BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Στοίχημα πως (δεν) θα τρομάξετε; Από το χαρτί στην οθόνη και από τον "Φρανκενστάιν" στον "Φρανκενστάιν Τζούνιορ"

Κωνσταντίνα Μαλιάτσου

Στοίχημα λοιπόν[1]. Πόσες φορές πηγαίνοντας κανείς σινεμά ή ανοίγοντας ένα βιβλίο δεν βρέθηκε στην, κάπως αμήχανη ίσως, θέση, να γνωρίζει εκ των προτέρων την εκάστοτε ιστορία ή ακόμα και ορισμένους χαρακτήρες της; Συχνά οι ταινίες που βασίζονται σε λογοτεχνικά κείμενα, ή το αντίστροφο, γεννούν κάποια ανησυχία. Πρόκειται, κατά μία έννοια, για ένα στοίχημα, καθώς, ανάλογα με τις προσωπικές απαιτήσεις και εκτιμήσεις, είναι πιθανό η λογοτεχνική (συνήθως) εμπειρία που προηγήθηκε χρονικά να “κυριαρχήσει” επί της κινηματογραφικής μεταγενέστερης, να χτίσει προσδοκίες, να επιβάλει τρόπους θέασης και φυσικά πρόσληψης. Στοίχημα, λοιπόν, η μεταφορά, η διασκευή, η επαναδιαπραγμάτευση: Οι, λογοτεχνικές και κινηματογραφικές, εικόνες παίζουν το κυνήγι των εντυπώσεων και οι αναγνώστες-θεατές στοιχηματίζουν στις μεν ή τις δε, αναζητώντας τις “καλύτερες”.

Στο παρόν άρθρο, θα επιχειρήσω μια συγκριτική ανάγνωση του λογοτεχνικού Φρανκενστάιν της Mary Shelley και δύο ταινιών που βασίστηκαν σε αυτό, του Φρανκενστάιν (Frankenstein, 1931) του James Whale και του Φρανκενστάιν Τζούνιορ (Young Frankenstein, 1974) του Mel Brooks, ελπίζοντας πως θα δικαιωθεί το δικό μου στοίχημα: η προσπάθεια να βρεθούν τα σημεία που δίνουν τον ξεχωριστό και αυτοτελή χαρακτήρα του κάθε κειμένου, όπως αυτός διαμορφώνεται ανάλογα με την εποχή δημιουργίας του, διατηρώντας παράλληλα τη ματιά στραμμένη και στις εσωτερικές συνδέσεις τους.

Εκκινώντας από την άποψη του Μπαχτίν πως εντός του κειμένου αναπτύσσεται πλήθος απόψεων και κοινωνικών φωνών, σε επικοινωνία μεταξύ τους και με τον αφηγητή[2], μπορούμε, γενικεύοντας, να προτείνουμε την ύπαρξη της πολυφωνίας (όπως προσδιορίζεται παραπάνω) στις σχέσεις μεταξύ κειμένων ανά τις εποχές, καθώς και στις σχέσεις που αυτά αναπτύσσουν με το εκάστοτε περικείμενό, δηλαδή τις ιστορικές, και άλλες, συνθήκες της περιόδου συγγραφής τους. Ουσιαστικά πρόκειται για έναν διάλογο ανάμεσα στα σημεία των λόγων εντός και εκτός των κειμένων. Η διαλογικότητα αυτή μπορεί να ανιχνευθεί στο επίπεδο της θεματικής, στους τρόπους έκφρασης, ακόμη και στην κριτική γύρω από αυτά, ενώ μπορεί ακόμα, λόγω των τεχνολογικών εξελίξεων και της παραγωγής νέων μέσων επικοινωνίας, να εισχωρήσει και στις σχέσεις μεταξύ διαφορετικών μέσων δημιουργίας. Σε αυτό το σημείο εισβάλλουμε, χρονικά και χωρικά, στην έννοια της διαμεσικότητας. Χρονικά, καθώς ο διάλογος μεταξύ κειμένων αφορά τόσο το παρελθόν όσο και το παρόν και χωρικά καθώς αφορά τους, εντός του παρόντος, συσχετισμούς του συστήματος που τα ενέχει. Πρόκειται για έναν δίαυλο μεταξύ διαφορετικών συστημάτων, τρόπων έκφρασης, σημειωτικών κωδίκων, που επιτρέπει την ελεύθερη κίνηση μεταξύ των μέσων και κατά μία έννοια μεταξύ των ίδιων των σημείων.  

