη στο συντονισμό των προσώπων του ήρωα και της ηρωίδας με τη λαϊκότητα της μουσικής (τους). Ό,τι συμβαίνει με τον άντρα, ισχύει αντίστοιχα και στην περίπτωση της γυναίκας: η Λόλα ενόσω απειλείται να κατακλυσθεί από την αγωνία, συνεγείρεται μέσα σε ένα χασάπικο, που το βάρος αλλά και ο λυρισμός της δύναμής του το καθιστούν ικανό να μετουσιώνει τη δοκιμασία της ηρωίδας σε εμβίωση της έξαρσης, μέσα στους τόνους της οποίας η γυναίκα δείχνει να δελεάζεται από το φως μιας άδηλης καταγωγής της. Το εγγύτερο σε εμάς προϊόν της συνεργίας ανάμεσα στην οπτική και την (ηχητική ως) μουσική διάσταση τούτου του φωτός, είναι το κινηματογραφικό γεγονός του «Χορού του Σάκαινα».   

Στη δεύτερη φάση της ζωής της μέσα στο ίδιο κοντινό πλάνο, η Λόλα φαίνεται να υποχωρεί στην αγωνία. Ενώ κρατά την επαφή της με το φως, συνοφρυώνεται και χαμηλώνει το βλέμμα της. Ωστόσο αμέσως μετά, σα να την ωθούν προς τα πάνω η ασυνήθιστη διαύγεια του φωτός και το πάθος που αναδύεται από τις πεννιές του μπουζουκιού, η γυναίκα σηκώνει το πρόσωπό της. Τούτο εδώ έχει πάρει ένα ύφος αποφασιστικότητας, που δικαιώνει τη διαφάνεια του κουράγιου μέσα στη συνάντηση της λαϊκής μουσικής με την οπτική εικόνα. Την επόμενη στιγμή, ο Δημόπουλος αλλάζει πλάνο.

Περνάμε σε ένα μεσαίο-μακρινό, που μέσα του ο «Χορός του Σάκαινα» (επ)εκτείνει το νόημά του προς κάθε κατεύθυνση του χώρου. Τα μέλη της χορευτικής τριάδας κινηματογραφούνται από πάνω μέχρι κάτω. Οι κινήσεις των τριών συνεπαρμένων σωμάτων και οι αργόρυθμοι, συγχρονισμένοι βηματισμοί του Φέρμα[22], της Καρέζη και του Κούρκουλου, κάνοντας οπτικά ανάγλυφο τον διεκδικητικό τόνο της τρίτης και της πρώτης ενότητας του κομματιού, δεσπόζουν μέσα στο κάδρο. Η προσήλωση των πελατών, η αρμονική λιτότητα της διάταξης των τραπεζιών, τα υποβλητικά σχήματα των επιτοίχιων φωτισμών, η καθοριστική παρουσία της επί το έργον λαϊκής ορχήστρας στο βάθος και η ευρύτερη –απλή αλλά κομψή– διακόσμηση του καταστήματος, πλαισιώνουν κατανυκτικά το γεγονός του χορού· μας προκαλείται η αίσθηση ότι οι άνθρωποι που το παρακολουθούν, τα αντικείμενα που το περιβάλλουν και η χωρική δομή που το φιλοξενεί επικοινωνούν με το κρίσιμο, διττό νόημά του. Έτσι, στο δεύτερο και τελικό μέρος της ενότητας της σκηνής που εξετάζουμε, οδηγείται στην προνομιακή της κορύφωση η σχέση αμοιβαιότητας ανάμεσα στις δύο συνιστώσες –την αγωνία και την έξαρση– του προαναφερόμενου νοήματος και τον χώρο που το υποδέχεται. Καθώς συντελείται, τούτη η κορύφωση εκδηλώνει την έντασή της με την ανταπόκριση μεταξύ των δύο τροπών της. Με την πρώτη από αυτές, τα πρόσωπα και σώματα του Άρη και της Λόλας, συγκρατώντας τις συσπάσεις της αγωνίας κατά την κίνηση της δύναμής τους να την αντέξουν, συλλαμβάνονται από το βλέμμα του Δημόπουλου και του Καβουκίδη. Εκεί, στην εικόνα-πλάνο αυτής της σύλληψης, απελευθερώνουν, εξυψώνοντας την, την ορμή της αντοχής τους μέσα στην έξαρση που αισθάνονται χορεύοντας το ορχηστρικό χασάπικο του Ξαρχάκου. Ενόσω ερμηνεύεται από τους οργανοπαίκτες, το τελευταίο αφουγκράζεται τη δοκιμασία του ζεύγους και της δίνει διέξοδο δυναμισμού και ανοδικού ανοίγματος μέσα στο σφυγμό της κινηματογράφησης της ίδιας της ερμηνείας. Εμβιώσαμε τούτο το σφυγμό, διερευνώντας την υφή και τη λογική του, και έτσι φθάσαμε στο μεσαίο-μακρινό πλάνο της κορύφωσής του.

