BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Στοιχηματίζοντας στην ήττα: Προσημάνσεις ήττας και σήματα θανάτου στην "Κάθοδο των εννιά". Από τη λογοτεχνική αφαίρεση στην κινηματογραφική γλαφυρότητα

Νίκη Μίγγα

Το πιστεύεις να γλιτώσουμε;

Όχι.

 

Με τι δύναμη να πεθάνεις.

Μη χολοσκάς, κάποιος θα σου κάνει τη χάρη[1].

 

Εννιά αντάρτες του Δημοκρατικού Στρατού, εγκλωβισμένοι στα βουνά της Πελοποννήσου στο τέλος του εμφυλίου πολέμου, είναι οι πρωταγωνιστές της Καθόδου των εννιά του Θανάση Βαλτινού, και ανάμεσά τους βρίσκονται οι φορείς των παραπάνω λόγων τόσο στο λογοτεχνικό κείμενο όσο και στην ομότιτλη κινηματογραφική διασκευή του από τον Χρίστο Σιοπαχά. Έχοντας απόλυτη συναίσθηση του αδιεξόδου στο οποίο έχουν περιέλθει, οι πρωταγωνιστές της λογοτεχνικής αλλά και της κινηματογραφικής αφήγησης[2] αντιμετωπίζουν την ήττα ως απόλυτη βεβαιότητα. Γνωρίζοντας ότι θα πεθάνουν άμεσα, οι όροι και οι συνθήκες της τελικής αναμέτρησης με τον θάνατο είναι γι’ αυτούς η ύστατη πρόκληση. Για τους αντάρτες της Καθόδου των εννιά δεν απομένει καμία ελπίδα, από τη στιγμή που έχουν ήδη έρθει αντιμέτωποι με το χαμένο στοίχημα της παράταξης και της γενιάς τους με την ίδια την Ιστορία.

Η νουβέλα του Θανάση Βαλτινού, γραμμένη το 1959[3], δέκα μόλις χρόνια μετά το τέλος του Εμφυλίου, παρακολουθεί την πρωτοπρόσωπη[4] αφήγηση του δεκαοχτάχρονου Νάσιου, αντάρτη στα βουνά της Πελοποννήσου. Στις 26 Οκτωβρίου του 1948 –σημείο εκκίνησης της αφήγησης–, αυτός και οι σύντροφοί του πέφτουν σε ενέδρα. Παραμένουν παγιδευμένοι στον Ταΰγετο μέχρι τον Μάρτιο, οπότε μια μικρή ομάδα εννιά ανταρτών αποφασίζει να κατευθυνθεί προς τη Σπάρτη. Αποφεύγοντας τους δημόσιους δρόμους και τα χωριά, οι εννιά –ο καπετάν Νικήτας, ο Γιωργουλέας, ο Μπρατίτσας (Κωστής), ο Κωστανταράκος, ο Σαράντος (Κουτσός), ο Λυγκίτσος, ο Κατσάνης, ο Γυαλής και ο αφηγητής– κινούνται στον άγνωστο γι’ αυτούς Μαλεβό. Προσπαθούν να επιβιώσουν με όποιο μέσο μπορούν, με σκοπό να φτάσουν στη θάλασσα, αλλά η πείνα, η δίψα και η παντελής έλλειψη ελπίδας σταδιακά τους εξαντλούν. Ο κλοιός στενεύει διαρκώς, καθώς κάθε επίθεση που δέχονται και κάθε ενέδρα στην οποία πέφτουν μεταφράζεται και σε μια απώλεια. Όταν χάνεται και ο αρχηγός της ομάδας, ο νεαρός αφηγητής απομένει μόνος. Εξουθενωμένος και ολότελα απελπισμένος συλλαμβάνεται.

Η ταινία του Χρίστου Σιοπαχά προβλήθηκε το 1984. Το σενάριο γράφτηκε από τον ίδιο τον Βαλτινό, και τα γυρίσματα έγιναν στα τοπία της Πελοποννήσου[5], όπου τοποθετείται η υπόθεση. Η κινηματογραφική αφήγηση βαδίζει πάνω στα χνάρια της λιτής και σε σημεία ελλειπτικής γραφής του κειμένου, μεταφέροντας σχεδόν όλα τα επεισόδια, με ελάχιστες προσθαφαιρέσεις, διατηρώντας σε γενικές γραμμές τη χρονική σειρά, ενώ η προφορικότητα[6] του λόγου του Βαλτινού προσεγγίζεται με τη ρεαλιστική[7] γραμμικότητα της ταινίας.

Η Κάθοδος των εννιά τοποθετείται εξαρχής σε ένα πολύ συγκεκριμένο και ιστορικά φορτισμένο χωροχρονικό πλαίσιο, καθώς το 1949 στην Πελοπόννησο η ήττα του Δημοκρατικού Στρατού έχει πλέον συντελεστεί, και ο εγκλωβισμός των ανταρτών είναι γεγονός. Ήδη από τον Δεκέμβριο του 1948[8] η διοίκηση των στρατιωτικών επιχειρήσεων στην περιοχή είχε ανατεθεί στο επιτελείο του Α΄ Σώματος Στρατού, με σκοπό την πλήρη εκκαθάριση της Πελοποννήσου από τον Δημοκρατικό Στρατό. Οι συντεταγμένες δυνάμεις εξαρθρώθηκαν μέχρι τον Μάρτιο του 1949, και ως τον Απρίλιο δεν απέμεναν παρά περιπλανώμενες μικροομάδες, που υπολογίζονται περί τα 500-600 άτομα. Σταδιακά η επιβίωσή τους έγινε ατομική υπόθεση, ενώ η συστηματική καταδίωξη κορυφώθηκε με τις ενέδρες στο νερό το καλοκαίρι, κλείνοντας με τον πλέον τραγικό τρόπο τον κύκλο του Εμφυλίου στην Πελοπόννησο.

