BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

«Καλημέρα, Γιάννη – Κουκιά σπέρνω»: Ο ποιητής σε κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου

Δημήτρης Κόκορης

Είναι δεκάδες τα δείγματα της διεθνούς αλλά και της εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής, στα οποία η ποίηση ως διαδικασία ή η βιογραφική προσέγγιση συγκεκριμένων εκπροσώπων του ποιητικού λόγου αποτελεί κεντρικό άξονα. Εύκολα έρχονται στον νου ταινίες σαν τον Κύκλο των χαμένων ποιητών (Dead Poets Society, 1989, σκηνοθεσία: Πίτερ Γουίαρ, σενάριο: Τομ Σούλμαν), που εκτός από καλλιτεχνική επιτυχία είχε και υψηλόβαθμη διεθνή απήχηση, ταινίες που βιογραφούν γνωστούς ανά τον κόσμο ποιητές (π.χ. η ταινία της Κριστίν Τζεφς  Sylvia [2003], που εξιστορεί τη ζωή της Σύλβιας Πλαθ και του Τεντ Χιουζ από τη συνάντησή τους στο Κέιμπριτζ, το 1956, έως την αυτοκτονία της ποιήτριας, το 1963) ή και κινηματογραφικές παραγωγές που επιχείρησαν να σκιαγραφήσουν τη ζωή και το έργο μειζόνων λογοτεχνικών μορφών, αξιοποιώντας τη γλώσσα του ντοκιμαντέρ (π.χ. Ημερολόγια Καταστρώματος/ Γιώργος Σεφέρης [2001] του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου), την ένταξη βιογραφικών πληροφοριών σε συγκεκριμένη ερμηνευτική οπτική (π.χ. ο αποκλειστικά εστιασμένος στον ερωτικό προσανατολισμό του Καβάφης του Γιάννη Σμαραγδή [1996]) ή και την ιστορικά μη διακριβωμένη και με όρους φαντασίας ανεπτυγμένη μυθοπλασία (Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου [2007]). Η εστίαση του κινηματογραφικού βλέμματος στο ανθρώπινο στοιχείο είναι αξιωματικά δεδομένη: η κινηματογραφική απεικόνιση τόσο εξατομικευμένων ανθρώπινων καταστάσεων όσο και κοινωνικών αξιών, οραμάτων ή και προβλημάτων με ανθρωπολογικό πυρήνα συγκροτεί βασική (ίσως τη βασικότερη) στόχευση της κινηματογραφικής πρακτικής. Η οπτική, βέβαια, του συγκεκριμένου κειμένου είναι περιορισμένη αποκλειστικά στην άλω των κωμωδιών του “παλιού” ελληνικού κινηματογράφου, δηλαδή σε μία καλλιτεχνική παραγωγή που λειτούργησε με υψηλόβαθμη διείσδυση στα στρώματα της νεοελληνικής κοινωνίας, απηχώντας γενικευτικές απόψεις και καθρεφτίζοντας (ως επί το πλείστον με υπεραπλουστεύσεις) τις αντιλήψεις της “κοινής γνώμης” για την ποίηση και τους ποιητές.

Όπως είναι γνωστό σε όσες και όσους έχουν γαλουχηθεί και με την παρακολούθηση ελληνικών ταινιών της μεταπολεμικής περιόδου, η μορφή του ποιητή ή της ποιήτριας ανιχνεύεται σε αυτές, με περιοχή αιχμής και συχνότερου εντοπισμού τον ειδικότερο χώρο των κινηματογραφικών κωμωδιών. Το συγκεκριμένο χαρακτηριστικό έχει προσεγγιστεί και επιστημονικά. Δείγματος χάριν, στην εμπνευσμένη μελέτη της Ελίζας-Άννας Δελβερούδη[1], που επικεντρώνεται στην παρουσία των νέων στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου αλλά ουσιαστικά εκτείνεται ερμηνευτικά σε όλα τα κοινωνικά και ιδεολογικά στερεότυπα των κωμικών ταινιών της περιόδου 1948-1974, προσεγγίζεται και η μορφή του ποιητή[2]. Όπως είχαμε την ευκαιρία να επισημάνουμε και σε παλαιότερο σχετικό με το θέμα δημοσίευμα του οποίου οι βασικές θέσεις μεταφέρονται εδώ[3], στις περισσότερες κινηματογραφικές κωμωδίες, όπου ανιχνεύεται η μορφή του ποιητή ή της ποιήτριας και των οποίων η πλοκή εκτυλίσσεται στα όρια του “παρόντος” ως προς τη χρονική φάση που οι ταινίες γυρίστηκαν, οι ποιητές παρουσιάζονται “να ζουν στον κόσμο τους”, απέχοντας από την πρακτικότητα και αδυνατώντας να κερδίσουν σημαντικό μερίδιο κοινωνικής εκτίμησης.