Τούτη εδώ, κατά την εξέλιξή της, καθιστά ακόμα πιο θεαματική τη δεύτερη τροπή της σχέσης της αγωνίας με την έξαρση μέσα στο γεγονός του χορού. Η επικεντρική θέση της χορευτικής τριάδας στο κάδρο και ο συντονισμός της με την κλιμάκωση της τρίτης ενότητας του κομματιού και την τελική επάνοδο της πρώτης ενότητας οριστικοποιούν, κατά έναν τρόπο, τη διάχυση του οπτικού και του μουσικού στίγματος του χορού μέσα στην ετοιμότητα του χώρου των δρωμένων να το υποδεχτεί. Έτσι η ένταση της σχέσης των δρωμένων με το νόημά τους, δηλαδή η ατμοσφαιρικότητα της ταινίας, όντας ούτως ή άλλως έκδηλη σε κάθε σκηνή, αποκτά εδώ έναν εμφατικότερο τόνο μεταρσίωσης, χάρη στο πάθος της επαφής ανάμεσα, από τη μια πλευρά, στο ύφος της μουσικής[23] και του χορού και, από την άλλη, σε εκείνο του χώρου. Ένα χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της εμφατικότητας αποτελεί η ολοκλήρωση της σκηνής.

Ο φακός πλησιάζει επιβεβαιωτικά τα μέλη της τριάδας, που μόλις έχουν ολοκληρώσει –αργά, ρυθμικά, μυσταγωγικά– την τελική ενότητα των βηματισμών του χασάπικου. Συγχρόνως οι πελάτες και οι εργαζόμενοι στον ευρύ περίγυρο της “πίστας”, φαίνονται με ευκρίνεια να επιδοκιμάζουν το Φαρέα, τη Λόλα και τον Άρη με πληθωρικά χειροκροτήματα, με επιφωνήματα και με ενθουσιώδη αλλά “ζυγισμένα” σπασίματα επιτραπέζιων αντικειμένων· έτσι επικροτούν με θέρμη ένα τελετουργικό γεγονός που τους άγγιξε, αφορώντας τους προσωπικά: βιώνοντάς το μέσα στον κινηματογραφικό του(ς) χώρο, ήρθαν σε επαφή –όπως και εμείς– με τη ζωή της (μέχρι τότε ανείδωτης) Χώρας του νοήματός του. Στην τελευταία αναγνωρίζω τη Μήτρα της οικειότητας των δρωμένων, τον αρχετυπικό χωροχρόνο, όπου η ένταση των μορφών της κίνησης, πνέοντας προς την τελειότητα, κάνει να γεννιώνται περιπέτειες μύησης στο έργο της δύναμης ενός (ε)ιδικού μας ύψους. Τούτο εδώ, μολονότι απωθείται συχνά μέσα στον εμφύλιο κίνδυνο, είναι πάντοτε στραμμένο στην ανοιχτότητα. Το επεισόδιο του «Χορού του Σάκαινα», στη σκηνή που εξετάζουμε εδώ, κορυφώνει, κατά έναν τρόπο, τη λαϊκή πράξη μύησης, που είναι η ίδια η ταινία.