Ο τρόπος με τον οποίο εγγράφεται η ήττα τόσο στο λογοτεχνικό όσο και στο κινηματογραφικό σύμπαν της Καθόδου των εννιά, όχι ως ενδεχόμενο αλλά ως βεβαιότητα που απορρέει από το δεδομένο πολιτικό και στρατιωτικό αδιέξοδο[9], μπορεί να εντοπιστεί καταρχάς σε μια σειρά προσημάνσεων[10], που σηματοδοτούν την πορεία προς τον αφανισμό της ομάδας και συμπυκνώνουν την ιδεολογική και ηθική συντριβή των πρωταγωνιστών, καθώς έρχονται αντιμέτωποι με τη συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα.

Στο αφήγημα του Βαλτινού οι προσημάνσεις της τελικής ήττας, η οποία κατά κανόνα ταυτίζεται λογικά και σχεδόν αβίαστα με τον θάνατο, άλλοτε αποδίδονται με τον λόγο του πρωτοπρόσωπου αυτοδιηγητικού αφηγητή, που λειτουργεί ως φορέας της συλλογικής συνείδησης της ομάδας, ή ενσωματώνονται στους διαλόγους μεταξύ των ανταρτών και άλλοτε ελλοχεύουν στα λιγοστά περιγραφικά μέρη του κειμένου.

Από τις πρώτες κιόλας γραμμές, σχεδόν ταυτόχρονα με το χωροχρονικό στίγμα, ο αφηγητής σπεύδει να δώσει και την εκτίμησή του, η οποία δεν αφήνει περιθώρια για αυταπάτες: «Το βλέπαμε πως θα μας στρίμωγναν» (9) και λίγο παρακάτω «Μας έζωσαν τα φίδια» (10). Η χρήση του πρώτου πληθυντικού προσώπου, κυρίαρχη στην αφήγηση, ειδικά σε τέτοια σημεία απηχεί την κοινή αίσθηση της οριστικά χαμένης ελπίδας. Την εκτίμηση του αφηγητή επιβεβαιώνει ο αρχηγός της ομάδας, ο Νικήτας, σε μια από τις συζητήσεις που κάνει με τον νεαρό Νάσιο, επισφραγίζοντας και με τον δικό του βαρύνοντα λόγο το γενικότερο κλίμα απογοήτευσης: «–Μας έχουν κλείσει από παντού» (16). Τα λόγια του δεν επιτρέπουν καμία αμφισβήτηση της κατάστασης που έχει διαμορφωθεί. Ο εγκλωβισμός είναι μια αναπόδραστη πραγματικότητα, και το τέλος αρχίζει ήδη να προδιαγράφεται. Στη συνέχεια της ίδιας συζήτησης ο Νάσιος ρωτάει τον καπετάν Νικήτα αν έχει απελπιστεί και παίρνει μια μάλλον αποκαρδιωτική απάντηση: «–Απελπίστηκες; Είπα δεν θα μου απαντήσει. –Από καιρό» (16). Το ενδιαφέρον στην περίπτωση αυτή δεν βρίσκεται στην καταφατική απάντηση του Νικήτα –εξάλλου έχει ήδη δηλώσει πως δεν βλέπει διαφυγή–, αλλά στο γεγονός ότι ο αρχηγός της ομάδας μπαίνει στη διαδικασία να εκφράσει ανοιχτά την απογοήτευσή του, προς έκπληξη του συνομιλητή του, ο οποίος αναζητά ενδεχομένως στο πρόσωπό του το πρότυπο του ανυπότακτου και προστατευτικού προς τους υπόλοιπους επικεφαλής του παρελθόντος. Η ομάδα των εννιά όμως έχει προφανώς ξεπεράσει τέτοια σχήματα. Σε στιγμές περισυλλογής και απολογισμού, όπως είναι μια τέτοια συζήτηση, οι ρόλοι μπορούν ακόμα και να αντιστρέφονται. Όταν ο πολύπαθος Νικήτας αναλογίζεται τον επερχόμενο θάνατο, η απάντηση του Νάσιου έρχεται αποστομωτική και σχεδόν κυνική: «–Με τι δύναμη να πεθάνεις. –Μη χολοσκάς, κάποιος θα σου κάνει τη χάρη» (16-17). Ο νεαρός αφηγητής έχοντας απωλέσει οριστικά και αμετάκλητα οποιαδήποτε ελπίδα είναι ο μόνος από τους αντάρτες που καταφέρνει να μιλήσει απερίφραστα για το επικείμενο μέλλον: «Ξέραμε πως θα πεθάνουμε μέσα σε τούτο το καλοκαίρι» (63).