 H ποιήτρια Αύρα (Αλέκα Στρατηγού) της Μουσίτσας (1959, σκηνοθεσία-σενάριο: Γιάννης Δαλιανίδης) απερίφραστα δηλώνει ότι «σε έναν ποιητή δεν μιλάνε ποτέ για λεφτά», ενώ η ονειροπαρμένη Δανάη (Άννα Μαντζουράνη) του Πίσω μου σ’ έχω σατανά (1971, σκηνοθεσία: Κώστας Καραγιάννης, σενάριο: Λάκης Μιχαηλίδης) συγγράφει νυχθημερόν στίχους και είναι συνεχώς εκτός τόπου και χρόνου. Η θέση της κοινής γνώμης για τον ποιητή ευκρινέστατα εκφράζεται σε αρκετές κινηματογραφικές κωμωδίες από το τέλος της δεκαετίας του 1950 έως τις αρχές της δεκαετίας του 1970, συχνά συνυφασμένη με το “πρακτικό” αντίκρισμα της ποιητικής λειτουργίας: ο Γρηγόρης (Κώστας Βουτσάς) στο Πρόσωπο της ημέρας (1965, σκηνοθεσία: Ορέστης Λάσκος, σενάριο:  Γιάννης Μαρής & Γιώργος Λαζαρίδης) επιβραβεύεται με ταξίδι αναψυχής, γράφοντας στιχάκια για διαφήμιση, αλλά όταν ο νεαρός τεχνίτης αυτοκινήτων (Κώστας Φυσσούν) της ταινίας Ο νάνος και οι επτά χιονάτες (1970, σκηνοθεσία: Κώστας Καραγιάννης, σενάριο: Κώστας Πρετεντέρης) εκδηλώνει την επιθυμία να απαγγείλει τους στίχους που γράφει, αμέσως εγκαλείται και επιτιμάται (προσγειωμένο παιδί, με σταθερό μεροκάματο) για την ποιητική του δραστηριότητα. Αξιοσημείωτο είναι ότι σε κινηματογραφικά έργα, που όμως δεν είναι κωμωδίες, των οποίων η πλοκή περιλαμβάνει ποιητές και εκτυλίσσεται σε παλαιότερη φάση ζωής, αποτυπώνεται ο κοινωνικά αναβαθμισμένος ρόλος του ποιητή, που δεν διατηρήθηκε υψηλός, τουλάχιστον κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες. Στην Ανθισμένη αμυγδαλιά (σκηνοθεσία: Χρήστος Αποστόλου, σενάριο: Δημήτρης Γιαννουκάκης), που πρωτοπροβλήθηκε το 1959, αλλά ως πλοκή διαδραματίζεται «στην παλιά Αθήνα» και στο μεταίχμιο του δέκατου ένατου με τον εικοστό αιώνα, «μια νεαρή φιλάσθενη κοπέλα ερωτεύεται ένα ρομαντικό ποιητή»[4] (είναι γνωστό ότι η κοσμαγάπητη και ως τραγούδι Ανθισμένη αμυγδαλιά είναι το ποίημα «Η μυγδαλιά» της πρώτης συλλογής του Γεωργίου Δροσίνη: Ιστοί αράχνης, 1880).