Θα διακινδυνεύσω τώρα να (επαν)εμφανίσω, συνοψίζοντάς το με λέξεις, το κινηματογραφικό ύφος του «Χορού του Σάκαινα», όπως τον υποδέχομαι εκεί όπου αυτός, ως γεγονός, μου απευθύνεται και μου συμβαίνει, στο χωροχρόνο της παρουσίας του μέσα μου, δηλαδή στο πεδίο της φαντασίας μου όταν εκείνη, ζώντας αυτό τον «Χορό», τον στοχάζεται. 

Τον αισθάνομαι λοιπόν να με συναντά σε δύο συχνότητες, που τελικά σμίγουν σε μένα, ενόσω δημιουργούν τη ζωή του. Στην πρώτη, όλα δείχνουν και ακούγονται μεστά και προφανή, σχεδόν μου εμβάλλουν τον πειρασμό της παράδοσης στο ενδιαφέρον μιας προβλέψιμης αγωνίας. Η γοητεία της υψηλής ποιότητας της συνάντησης της οπτικής με τη μουσική εικόνα, μου απευθύνει ένα παράξενο μήνυμα: “Γεύσου με, αλλά μη με ανοίξεις”. Καθώς το μελετώ, όντως εμπλέκομαι στην απόλαυση της εκκρεμότητας που παράγει, προτείνοντάς μου τον εαυτό της, η σκηνή, μέσα στο πρώτο και κυρίως το δεύτερο μέρος της. Έτσι πράγματι συνεργώ με την έλξη που μου ασκεί η ένταση της εξέλιξης των δρωμένων. Το βλέμμα μου γεύεται τη ροή τους, ενστερνίζεται τη χροιά τους, διασταυρώνεται με το χώρο τους, αφουγκράζεται τη φωνή τους, τη μουσική τους, τη σιωπή τους, νιώθει την συν-κίνηση των νοημάτων τους, βιώνει το σφυγμό τους, μέσα στις φάσεις της σκηνής: την αρχική συνομιλία του Άρη με τον Φαρέα (με την ορχήστρα στο βάθος να παίζει ήδη τον «Χορό του Σάκαινα»), το ξεκίνημα του χασάπικου από τους δύο άντρες, τη διακοπή του με την απρόσμενη άφιξη του Στέλιου, της Λόλας και της παρέας του, την εύγλωττη, ερωτηματική σιγή, την πρόσκληση του Άρη στον Στέλιο να χτυπηθούν, την αποδοχή του Στέλιου, την πλήρη σιωπή αλλά και τη βαθιά ανησυχία της Λόλας, την επίσης σιωπηλή, συνταρακτική κίνηση της εξόδου της από την παρέα του Στέλιου και το αγκάλιασμά της με τον Άρη, τη λεκτική αψιμαχία μεταξύ του Φαρέα και του Στέλιου, την αποφασιστική εκδίωξη του Στέλιου και της παρέας του από τον Φαρέα και τους ανθρώπους του, την ανακούφιση όλων μέσα στο μαγαζί, τη χαλάρωση –με τη θέρμη και το ποτό– του Άρη, της Λόλας και του Φαρέα ενόψει της κρίσιμης τελικής αναμέτρησης, τη δεύτερη –χωρίς πλέον διακοπή– έναρξη του χασάπικου από την ορχήστρα ύστερα από την πρωτοβουλία του Φαρέα και, τέλος, τη μεγάλη φάση του δευτέρου ημίσεος της σκηνής, που εξετάσαμε, δηλαδή το γεγονός του «Χορού του Σάκαινα», τον οποίο τελούν μαζί ο Άρης, η Λόλα και ο Φαρέας. 