Οι αντάρτες της ομάδας ξανασυζητούν ανοιχτά για τον τρόπο με τον οποίο βλέπουν το μέλλον τους, όταν αποφασίζουν να χωριστούν. Ο χωρισμός της ομάδας δεν είναι μια ύστατη προσπάθεια να σωθούν, αλλά λειτουργεί περισσότερο ως μια συνειδητή ψευδαίσθηση παράτασης του τέλους. Γνωρίζουν ότι πιθανότατα είναι η τελευταία φορά που βλέπουν ο ένας τον άλλο, ωστόσο ο αποχαιρετισμός δεν επενδύεται με καμία διάθεση ελπίδας ή έστω παρηγοριάς: «–Θα ξανασμίξουμε; ρώτησε. –Περιμένεις να σωθείς, κάγχασε ο Κωστανταράκος. –Σκατά» (41) και: «–Το πιστεύεις να γλιτώσουμε; –Όχι, είπε ο Νικήτας και γύρισε αλλού το κεφάλι του» (42).

Η συνειδητοποίηση της αρχής του τέλους από μέρους των ανταρτών φιλτράρεται μέσα από τη φορτισμένη λαϊκή παράδοση, με αφορμή ένα δημοτικό τραγούδι[11]. Στο απόγειο της ψυχικής και σωματικής κούρασης, έπειτα από μια νυχτερινή επίθεση που τους στοίχισε έναν άντρα, οι αντάρτες ακούν τον Γιωργουλέα να τραγουδάει ένα πένθιμο κλέφτικο: «Βγήκεν ο ήλιος κόκκινος – και το φεγγάρι μαύρο / κι ο λαμπερός αυγερινός – δε λέει να βασιλέψει» (24)[12]. Το τραγούδι δεν έρχεται σαν έκπληξη, αλλά θεωρείται ότι καταφέρνει να αδράξει «απλά κι αβίαστα τον κραδασμό της στιγμής» (23). Η ερμηνεία των στίχων στη συνείδηση των ανταρτών ως εκδοχή της μοίρας τους δίνεται από τον ίδιο τον αφηγητή: «Τ’ άστρα ξημερωθήκανε, μπερδέψαν τις τροχιές τους, ο ουρανός χιμούσε στο κεφάλι μας» (24). Η ήττα γίνεται μια γενικότερη κατάσταση, μια ευρύτερη πραγματικότητα που περικλείει τόσο τους ανθρώπους όσο και τη φύση.

Η συμπερίληψη της φύσης στο σύμπαν της ήττας συμπυκνώνεται με αναπάντεχη ενάργεια σε μία από τις λίγες περιγραφές του κειμένου: «Ήταν μια μεγάλη χελώνα με σπασμένο καβούκι. Σερνότανε με κόπο και την ακολουθούσε μια συνοδεία απίθανη, ένα σύννεφο από σφήκες και χρυσόμυγες. Κάθονταν απάνω της, βύζαιναν τα ξεραμένα αίματα και συναλλάζονταν κάνοντας κύκλους μες στον ήλιο» (56). Το τραυματισμένο ζώο που σέρνεται, ενώ τα έντομα τρέφονται από τις πληγές του, λειτουργεί για τους αντάρτες ως μια οδυνηρή αλληγορία της κατάστασης και της ζωής τους, από τη στιγμή που στο βάρβαρο και τραγικό θέαμα αναγνωρίζουν οπτικοποιημένο το μέλλον τους: «Ο Νικήτας σηκώθη άλαλος, τα σουσούμια του είχαν πήξει. Σα να ’βλεπε τη μοίρα μας» (56).

Η φύση γίνεται και σε άλλες περιπτώσεις πεδίο προβολής του δυσοίωνου μέλλοντος. Μπροστά στο άγονο τοπίο και το εκτυφλωτικό φως, ο Νικήτας, συμβολικός φορέας του υποσυνειδήτου των ανταρτών, στέκεται αμίλητος: «Μια ζάρα έννοιας χαράκωσε το κούτελό του. Τι προμηνύματα να του ’φερνε τούτο το αβάσταχτο χρωματικό όργιο» (31). Με ανάλογο τρόπο αντιδρά και όταν συναντούν έναν αγροτικό δρόμο, που υποδηλώνει την ανθρώπινη παρουσία: «Ο Νικήτας σταμάτησε υποψιασμένος. Πάντα αυτά τα συναπαντήματα είχαν κάτι σημαδιακό και τα θεωρούσαμε επικίνδυνα» (39). Η σύνδεση με τη λαϊκή παράδοση και τον κόσμο των προλήψεων είναι εμφανής, καθώς στο τοπίο αναγνωρίζονται δυσάρεστοι οιωνοί (προμηνύματα, σημαδιακό), οι οποίοι στη συνείδηση των ανταρτών μεταφράζονται συστηματικά ως προσημάνσεις του τέλους που πλησιάζει απειλητικά.

Αν κάτι χαρακτηρίζει την αφήγηση του Βαλτινού είναι η προσήλωση στη δωρικής υφής λιτότητα του λόγου τόσο του αφηγητή όσο και των υπόλοιπων ηρώων[13]. Στην Κάθοδο των εννιά οι καταστάσεις που βιώνουν οι άνθρωποι μιλούν πολύ πιο δραστικά από τους ίδιους[14]. Η ταινία του Σιοπαχά παρακολουθώντας με προσοχή το αφήγημα μεταφέρει αυτούσιους τους διαλόγους της νουβέλας, ενσωματώνοντάς τους στα αντίστοιχα κινηματογραφοποιημένα επεισόδια. Παρά τη μέριμνα της ταινίας να αποδώσει το γενικότερο κλίμα του κειμένου του Βαλτινού, οι εκτός διαλόγων προσημάνσεις της ήττας και του θανάτου είτε παραλείπονται είτε μεταφέρονται με διαφορετικό τρόπο, υποδεικνύοντας τη μετατόπιση της κινηματογραφικής αφήγησης προς ένα αποτέλεσμα λιγότερο υπαινικτικό και περισσότερο περιγραφικό και εκφράζοντας μια παράλληλη τάση αποσυμβολοποίησης της φύσης και ταυτόχρονης συμβολοποίησης του ίδιου του ανθρώπου.