Οι φιλολογικά ερεθιστικότερες κωμωδίες, υπό την έννοια του εμπλουτισμού της ιστορικής-κοινωνιολογικής ματιάς και με φιλολογικά σχόλια, είναι τρεις: Τύφλα να ’χη ο Μάρλον Μπράντο (1963, σκηνοθεσία: Ορέστης Λάσκος, σενάριο: Ναπολέων Ελευθερίου), Το δόλωμα (1964, σκηνοθεσία-σενάριο: Αλέκος Σακελλάριος), Ξύπνα, Βασίλη (1969, σκηνοθεσία-σενάριο: Γιάννης Δαλιανίδης). Το Ξύπνα, Βασίλη γυρίστηκε το 1969, αλλά αποτελεί κινηματογραφική διασκευή θεατρικού έργου του Δημήτρη Ψαθά, που ανέβηκε στο θέατρο το 1965. Αναπλάθει το ιδεολογικό κλίμα πριν από τη δικτατορία, γι’ αυτό στο πρώτο πλάνο της ταινίας αναγράφεται το χρονικό-τοπικό πλαίσιο εκτύλιξης της πλοκής: Αθήνα 1966. Ο μοντέρνος ποιητής Τιμολέων Φαμφάρας (Γιώργος Μιχαλακόπουλος) είναι μία καρικατούρα, που προκαλεί το γέλιο και με τα λεγόμενά του και με τις κινήσεις του. Απαγγέλλει με στόμφο τους αντιρρεαλιστικούς στίχους του (Μαύρα και κόκκινα κοράκια…), ενώ ιδεολογικά ανήκει στο χώρο της Δεξιάς: ο Βασίλης (Γιώργος Κωνσταντίνου) εύκολα κατανοεί ότι το ποίημα «Το κόκκινο τυρί» ξεσκεπάζει την κομμουνιστική ιδεολογία. Στο έργο, η απαξίωση της νεωτερικής ποίησης από την κοινή γνώμη γενικά, και η γελοιοποίησή της από τον Δημήτρη Ψαθά ειδικότερα, μεταφέρονται διαμέσου εκείνης της κριτικής πτυχής της αριστερής διανόησης, που απέρριπτε τον μοντερνισμό σαν ρηχό και ακατανόητο (οι λεπτές ενδοαριστερές αποκλίσεις υπέρ της νεωτερικότητας δεν είχαν χώρο ανάπτυξης στη λαϊκή κωμωδία).

Ο αριστερών φρονημάτων αρνητής της ποίησης του Φαμφάρα (Αλέκος Αλεξανδράκης) γράφει στην εφημερίδα (Κρ)αυγή με το ψευδώνυμο «Κόκκινη Τσουκνίδα». Αποκαλεί την εργοδότριά του (Τασώ Καββαδία) «ρουφήχτρα του αιμάτου του λαού», αλλά έχει διορατικά πιάσει και τον σφυγμό των εξελίξεων: στην ερώτηση-διαπίστωση του Βασίλη «Κουκουές δεν είσαι;» σπεύδει να διευκρινίσει «Με συγχωρείς, εγώ είμαι σοσιαλιστής». Η διακωμώδηση του παραλογισμού των μοντέρνων ποιητών φαίνεται σε πολλά σημεία. Ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά είναι ο τίτλος ενός ποιήματος του Φαμφάρα: «Καλημέρα, Γιάννη – Κουκιά σπέρνω».

Στο Δόλωμα, ο Αλέκος Σακελλάριος σατιρίζει δηκτικά τις «ασυναρτησίες» των μοντέρνων ποιητών, ενώ παρεμβάλλει σε απαξιωτικά συμφραζόμενα και το όνομα του τότε πρόσφατα βραβευμένου με το Νόμπελ Γιώργου Σεφέρη. Η Καίτη (Αλίκη Βουγιουκλάκη) αδυνατεί να καταλάβει τους «μοντέρνους» στίχους που της διαβάζει ο Μάνθος (Ντίνος Ηλιόπουλος), ο οποίος δηλώνει ότι «ένα ποίημα είναι ποίημα άμα δεν το καταλαβαίνει κανείς. Άμα το καταλαβαίνουν όλοι, δεν είναι ποίημα, είναι τσιφτετέλι»[5].

Ο χειρισμός του θέματος υποδηλώνει την προσήλωση του Αλέκου Σακελλάριου στην παραδοσιακή ποίηση της έμμετρης ευρυθμίας και των μελαγχολικών συναισθημάτων του Μεσοπολέμου, ενώ δεν αποκρύπτει και το παράπονο μιας λογοτεχνικής παραγνώρισης. Σε πολλά σημεία τού αυτοβιογραφικού βιβλίου του Λες και ήταν χθες…[6] υπογραμμίζει τη λογοτεχνική του δραστηριότητα: το ξεκίνημά του στις φιλολογικές σελίδες της κυριακάτικης Καθημερινής με «Φθινοπωρινούς στίχους»[7], τους στίχους που έγραψε για κοσμαγάπητα τραγούδια («Σαν κι απόψε», «Άσ’ τα τα μαλλάκια σου»…) κ.ά. Ο πρόλογος του Φρέντυ Γερμανού στο Λες και ήταν χθες… δεν αρκείται στην επισήμανση ότι «η βλοσυρή μας διανόηση δεν ήθελε ν’ ανακαλύψει τον Σακελλάριο», αλλά προβάλλει και τη διαπίστωση –για ένταξή του, προφανώς, στο χώρο της λογοτεχνικής καταξίωσης– ότι «τα διηγήματά του, δημοσιεύονται σε περιοδικά λογοτεχνικών προδιαγραφών, ανάμεσα σε σελίδες του Κώστα Ταχτσή και σε γραφτά του Νόρμαν Μαίηλερ»[8] (τη συγκαταρίθμηση των πεζογραφικών δυνατοτήτων του Σακελλάριου πλάι στα ονόματα των Παπαδιαμάντη, Τουαίν και Τσέχοφ, ας την αποδώσουμε στην ειλικρινή αγάπη του Φρέντυ προς τον Αλέκο, χωρίς περαιτέρω σχολιασμό). Το θέμα είναι ότι ο Σακελλάριος βρίσκει την ευκαιρία από το χώρο της λαϊκής κινηματογραφικής κωμωδίας, στον οποίο οφείλουμε να του αναγνωρίσουμε ότι αρίστευσε, να βγάλει το άχτι του, σατιρίζοντας ποιητικούς τρόπους που δεν συμπαθούσε, καταγγέλλοντάς τους και σαν επιφανειακή μεγαλοαστική μόδα (μια παρέα της “καλής κοινωνίας” χειροκροτεί την απαγγελία μοντέρνων ποιημάτων και αμέσως μετά αρχίζει να χαρτοπαίζει). Είναι ευνόητο ότι ο ίδιος δεν είχε υιοθετήσει τη νεωτερική ποιητική έκφραση ως homo faber, παρόλο που η μοντέρνα ποίηση είχε πλέον κατακτήσει τον κριτικό και φιλολογικό έπαινο.