Καθώς κινούμαι στην πρώτη συχνότητα της συνάντησής μου με τον «Χορό», αρχίζω να αισθάνομαι και τη δεύτερη. Στην καρδιά της κινηματογραφικής (μου) εμπειρίας, ενόσω γεύομαι τη γοητεία του σμιξίματος της οπτικής με τη μουσική εικόνα του «Χορού», νιώθοντας να εισέρχομαι σε μια εμπειρία μύησης, προβαίνω στην αποφασιστική κίνηση: παραβαίνω το μήνυμα της γοητείας, και την ανοίγω. Με υποδέχεται η δεύτερη, η δελεαστικότερη όψη του «Χορού», η ίδια η ψυχή του. Εκείνος παραμένει ο ίδιος, αλλά συγχρόνως ανταποκρίνεται στην τόλμη μου ανοίγοντάς μου το βαθύτερό του πρόσωπο. Μετά το άνοιγμα όλα κρατούν την ταυτότητα της μοναδικότητάς τους, μόνο που τώρα φαίνονται και ακούγονται και αλλιώς. Από εδώ και πέρα, με την κινηματογραφική ένταση της ύπαρξής μου, βιώνω, συλλαμβάνοντάς τες, τις κυμάνσεις της επαφής μου με αυτό το και.

Μέσα της η ροή των ορχηστρικών συλλαβών του χασάπικου του Ξαρχάκου συνεργεί με την ζωή των οπτικών μορφών του «Χορού». Ο αμοιβαίος έρωτας, η αγωνία του και η γενναιότητά του μπροστά στην οριστική του αναμέτρηση με τον εχθρό του, βλέπουν το πρόσωπο του νοήματός τους να κερδίζεται μέσα στο αρχέγονο ύφος των μουσικών δονήσεων, της όψης των κινήσεων και της ανταπόκρισης του χώρου. Το κέρδος οφείλεται στην ασυνήθιστη ικανότητα της οπτικής και της μουσικής φαντασίας να συντονίζουν τις πνοές των προϊόντων τους εκεί, από όπου το κινηματογραφικό γεγονός αντλεί τη διπλή του ενέργεια: στο χωροχρόνο της ορμής, με την οποία τα δρώμενα του χορευτικού μέρους της σκηνής εκτινάσσουν το νόημά τους μέσα στο άνοιγμα του αθέατου προσώπου της.

Πράγματι, καθώς η ποιότητα των ήχων του χασάπικου συναντά τις κινήσεις που το εμφανίζουν, το ίδιο αποκτά μια απρόσμενη έμφαση που το εξυψώνει. Χάρη στη διορατικότητα του λαϊκού χαρακτήρα του οίστρου τους, οι μουσικές και οι οπτικές κινήσεις συλλαμβάνουν μέσα στο γεγονός που παρακολουθούμε τον αρχέγονο σφυγμό του. Έτσι ο «Χορός του Σάκαινα» που βλέπουμε και ακούμε δεν είναι απλώς ένα ποιητικό ξέσπασμα μιας τριάδας ανθρώπων του υποκόσμου της Τρούμπας μπροστά στο θανάσιμο ενδεχόμενο μιας αποφασισμένης αναμέτρησης, η οποία πλησιάζει· είναι η κρίσιμη τελετουργία ενός εγχειρήματος αναβάθμισης, μέσα στην οποία η τροπή της αγωνίας σε έξαρση οδηγεί τα πρόσωπα και τα σώματα των τριών στη βίωση μιας υπόσχεσης για λύτρωση εκεί, από όπου αναδύεται –ενόσω στοιχηματίζεται– η διαφορετικά καταγωγική, η βαθύτερη, η άλλη τους ελληνικότητα. Τούτη εδώ αισθάνομαι τελικά να μου απευθύνεται, ενόσω συνεπαίρνομαι από τον κινηματογραφικό οίστρο του «Χορού του Σάκαινα», ζώντας τον μέσα στο χωροχρόνο του. Εκείνη βέβαια έχει τον τρόπο της να αφυπνίζει μέσα μου το οικείο στίγμα της, και με τη σειρά του αυτός ο τρόπος οφείλει την ξεχωριστή δύναμή του στο ύψος της ποιότητας που χαρακτηρίζει τη δημιουργική –με λαϊκό έμβλημα– συνάντηση της μουσικής του Ξαρχάκου με τη ζωή των εικόνων του Δημόπουλου και του Καβουκίδη. Έτσι συνεπαρμένος, νιώθω την τελική ευγλωττία του βιώματος μιας τέτοια αφύπνισης.