Στη σκηνή της ταινίας που οι αντάρτες αναγκάζονται να σκοτώσουν τον ιδιοκτήτη ενός φορτηγού, για να το χρησιμοποιήσουν ως μέσο διαφυγής, ο Νικήτας, αναλαμβάνοντας να παίξει τον ρόλο του οδηγού προκειμένου να περάσουν από το μπλόκο, φοράει στο χέρι του το μαύρο περιβραχιόνιο του νεκρού. Το σημείο του πένθους στην περίπτωση αυτή λειτουργεί ως προοικονομία της πολλαπλής απώλειας συντρόφων που ο αρχηγός της ομάδας θα βιώσει στο άμεσο μέλλον, επιβεβαιώνοντας ότι οι συμβολικές κινήσεις λειτουργούν στην ταινία ως βασικοί φορείς προσημάνσεων ήττας και θανάτου.

Στην ίδια λογική εντάσσεται και η απόφαση των ανταρτών να μεταφέρουν τον νεκρό οδηγό μαζί τους, προφανώς για να μην βρεθεί το πτώμα του. Πρόκειται για μια λεπτομέρεια που η ταινία αξιοποιεί ιδιαίτερα, επιμένοντας στα πλάνα που δείχνουν το άψυχο σώμα του χωρικού να βρίσκεται ανάμεσα στα προς το παρόν ζωντανά σώματα των ανταρτών. Νεκρός και ζωντανοί κλυδωνίζονται μαζί στην καρότσα του φορτηγού, κατά τη διάρκεια της κακοτράχαλης διαδρομής.

Οι αρνητικές συνδηλώσεις του εχθρικού και δυσοίωνου τοπίου που διασχίζουν οι αντάρτες με το φορτηγό, οι οποίες είχαν τρομάξει τον λογοτεχνικό Νικήτα, στην ταινία συμπυκνώνονται σε ένα εξαιρετικά γλαφυρό στιγμιότυπο που κυριολεκτικά σωματοποιεί την έλευση του επικείμενου θανάτου. Ένας από τους αντάρτες που βρίσκονται στο πίσω μέρος του φορτηγού, ο Κουτσός, σηκώνεται όρθιος ανάμεσα στους συντρόφους του και ανεμίζει ως άλλος Χάρος ένα δρεπάνι. Το ανθρώπινο σώμα αποκτά διαστάσεις συμβόλου, καθώς γίνεται το ίδιο φορέας σημάτων θανάτου.

Εκτός από τέτοιου είδους προσθήκες, που εκμεταλλευόμενες την εγγενή αναπαραστατικότητα του κινηματογραφικού είδους αποδίδουν με ευγλωττία τον τρόπο με τον οποίο προμηνύεται ο θάνατος, στην ταινία επιστρατεύεται και μια πληθώρα από εκφραστικές τεχνικές που συγκλίνουν στο ίδιο αποτέλεσμα. Η μουσική επένδυση[15] καταφέρνει σε μεγάλο βαθμό να υποβάλει μια αρκούντως πένθιμη ατμόσφαιρα από την πρώτη κιόλας σκηνή. Παράλληλα τα επιλεγμένα κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των ανταρτών αποτυπώνουν με εναργή τρόπο τις εκφράσεις τους, στις οποίες τις περισσότερες φορές διαφαίνεται μαζί με την κούραση η απογοήτευση που αγγίζει τα όρια της απόγνωσης.

Ωστόσο ο θάνατος δεν περιορίζεται μόνο σε λεκτικές και συμβολικές προσημάνσεις. Πέρα από αναπόδραστο μέλλον γίνεται και τετελεσμένο παρόν, στο οποίο οι αντάρτες υποκύπτουν ο ένας μετά τον άλλο. Φέροντας ήδη από τον τίτλο της τα χαρακτηριστικά μιας Νέκυιας, η Κάθοδος των εννιά λειτουργεί και ως μια μακάβρια αντίστροφη μέτρηση προς τον πλήρη αφανισμό της ομάδας, παρακολουθώντας από ένα σημείο και μετά τις απώλειες των ανταρτών, ώσπου να απομείνει μοναδικός επιζών ο αφηγητής.

Η παρακολούθηση της μεταγραφής του αφηγηματικού υλικού που αφορά τις αναπαραστάσεις των θανάτων από το πεζογράφημα στην ταινία είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα και αποκαλυπτική για δύο κυρίως λόγους. Ο ένας είναι μάλλον προφανής και σχετίζεται με την ανάδειξη των σημείων σύγκλισης αλλά και απόκλισης των δύο έργων. Ο δεύτερος είναι ενδεικτικός των τροποποιητικών λειτουργιών που η κινηματογραφική γλώσσα επιβάλλει, προκειμένου να συντελεστεί η μεταφορά από τον λόγο στην εικόνα. Στη λογική μιας ευρύτερα διακειμενικής προσέγγισης των διασκευών λογοτεχνικών κειμένων για τον κινηματογράφο[16], η μεταφορά φωτίζει όψεις και των δύο έργων, αφού από τη μία προκύπτει μια ανάγνωση[17] του λογοτεχνικού κειμένου, μέσα από τη δημιουργία μιας ταινίας, και από την άλλη ξεδιπλώνεται ο τρόπος κατασκευής της ταινίας, καθώς το αποτέλεσμα της αποδόμησης του λογοτεχνικού υπερ-κειμένου οδηγεί στη δόμηση του κινηματογραφικού υπο-κείμενού του, στο πλαίσιο μιας συνεχιζόμενης διαλογικής διαδικασίας.