Ο σκηνοθέτης της κινηματογραφικής κωμωδίας Τύφλα να ’χη ο Μάρλον Μπράντο, Ορέστης Λάσκος, ευτύχησε να αξιοποιήσει στην ταινία του το δαιμονιώδες κωμικό ταλέντο του Θανάση Βέγγου. Το έργο αναφέρεται και στην κοινωνική αποδοχή της ποίησης, ενώ –παρά τα αναμενόμενα από το χώρο της κωμωδίας– ο ποιητής παρουσιάζεται όχι απλώς αποδεκτός, αλλά και κοινωνικά αναβαθμισμένος. Το σενάριο της ταινίας ανήκει στον Ναπολέοντα Ελευθερίου, αλλά μπορούμε βάσιμα να θεωρήσουμε σημαντική και τη συμβολή του σκηνοθέτη στο σενάριο. Ο Ορέστης Λάσκος δεν υπήρξε μείζων ποιητής, αλλά η συνεισφορά του στην ποίηση δεν είναι αμελητέα, γι’ αυτό και δείγματα του έργου του περιλαμβάνονται σε έγκυρες ποιητικές ανθολογίες[9]. Δημοσιεύει τα πρώτα του ποιήματα πριν κλείσει τα είκοσί του χρόνια[10] (γεννήθηκε το 1907). Η πρώτη του συλλογή (1934) φέρει τον χαρακτηριστικό τίτλο Το φιλμ της ζωής. Ο Λάσκος είναι ποιητής παραδοσιακός: «Ο στόμφος, η διάτορη φωνή, οι ηχηρές ομοιοκαταληξίες, οι μελοδραματικές αναφωνήσεις»[11] είναι βασικά χαρακτηριστικά της ποίησής του. Μόνο στην τελευταία συλλογή του (Γυμνή Μούσα, 1974) επιχείρησε να γράψει μοντέρνα, αλλά το ποιητικό αποτέλεσμα υπήρξε «εντελώς άστοχο»[12].

Στην ταινία διακωμωδείται κυρίως η πνευματική ελαφρότητα των γυναικών, αλλά και η αφέλεια ορισμένων ανδρών. Το παράδοξο είναι ότι εδώ το λαϊκό είδωλο δεν είναι ηθοποιός ή τραγουδιστής, αλλά ποιητής, γεγονός που μάλλον οφείλεται στην ιεράρχηση αξιών του σκηνοθέτη, παρά στο κοινωνικό εκτόπισμα των ποιητών (άλλο οι πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα και άλλο η μεταπολεμική εποχή). Στην ταινία διακωμωδείται η απλοϊκή ποίηση που θυμίζει στιχάκια ημερολογίου (ήσυχο ήσυχο το ποταμάκι/ αργοκυλάει το γαλάζιο του νεράκι…), ενώ δεν λείπει και η ονειροπαρμένη επίδοξη ποιήτρια (Αθηνά Μερτήρη), που ανεβαίνει σε δέντρο, για να εμπνευστεί στίχους για «Το πουλάκι». Ενδιαφέρον είναι να ανιχνεύσουμε τίνος είδους ποίηση θεωρείται στην ταινία καλλιτεχνικώς δικαιωμένη. Η συμπαθέστατη Έλλη (Ντίνα Τριάντη) απαγγέλλει με έναν στομφώδη τρόπο, κατάλληλο δείγμα του πώς δεν πρέπει να εκφωνείται η ποίηση, τους παρακάτω, εντελώς παραδοσιακούς στίχους: «Σ’ έστειλε, ω κόρη, η Μούσα των ποιητών/ το Άσμα Ασμάτων στην καρδιά μου ν’ απαγγείλεις/ ήλιος μες στα σκοτάδια ν’ ανατείλεις/ των χειμωνιάτικων νυχτών».