Εισέρχομαι στην ατμόσφαιρα των εικόνων. Νιώθω τη σύμπνοια των φωτοσκιάσεων με τη μέθεξη των πελατών και των σερβιτόρων, με την είσοδο του Άρη και του Φαρέα –πρώτα– και της Λόλας –ύστερα– στο κλίμα της μυσταγωγίας, στο βαρύ, αισθαντικό, γενναίο περιβάλλον των μουσικών κινήσεων της ορχήστρας. Διαπερνώμαι από τους τόνους του αδρού λυρισμού της πεννιάς, ενόσω το βλέμμα μου τους ενσωματώνει συνεργώντας με το ύφος του συμβάντος μέσα στα πλάνα και, εκεί, με τα βήματα, με τα σώματα, με τα πρόσωπα των μελών της τριάδας, αλλά και με το δεύτερο γνέψιμο των σκιών της παρουσίας τους στο δάπεδο. Οι ίδιοι τόνοι, με τη μοναδικότητα του στίγματός τους, με ειδοποιούν, με αγγίζουν, και εγώ συνεργώ στο πάθος της εξύψωσης, που μου μεταδίδουν, καθώς αναγνωρίζω την επαφή του ίχνους τους με τα δρώμενα: στην πρώτη ενότητα, την αποφόρτιση της αγωνίας μέσα στην ορμή της απόφασης, όπου η ενέργεια του αττικού τοπίου αναδονεί το σώμα τής διαύγειάς της στην ανάσα της Τρούμπας· στη δεύτερη ενότητα, τον παλμό της καρτερικότητας μέσα στον οίστρο της αντοχής, όπου τα κύματα της ανοχής στη νύχτα των δωματίων της ίδιας λαϊκής περιοχής αναχρωματίζονται στο ρυθμό του κουράγιου, όταν οι νότες στρέφουν τον πόνο του βλέμματός τους προς την καθαρότητα· και βέβαια στην τρίτη ενότητα, το τίναγμα της λαχτάρας για τη λύτρωση μέσα στην ενορχήστρωση των χτυπημάτων της ετοιμότητας για τη νίκη, τότε που οι σπινθήρες της αναμέτρησης με την απειλή φανερώνουν την έξαρση του έρωτα και της γενναιότητας και η ορμή του χορού των ψυχών και των σωμάτων στο πιο παράνομο μυστικό ξημέρωμα της σύγχρονης Αθήνας θυμάται το δωρικό της άνοιγμα.