Ο τρόπος με τον οποίο οι θάνατοι των ανταρτών περνούν στην κινηματογραφική τους εκδοχή ισοδυναμεί με μια κίνηση από την υπαινικτικότητα της προφορικότροπης αφήγησης του Βαλτινού στην αναπαραστατική δύναμη της εικόνας που εκμεταλλεύεται τη ρεαλιστική της δραστικότητα. Έτσι ο πρώτος θάνατος παρουσιάζεται στη νουβέλα μέσω μιας σύντομης διαπίστωσης του αφηγητή: «Κάτσαμε να ανασάνουμε, μας έλειπε ο Κατσάνης» (23). Η απώλεια του συντρόφου δεν σχολιάζεται περισσότερο[18] και αντιμετωπίζεται ως μια λογική συνέπεια της συμπλοκής που προηγήθηκε. Στο αντίστοιχο επεισόδιο της ταινίας, η κάμερα παρακολουθεί τους αντάρτες έπειτα από τη συμπλοκή, καθώς συγκεντρώνονται σε κάποιο ύψωμα. Η λεκτική διαπίστωση του θανάτου μεταφέρεται, αλλά συμπληρώνεται από την κίνηση της κάμερας που ακολουθεί το επίμονο βλέμμα της ομάδας προς το έρημο τοπίο. Το πλάνο μένει σταθερό υπογραμμίζοντας την παντελή έλλειψη κίνησης που επιβεβαιώνει δραματικά ότι ο Κατσάνης δεν πρόκειται να εμφανιστεί.

Η επόμενη απώλεια συντρόφου στο κείμενο του Βαλτινού δίνεται με περισσότερες λεπτομέρειες: «Την ώρα που έσκυβε για να την πιάσει, έφαγε ολόκληρη ριπή. Άφησε την ψάθα, ορθώθη αργά, τους τίναξε μια μούντζα με τα δυο του χέρια και σωριάστη. Λύσσαξαν να τον χτυπάνε» (40-41). Έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι ο θάνατος του Γιωργουλέα δεν αναφέρεται ρητά, και η αφήγηση του περιστατικού επικεντρώνεται στη σφοδρότητα της επίθεσης. Αποφεύγεται οποιοσδήποτε περαιτέρω σχολιασμός, από τη στιγμή που η κατάληξη είναι προφανής. Στην ταινία η σκηνή αποδίδεται με την κάμερα να παρακολουθεί τις σπασμωδικές κινήσεις του αντάρτη που κυνηγάει το καπέλο, ενώ δέχεται τα πυρά των αντιπάλων. Με πλάνα που εναλλάσσονται[19] ο θεατής βλέπει και την ανταλλαγή πυροβολισμών με τους υπόλοιπους αντάρτες. Το πλάνο γίνεται κοντινό, ενώ ο Γιωργουλέας δέχεται τις τελευταίες ριπές και πέφτει στο χώμα. Η σκηνή κλείνει με την κάμερα να εστιάζει στο πτώμα για αρκετά δευτερόλεπτα, επιμένοντας ιδιαίτερα στην απόδοση της εικόνας του θανάτου.

Η απόφαση να χωριστεί η ομάδα καταλήγει στο αφήγημα του Βαλτινού σε τρεις αθέατους θανάτους. Ο Λυγκίτσος, ο Γυαλής και ο Κωστανταράκος δεν θα εμφανιστούν ξανά, ούτε θα γίνει πάλι λόγος γι’ αυτούς μέσα στο κείμενο. Ως προς την περίπτωση του Λυγκίτσου, η ταινία υιοθετεί τη λογοτεχνική επιλογή του αθέατου θανάτου. Η κινηματογραφική εκδοχή για την τύχη του ζεύγους Γυαλή-Κωστανταράκου εντοπίζεται στη σκηνή της μακάβριας ανακάλυψης δύο ακέφαλων πτωμάτων. Με μία κίνηση της κάμερας που ξεκινά από το αποτρόπαιο θέαμα και καταλήγει αρχικά στο σημείο στο οποίο στέκονται οι υπόλοιποι αντάρτες και έπειτα στα πρόσωπά τους, καθώς έρχονται αντιμέτωποι με τα αποκεφαλισμένα σώματα, συστήνεται το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο η ταινία οικοδομεί το αφηγηματικό της σύμπαν προκρίνοντας την ευγλωττία της εικόνας. Η λεπτομέρεια της παρουσίας ενός σκύλου δίπλα στα πτώματα επιτείνει το ήδη γλαφυρό αποτέλεσμα.