Δεν ξέρω αν ο τρόπος απαγγελίας της Έλλης εξέφραζε τον Λάσκο ως σκηνοθέτη, αλλά σίγουρα οι στίχοι τον εξέφραζαν ως ποιητή. Ο κατά κινηματογραφική σύμβαση δημιουργός των στίχων (Κώστας Κακκαβάς) με σεμνή συγκατάβαση και χωρίς ίχνος αυτοσαρκασμού βρίσκει αυτό το ποίημα «πραγματικά ωραίο», ενώ εκείνο με «το ποταμάκι» το θεωρεί «νεανικό αμάρτημα». Η συγκεκριμένη κωμωδία είναι πολύ καλή, αλλά το ποιητικό πρότυπο που εκφράζει είναι ως τεχνοτροπία εντελώς ξεπερασμένο. Στη δεκαετία του 1960, με δρώντες τους μείζονες της γενιάς του 1930, με το έργο των ποιητών της πρώτης και της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς  σε πλήρη εξέλιξη και με εκκολαπτόμενη τη γενιά του 1970 (την επονομαζόμενη και «γενιά της αμφισβήτησης»), ένας ποιητής –που θα ένιωθε τον παλμό των τεχνοτροπικών εξελίξεων– εάν ονομαζόταν «Στέφανος Αυγερινός», μάλλον θα επέλεγε ένα “προσγειωμένο” ψευδώνυμο, θεωρώντας ότι το πραγματικό του ονοματεπώνυμο πάσχει από αφόρητη και παρωχημένη λογοτεχνικότητα.

 

Ο Δημήτρης Κόκορης είναι Επίκουρος Καθηγητής του Τμήματος Φιλοσοφίας‒Παιδαγωγικής του Α.Π.Θ.

 

 



[1] Ε.-.Ά. Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974. Αθήνα: Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Ε.Ι.Ε. 2004.

[2] Βλ. Ε.-Ά. Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, 412-416.

[3] Βλ. Αντί 868, 2006, 58-59.

[4] Δ. Κολιοδήμος, «Φιλμογραφία», στο: Μπακογιαννόπουλος Γ. & Σολδάτος Γ. (επιμ.), Θανάσης Βέγγος: Ο άνθρωπος που έτρεχε πολύ. Αθήνα/ Θεσσαλονίκη: Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου/  33ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 1992, 45.

[5] Βλ. και τα εύστοχα σχόλια της Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, 415-416.

[6] Αθήνα: Σμυρνιωτάκης  χ.χ.

[7] Α. Σακελλάριος, Λες και ήταν χθες…, 149-154.

[8] Α. Σακελλάριος, Λες και ήταν χθες…, 7-8.

[9] Βλ., ενδεικτικά, Κ. Στεργιόπουλος (επιμ.), Η ελληνική ποίηση: Ανθολογία-Γραμματολογία, 3: Η ανανεωμένη παράδοση. Αθήνα: Σοκόλης 1980, 458-469.

[10] Πρωτοδημοσιεύει ποιήματα περί τα μέσα της δεκαετίας του 1920 στα περιοδικά Όρθρος και Μπουκέτο και αργότερα στα περιοδικά Λυτρωμός, Νέα Εστία κ.ά. Όπως επισημαίνει η Θάλεια Ιερωνυμάκη («Το γυναικείο περιοδικό Εύα (1923-1924) και οι λογοτεχνικές συνεργασίες του», Πόρφυρας 156-157, 2015, 167-181: 178), ίσως η πρώτη ποιητική δημοσίευση του Ορέστη Λάσκου να έγινε στο 9ο τεύχος του περιοδικού Εύα, που κυκλοφόρησε στις 14 Απριλίου 1923. 

[11] Κ. Στεργιόπουλος (επιμ.), Η ελληνική ποίηση: Ανθολογία-Γραμματολογία, 3: Η ανανεωμένη παράδοση, 460.

[12] Βλ. Κ. Στεργιόπουλος (επιμ.), Η ελληνική ποίηση: Ανθολογία-Γραμματολογία, 3: Η ανανεωμένη παράδοση, 460.