Νιώθω την αύρα των εικόνων να με τυλίγει. Μέσα της, το ίδιο το κινηματογραφικό γεγονός μού γνέφει. Ξαναβαφτίζομαι στη ροή του νοήματός του, βλέπω τη λαϊκή ανάσα της μουσικής του, ακούω τον παλμό της όψης του. Προπάντων όμως συγκλονίζομαι από την ορμή των δύο ζωών του. Μπροστά στην τελική αναμέτρηση, ο «Χορός του Σάκαινα» γίνεται επεισόδιο της πλοκής και, συγχρόνως, ανοίγει την ψυχή του στο βλέμμα μου. Εκεί, στην πρώτη ζωή, η αγωνία ελευθερώνει το ένστικτό της αστράφτοντας επάνω στα πρόσωπα του χορού, συντονίζοντας τη γενναιότητα του έρωτα με το νεύμα του χασάπικου και τολμώντας να αντικρύσει την πνοή της νίκης στη μυσταγωγία του μαγαζιού. Βιώνοντας και ο ίδιος αυτή την ελευθέρωση, αισθάνομαι να περνώ στην άλλη, τη δεύτερη ζωή του «Χορού του Σάκαινα» και του νοήματός του. Εκεί, στη μέσα όψη των πλάνων, των μορφών, των κινήσεων (του Άρη, της Λόλας, του Φαρέα και των ανθρώπων στις γύρω και τις πίσω περιοχές των εικόνων), αλλά και των ήχων του μπουζουκιού και των άλλων οργάνων, ανασαίνω την ατμόσφαιρα της καταγωγής, της βαθιάς πατρίδας της πλοκής, της αλλιώς γνώριμης Χώρας. Νιώθω το νόημα της έξαρσης μέσα στην ένταση της κινηματογράφησης του «Χορού του Σάκαινα» να αστράφτει και πάλι –όπως στα πρόσωπα του Κούρκουλου και της Καρέζη– και, ολοένα και εντονότερα, να με κοιτάζει. Το βλέμμα μου ανταποκρίνεται. Τα μέλη μου συνεγείρονται μέσα στην παράξενη οικειότητα αυτού του δεύτερου μέρους της σκηνής. Καθώς αρχίζω να το διασχίζω και πάλι, αγγίζομαι από τον αχό μιας υπόσχεσης. Ατενίζοντας τον ορίζοντά της, συνεργώ στην αναμέτρηση με όποιον αντιστέκεται στο άνοιγμά του. Προχωρώντας, νιώθω σε κάθε βήμα μου τον κρυμμένο εχθρό να βλέπει ότι τον περιμένω. Οι εικόνες του Χορού πολλαπλασιάζονται ασταμάτητα. Τις αποφασίζω όλες χωρίς δισταγμό, μία προς μία. Μέσα στη σκέψη μου, το σώμα μου ανοίγει τους πόρους του. Τώρα πια το τοπίο μού απευθύνεται από παντού. Ρίχνει τις αχτίνες του πάνω στα σημάδια του καημού μου. Εκείνα διαστέλλονται, και αφήνουν επιτέλους να βγει από μέσα τους η δική μου φλόγα, να τυλίξει την κόψη τους και να αρχίσει βαθμιαία να τη λιώνει. Η Χώρα του Σάκαινα ακούει μέσα στις εικόνες της το σφυγμό της δικής μου αναμέτρησης. Νιώθω πάνω στο πρόσωπό μου το δαίμονά μου να με φοβάται. Αρπάζω το όνειρό μου από τη λαβή. Ανάμεσα στα δάχτυλά μου αντηχεί το χρώμα της πεννιάς. Μέσα στα βήματά μου ξημερώνει.

                                                             

Ο Παναγιώτης Δόικος είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Φιλοσοφίας του Α.Π.Θ.

 

 



[1] Εξαιρώ από αυτή την αναφορά την ακολουθία των γεγονότων που έπονται της υπό εξέταση σκηνής και οδηγούν στη νικηφόρα έκβαση του έργου.

[2] Αυτός ο εύστοχος χαρακτηρισμός περιλαμβάνεται στα λόγια του Φαρέα.

[3] Έχω προτείνει τον όρο “συνένθεση” ως ελληνικό συνώνυμο της λέξης «montage» (μοντάζ). Βλ. σχετικά Π. Δόικος, Η ζωή του ιδανικού στον κινηματογράφο: Μια τρελλή, τρελλή οικογένεια, του Ντίνου Δημόπουλου. Αθήνα: Παπαζήσης 2012, 62-63, σημ. 44. 