Ο θάνατος του Κουτσού, όταν ο νεαρός Νάσιος αναγκάζεται να τον πυροβολήσει μετά τον σοβαρό του τραυματισμό, είναι αναμφισβήτητα κομβικό γεγονός, έντονα φορτισμένο και στις δύο αφηγήσεις. Το κείμενο του Βαλτινού επιλέγει συνειδητά την αφαιρετική απόδοση της φόρτισης: «Τον σημάδεψα στο κεφάλι. Η ρεματιά τράβηξε την ντουφεκιά» (48). Η ένταση του πρωτοπρόσωπου λόγου αναπληρώνει την έλλειψη σχολίων, οδηγώντας σε μια τραγικά λιτή κορύφωση. Η αντίστοιχη σκηνή της ταινίας επίσης θέτει στον πυρήνα της το δραστικό ακουστικό αποτέλεσμα που προκύπτει από τον πυροβολισμό. Η αποστασιοποίηση όμως του λόγου του αφηγητή-δράστη από την πράξη, μέσω της οποίας το λογοτεχνικό κείμενο καταφέρνει να σημαίνει, δεν θα μπορούσε να μεταφερθεί, αφού το κινηματογραφικό σημείο, εγκλωβισμένο στην άμεση σύνδεσή του με την πραγματικότητα, δεν μπορεί να λειτουργήσει αφαιρετικά[20]. Έτσι η ενσάρκωση τόσο του Νάσιου όσο και του Κουτσού, μέσω της αναπόφευκτης ταύτισης του χαρακτήρα με τον ερμηνευτή[21], συμβάλλει στην ολίσθηση προς τη συναισθηματική επένδυση της σκηνής. Η απαρχή αυτής της ολίσθησης εντοπίζεται στο σημείο που ο Νάσιος αναγκάζεται να καταβάλει υπερπροσπάθεια για να μεταφέρει στην πλάτη του τον τραυματισμένο σύντροφό του, συνεχίζεται με το κλάμα και την απόγνωση που προσδίδεται στην απόφαση να τον πυροβολήσει και φυσικά κορυφώνεται όταν μετά τον πυροβολισμό ο νεαρός ψάχνει τα πράγματα του νεκρού και βρίσκει μια φωτογραφία της οικογένειάς του. Η έμφαση στις ψυχολογικές μεταπτώσεις του ήρωα σχολιάζει την πράξη, δίνοντάς της εν τέλει διαστάσεις που το κείμενο του Βαλτινού προσεκτικά αποφεύγει.

Καθώς η αντίστροφη μέτρηση πλησιάζει προς το τέλος της, οι αποδόσεις των θανάτων στη λογοτεχνική Κάθοδο των εννιά γίνονται πιο περιγραφικές, χωρίς όμως να ξεφεύγουν από τη γενικότερη κρυπτικότητα του κειμένου. Εξακολουθούν να παρουσιάζουν το γεγονός του θανάτου απόλυτα ενταγμένο στη ροή των γεγονότων και στη φυσική τάξη πραγμάτων. Ο Κωστής σκοτώνεται σε μια ενέδρα την ώρα που πίνει νερό: «Πριν ακουμπήσουν τα χείλια του στο νερό, ακούστηκε μια ντουφεκιά και το κεφάλι του έπεσε ξερό κι έμεινε ασάλευτο. Το νερό κοκκίνησε μια στιγμή, ύστερα ξαστέρωσε πάλι» (72). Στην ταινία ο θεατής έρχεται δύο φορές αντιμέτωπος με τον θάνατο του Κωστή. Σε μια ανταλλαγή πυροβολισμών ο Νικήτας θεωρεί ότι ο πιστός σύντροφος χτυπήθηκε. Ο πρώτος αυτός θάνατος μπορεί να μην σχολιάζεται, αλλά υπερτονίζει το αναπόδραστο της μοίρας, ενώ η ταινία οδεύει προς τη λύση της. Η σκηνή του οριστικού θανάτου του Κωστή δεν εστιάζει όπως η αντίστοιχη σκηνή του Βαλτινού στο αιματοβαμμένο νερό, αλλά στοχεύει απευθείας στο πτώμα, στο οποίο η κάμερα επιμένει.

Ο τελευταίος θάνατος, η αυτοκτονία του αρχηγού των ανταρτών, λειτουργεί πολύ έντονα σε συμβολικό επίπεδο, αφού στην ουσία επισφραγίζει τον αφανισμό της ομάδας. Το κείμενο του Βαλτινού στέκεται ιδιαίτερα στην απόδοση του περιστατικού, ενώ για πρώτη φορά επιτρέπει στον πρωτοπρόσωπο αφηγητή και μοναδικό μάρτυρα της σκηνής, που μέχρι στιγμής παρατηρεί τους θανάτους από απόσταση, να αξιοποιήσει την εσωτερική του εστίαση και να περιγράψει όχι τον τρόπο με τον οποίο αυτοκτόνησε ο Νικήτας, αλλά το πώς είδε ο ίδιος τον Νικήτα να πεθαίνει, δημιουργώντας την εντύπωση ότι αυτός ο θάνατος συμπυκνώνει ιδεολογικά και συναισθηματικά όλους τους προηγούμενους: «Από κει είδα τον Νικήτα που σηκώθη ορθός, έπειτα ξανάκατσε σαν να το ματάβρε, ακούμπησε την κάννη του αυτόματου στο σαγόνι του και τράβηξε. Έφυγε όλη η γεμιστήρα, και κάθε φορά το κεφάλι του τιναζόταν μια ιδέα κατά πάνω, ώσπου στο τέλος έγειρε στο πλευρό και δεν το ξανάδα» (73). Η αντίστοιχη κινηματογραφική σκηνή είναι επίσης δομημένη με γνώμονα τη συναισθηματική εμπλοκή του Νάσιου και μεταφέρει την ένταση από τον αυτόχειρα στον μάρτυρα που παρακολουθεί, από τη στιγμή που η κάμερα στην ουσία ταυτίζεται με το βλέμμα του τελευταίου. Έτσι ο σκηνοθέτης επιλέγει να δείξει με πλάτη στην κάμερα τον Νικήτα, ο οποίος για τις ανάγκες του πλάνου δεν τοποθετεί το αυτόματο κάτω από το σαγόνι αλλά στο στήθος, ώστε να είναι ευδιάκριτοι οι πυροβολισμοί στην πλάτη. Η σκηνή ολοκληρώνεται με ένα πλάνο της μικρής λίμνης στην οποία κείτονται τα δύο πτώματα, του Κωστή και του Νικήτα.