[4] Η σύνθετη, υψηλή ποιότητα που χαρακτηρίζει τον τρόπο, με τον οποίο αυτός ο χασάπικος εκφράζει βαθύτερους τόνους του νεοελληνικού ψυχισμού, αναγνωρίζεται και στο ότι ο «Χορός του Σάκαινα» επιλέγεται και εντάσσεται σε δίσκους αντιπροσώπευσης της ελληνικής λαϊκής μουσικής, στο ευρύ της φάσμα. Παραδείγματος χάρη, βλ. The story of Greece, EMI 2000.

[5] Πρόκειται για την τελική αναμέτρηση μεταξύ του Άρη και του Στέλιου, στην οποία θα παρέμβει απρόσμενα και καθοριστικά ο πατέρας της Λόλας.

[6] Αναφέρομαι στη συναρπαστική πρώτη ενότητα του «Χορού», όπου κυριαρχεί το δωρικό ύφος της σχέσης ανάμεσα στον καημό και την αποφασιστικότητα: η ποιότητα του μέλους μορφοποιεί τον οίστρο, ο οποίος μεταρσιώνει την ορμή αυτής της σχέσης.

[7] Για έναν περιεκτικό εντοπισμό των γνωρισμάτων της λαϊκής μουσικής του Ξαρχάκου, βλ. το ενδιαφέρον κείμενο του Αλέξη Βάκη «…Κι ο ουρανός θα γίνει πιο γαλανός. Ο αυτόφωτος και συμπαγής κόσμος τους Σταύρου Ξαρχάκου», Μετρονόμος 56 (Αφιέρωμα: Σταύρος Ξαρχάκος), 2015, 7, αλλά και το συνολικό εν λόγω αφιέρωμα (επιμ. Α. Βάκης & Θ. Συλιβός, 4-67).

[8] Σε ό,τι αφορά όσα από τα τραπέζια δεν περιβάλλονται από πελάτες, επισημαίνω τη συμβολή, στο οπτικό τους ύφος, της διακριτικότητας της θέσης των βάζων επάνω στα (λαϊκού σχεδιασμού) τραπεζομάντηλα.

[9] Η ποιότητα του βάθους της παρουσίας αυτής της Χώρας διαπερνά κάθε σκηνή της ταινίας, προκαλώντας μια ένταση μυστηρίου και οικειότητας: οι εικόνες της πλοκής φέρουν, χωρίς να την ανακοινώνουν, τη δύναμη της ατμόσφαιρας ενός αρχετυπικού, ενδότερα (νεο)ελληνικού χωροχρόνου.

[10] Αναφέρομαι στη μινόρε απόχρωση της δεύτερης ενότητας του «Χορού του Σάκαινα».

[11] Η δυναμική αυτής της δομής αναγνωρίζεται φυσικά στην παρτιτούρα του «Χορού του Σάκαινα» (ευχαριστώ εδώ τον Κώστα Πιτένη, ο οποίος με έφερε σε επαφή με το εν λόγω γραπτό μουσικό υλικό).

[12] Η γοητεία της διττότητας ενός τέτοιου απρόσμενου στοιχείου προσδιορίζει ‒με αντίστοιχους τρόπους‒ τη λογική της οπτικής και της φωνητικής παρουσίας της Καρέζη σε όλη τη ταινία.

[13] Για μια θεώρηση της ουσίας του χασάπικου χορού, σε συνάρτηση και με τη δυναμική της κινηματογραφικής του ύπαρξης, βλ. Π. Δόικος, Η ζωή του ιδανικού στον κινηματογράφο, 123-140. Για το πώς ο Ξαρχάκος αισθάνεται και συλλαμβάνει με το γραπτό του λόγο την ουσία του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού και για μια επιλογή σχετικών κειμένων άλλων σημαντικών προσώπων, βλ. Σ. Ξαρχάκος, Αμάν…Αμήν, Sui Generis Advart Ltd. 2011.