Μετά την αυτοκτονία του αρχηγού της ομάδας, στο κείμενο του Βαλτινού ακολουθεί ένας ακόμα, εν δυνάμει θάνατος, η σύλληψη του νεαρού Νάσιου, η οποία δεν έχει τίποτα το ηρωικό, αλλά παρουσιάζεται ως αναμενόμενη εξέλιξη, μέσα σε ένα κλίμα απόλυτης παραίτησης και καθολικής κούρασης σε όλα τα επίπεδα. «Έμεινα μοναχός μου κι έκατσα στην πέτρα που καθόταν εκείνη. Ήμουν έτοιμος να τσακίσω, να με πάρει το παράπονο. Σε λίγο ήρθαν οπλισμένοι χωριάτες και με πιάσαν εκεί» (74). Ο κινηματογραφικός Νάσιος δεν συλλαμβάνεται, έτσι ο τελικός συμβολικός θάνατος της νουβέλαςστην ταινία δεν επέρχεται ποτέ. Ο νεαρός αντάρτης, τόσο στη λογοτεχνική όσο και στην κινηματογραφική εκδοχή του, αποδεικνύεται μια γνήσια τραγική φιγούρα, που βιώνει και την ύστατη διάψευση, αφού στη δική του και μόνο περίπτωση δεν βρίσκεται κανείς «να του κάνει τη χάρη».

Η αφήγηση του Βαλτινού αντλώντας μέσω της προφορικότητας από τη λαϊκή παράδοση και αναζητώντας τις ρίζες της στην αρχετυπική έννοια του τραγικού διαμορφώνει ένα σύμπαν που δομείται πάνω στο ιστορικό δεδομένο της ήττας και την προοικονομία του θανάτου, χωρίς όμως να εστιάζει στον ίδιο τον θάνατο, τον οποίο επιλέγει να παρουσιάζει ελλειπτικά, ενίοτε και κρυπτικά, αφήνοντας τη δραστικότητα να προκύψει μέσα από μια σκόπιμα αντιδραματική[22] γραφή. Η κινηματογραφική απάντηση έρχεται να αντιτάξει τη ρεαλιστική δύναμη της εικόνας που, διατηρώντας τους ισχυρούς της δεσμούς με την ίδια την πραγματικότητα, οδηγεί σε ένα αποτέλεσμα το οποίο θέτει στο επίκεντρο την ευγλωττία της γλαφυρότητας.

Πίσω από το χαμένο στοίχημα με την ιστορία, το χαμένο στοίχημα των ανταρτών με τον ίδιο τους τον εαυτό και τον θάνατο και κάτω από το ιδεολογικό βάρος μιας ήττας που σφράγισε και εξακολουθεί να βαραίνει τη συλλογική συνείδηση, απομένει και επιμένει το στοίχημα της ίδιας της τέχνης να μετουσιώσει τις πλέον τραυματικές εμπειρίες του πρόσφατου παρελθόντος. Και αυτό το στοίχημα είναι ενδεχομένως το μόνο κερδισμένο.

 

Η Νίκη Μίγγα είναι Υποψήφια Διδάκτορας Φιλοσοφίας του  Α.Π.Θ.

 

 

 


[1] Θ. Βαλτινός, Η κάθοδος των εννιά. Αθήνα: Μεταίχμιο 2004, 42 και 16-17 αντίστοιχα. Τα παραθέματα που χρησιμοποιούνται προέρχονται από τη συγκεκριμένη έκδοση. Στο εξής οι αριθμοί σελίδων θα δίνονται σε παρενθέσεις μέσα στο κείμενο.

[2] Για τη χρήση του όρου αφήγηση στις ταινίες μυθοπλασίας βλ. J. Lothe, Narrative in Fiction and Film: An Introduction. Oxford: Oxford University Press 2000, 11-67.

[3] Πρωτοδημοσιεύτηκε το 1963 στο περιοδικό Εποχές. Το 1976 κυκλοφόρησε με τη μορφή βιβλίου στα γερμανικά, και μόλις το 1978, δηλαδή δεκαεπτά χρόνια αφότου γράφτηκε, το βιβλίο κυκλοφόρησε και στην Ελλάδα. Για το χρονικό της έκδοσης βλ. τη συνέντευξη του συγγραφέα στον Γιώργο Χρονά: «Ο Θανάσης Βαλτινός, λέει», Οδός Πανός 79-80, 1995, 100-101.

[4] Ο Βαλτινός εισηγήθηκε και εφάρμοσε την αναβίωση του ύφους της προφορικής μαρτυρίας, αλλά στην επεξεργασμένη του μορφή: R. Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία: Ποίηση και πεζογραφία, 1821-1992, μτφ. Ε. Ζουργού & Μ. Σπανάκη. Αθήνα: Νεφέλη 1996, 305.

[5] Όταν ο ελληνικός κινηματογράφος αποφάσισε να αγγίξει το φαινόμενο του Εμφυλίου ήταν λογικό να καταφύγει στο βουνό, εκεί που εκτυλίχθηκε το δράμα: Χ. Σωτηροπούλου, Κινούμενα τοπία: Κινηματογραφικές αποτυπώσεις του ελληνικού χώρου. Αθήνα: Μεταίχμιο 2001, 24.