[14] Είναι η συμπεριφορά του «Χορού του Σάκαινα» εκεί όπου το νόημά του αποκτά όψη και, συνακόλουθα, μορφοποιείται η ένταση αυτής της απόκτησης. Τούτο το εκεί είναι ο κινηματογραφικός χωροχρόνος ‒στην προκειμένη περίπτωση, εκείνος της Λόλας. Δεν πρόκειται για την εξωτερικότητα, αλλά για μια ενδότερη πραγματικότητα της κίνησης που σκέπτεται και μας απευθύνει τα νοήματά της: η διεργασία αυτής της απότασης περνά μέσα από την εξωτερικότητα αλλά επιτυγχάνεται στο χωροχρόνο της επαφής ανάμεσα στη φαντασία μας και την προαναφερόμενη ένταση. Βρισκόμαστε στην κινηματογραφική διάσταση της στοχαστικής φαντασίας. Βλ. Π. Δόικος, Principia formarum: Οντολογία της στοχαστικής φαντασίας. Θεσσαλονίκη: Ρώμη 22015. 

[15] Ας θυμηθούμε ότι ο Φαρέας χαρακτηρίζει το ορχηστρικό κομμάτι, που μας ενδιαφέρει εδώ, «βαρύ» και «λεβέντικο».

[16] Για μια πρώτη διερεύνηση της λογικής αυτής ακριβώς της φαντασίας, βλ. Π. Δόικος, Η ζωή του ιδανικού στον κινηματογράφο.

[17] Πρόκειται για τις εξελίξεις στο πρώτο μέρος της σκηνής που εξετάζεται εδώ.

[18] Η αίσθηση του συνδυασμού της κομψότητας με τη λαϊκότητα, η έρρυθμη χάρη και ο θηλυκός δυναμισμός χαρακτηρίζουν την ικανότητα και την αντίστοιχη χορευτική εικόνα της Τζένης Καρέζη στον χασάπικο, ενισχύοντας με ποικίλους τρόπους την ούτως ή άλλως μεγάλη εμβέλεια της κινηματογραφικής παρουσίας της ηθοποιού: εκτός από τη Λόλα, αναφέρομαι εδώ στις ταινίες Μια τρελλή, τρελλή οικογένεια (1965) και Τζένη, Τζένη (1966), επίσης του Ντίνου Δημόπουλου. Βλ. και πιο πάνω, σημ. 14.

[19] Δηλαδή αυτή η έντασή μας θα στραφεί στην εστία και τον στόχο του ανθρώπινου απευθύνεσθαι, στην επικοινωνιακή δύναμη του επικέντρου της όψης του υποκειμένου: το πρόσ-ωπο(ν) χαρακτηρίζεται από την κίνηση από, και προς, το βλέμμα, τον οφθαλμό, τη μορφή, την (έσω και έξω) όψη. Βλ. Ι. Σταματάκος, Λεξικόν αρχαίας ελληνικής γλώσσης. Αθήνα: Βιβλιοπρομηθευτική 1999, 854 και 1144.

[20] Η ενότητα αυτή αναγνωρίζεται φυσικά και στην παρτιτούρα –τη γραπτή τεχνική έκφραση– της μουσικής σύνθεσης του «Χορού του Σάκαινα».

[21] Βλ. και πιο πάνω, σημ. 20.

[22] Επισημαίνω εδώ την έμπειρη ένταση μιας έρρυθμης σοφίας, η οποία αναδύεται από τους βηματισμούς του Φέρμα.

[23] Κατά την εμπειρία της ακρόασης της μουσικής, η εμβίωση αυτού του ύφους προϋποθέτει την ενστικτώδη σύλληψη της υποκειμενικότητας που αναδύεται από τη σχέση της κάθε νότας με τις αντηχήσεις, μέσα μας, των γειτονικών της μουσικών συλλαβών. Βλ. και τη διορατική –εν είδει παραδείγματος– συλλογιστική του David Bohm (Wholeness and the implicate order. London and New York: Routledge and Kegan Paul 1980, 252-253).