[6] Σχετικά με την επίδραση της προφορικότητας στην αφηγηματική πλοκή βλ. W. J. Ong, Προφορικότητα και εγγραμματοσύνη, μτφ. Κ. Χατζηκυριάκου, επιμ. Θ. Παραδέλλης. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 2005, 199-203.

[7] Αναφορικά με την κλασική ρεαλιστική γραφή του σκηνοθέτη βλ. Χ. Σωτηροπούλου, Κινούμενα τοπία: Κινηματογραφικές αποτυπώσεις του ελληνικού χώρου, 24.

[8] Για μια επισκόπηση των στρατιωτικών επιχειρήσεων στην Πελοπόννησο που οδήγησαν στην ήττα και την οριστική διάλυση του Δημοκρατικού Στρατού βλ. Γ. Μαργαρίτης, Ιστορία του ελληνικού εμφυλίου πολέμου 1946-1949. Αθήνα: Βιβλιόραμα 2005-2006, 295-338.

[9] Β. Αποστολίδου, «Μεταπολεμική λογοτεχνία 1949-1974», στο: Ιστορία του νέου ελληνισμού 1770-2000, 9: Νικητές και ηττημένοι, 1949-1974. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα 2003-2004, 204.

[10] Για την αφηγηματική λειτουργία της προσήμανσης ως πρόληψης βλ. Ε. Γ. Καψωμένος, Αφηγηματολογία: Θεωρία και μέθοδοι ανάλυσης της αφηγηματικής πεζογραφίας. Αθήνα: Πατάκης 2004, 144.

[11] Σχετικά με τους όρους ενσωμάτωσης της λαϊκής κουλτούρας στο ιδεολογικό πλαίσιο των αντάρτικων ομάδων βλ. J. C. Scott, Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts. New Haven: Yale University Press 1990, 157.

[12] Το συγκεκριμένο δημοτικό είναι κλέφτικο, γραμμένο για τον θάνατο του Κώστα Λεπενιώτη. Παρά τις εμφανείς διαφορές ανάμεσα στα κλέφτικα και τα αντάρτικα, η ιδεολογική λειτουργία τους είναι παρόμοια: R. V. Boeschoten, From Armatolik to People's Rule: Investigation into the Collective Memory of Rural Greece, 1750-1949. Amsterdam: Adolf M. Hakkert 1991, 266-285.

[13] Σχετικά με τον κατά βάση αναφορικό λόγο των χαρακτήρων που έχει να κάνει κυρίως με γεγονότα και πράξεις βλ. Δ. Ραυτόπουλος, Εμφύλιος και λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης 2012, 161.

[14] Για τον συνδυασμό γλωσσοκεντρικού προβληματισμού και ιστορικής αναδίφησης στον λόγο του Βαλτινού βλ. και Δ. Κούρτοβικ, Έλληνες μεταπολεμικοί συγγραφείς: Ένας κριτικός οδηγός. Αθήνα: Πατάκης 1995, 33.

[15] Τη μουσική της ταινίας έχει συνθέσει ο Μιχάλης Χριστοδουλίδης.

[16] Σχετικά με την τάση για μια διακειμενική προσέγγιση των διασκευών λογοτεχνικών κειμένων για τον κινηματογράφο βλ. ενδεικτικά B. McFarlane, Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press 1996, 3-22· R. Stam, Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, μτφ. Κ. Κακλαμάνη. Αθήνα: Πατάκης 2011 (12004), 258-269· R. Stam, Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York: Columbia University Press 1992, 23-26· R. Stam & T. Miller (επιμ.), Film and Theory: An Anthology. Malden, MA: Blackwell 2000, 149-155· R. Stam & A. Raengo (επιμ.), Literature and Film: A Guide to the Τheory and Practice of Film Adaptation. Malden, MA and Oxford: Blackwell 2005, 3-30.

[17] Για τη χρήση του όρου ανάγνωση με την έννοια της επαναπροσέγγισης και της διασκευής ενός λογοτεχνικού έργου βλ. R. Stam, Literature through Film, Realism, Magic and the Art of Adaptation. Malden, MA and Oxford: Blackwell 2005, 4-14.

[18] Βλ. και Σ. Τσακνιάς, «Θανάσης Βαλτινός: Η κάθοδος των εννιά», στο: Θ. Πυλαρινός (επιμ.), Για τον Βαλτινό. Λευκωσία: Αιγαίον 2003, 75.

[19] Για τα είδη και τις λειτουργίες των πλάνων βλ. B. F. Dick, Ανατομία του κινηματογράφου, μτφ. Ι. Νταβαρίνου, επιμ. Ε. Στεφανή. Αθήνα: Πατάκης 2010, 91-109.

[20] P. P. Pasolini, «Ο κινηματογράφος σαν γραφή και το αρχέτυπο του μοντέρνου», μτφ. Μ. Φωστιέρη, Η Λέξη 96 (Αφιέρωμα: Λογοτεχνία και κινηματογράφος), 1990, 518-519.

[21] Βλ. σχετικά R. Stam & A. Raengo (επιμ.), Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, 22.

[22] Στην Κάθοδο των εννιά η ακύμαντη δραματική ενάργεια προκύπτει από τη σκόπιμα αντιδραματική γραφή της: Σ. Τσακνιάς, «Θανάσης Βαλτινός: Η κάθοδος των εννιά», 75.