Η μεταφορά έργων λοιπόν από το ένα μέσο έκφρασης στο άλλο, αποκαλύπτει συσχετισμούς οι οποίοι λαμβάνουν χώρα σε πολλαπλά επίπεδα (χώρου, χρόνου, οικονομίας, κοινωνίας, κ.ά.). Οι διασκευές έργων και δη λογοτεχνικών δεν αποτελούν κενή μίμηση, ή στείρα αναπαραγωγή, αλλά, όπως πολλοί μελετητές προτείνουν, επαναπαρουσίαση/ αναπαράσταση του Λόγου. Ειδικότερα μάλιστα εξετάζονται «ως σχηματισμοί λόγου οι οποίοι καταδεικνύουν τον τρόπο με τον οποίο η κοινωνία οργανώνει τις νοηματοδοτήσεις και διαμορφώνει το σύστημα σχέσεων/ συσχετισμών/ αφηγήσεων, ή εναλλακτικά ως γεγονότα, όπως τα ορίζει ο Foucault, τα οποία σηματοδοτούν την κοινωνική ζωή, λειτουργώντας από τη μια ως δεξαμενές νοήματος και από την άλλη ως φορείς/ διανύσματα σχέσεων»[3]. Με άλλα λόγια η διασκευή έργων είναι ταυτόχρονα δημιουργία, επανασχηματισμός της επικοινωνιακής κατάστασης, επανασυγκειμενοποίηση και τέλος επανατοποθέτηση σε ένα νέο εννοιολογικό πλαίσιο.

Κατ’ επέκταση η μεταφορά ενός έργου, εκτός από τον επαναπροσδιοριστικό λόγο που έχει, αποτελεί και μια ανακωδικοποίηση του λόγου, μέσω της αυτοαναφοράς. Ίσως να μπορούσε κανείς να πει ότι μέσα από τις διασκευές και τη μεταφορά της λογοτεχνίας στη μεγάλη οθόνη ξεσκεπάζεται ένας πολυπρισματικός καθρέφτης, που αντανακλά τον ίδιο τον λόγο, καθώς και τον χρόνο που τον ακολουθεί. Κάποια πρίσματα είναι οι φακοί μέσα από τους οποίους αντικρίζει κανείς τις συνδέσεις του πολύπλοκου παροντικού συστήματος που μας περιβάλλει, ενώ άλλα είναι οι ιδιαίτερες γέφυρες που ενώνουν τα σημεία των νοημάτων, των πολιτισμικών λόγων και πρακτικών που αφήνουν αυτά πίσω τους.    

Ο Φρανκενστάιν της Shelley είναι ρομαντικό-γοτθικό μυθιστόρημα, η ταινία του Whale Φρανκενστάιν είναι διασκευή ενός θεατρικού της P. Webling (1927) που βασίστηκε με τη σειρά του στο κείμενο της Shelley, ενώ η ταινία του Brooks Φρανκενστάιν Τζούνιορ είναι παρωδία της ταινίας του Whale με ισχυρές βάσεις στο βιβλίο. Η αλλαγή του μέσου έκφρασης σε ό,τι αφορά την πραγμάτευση του περιεχομένου του βιβλίου, καθώς και η αλλαγή του είδους (μυθιστόρημα τρόμου, ταινία τρόμου, παρωδία) δεν είναι προφανώς αποκομμένη από την εποχή δημιουργίας του κάθε έργου· αντίθετα, αντικατοπτρίζει μάλλον συγκεκριμένες εκφάνσεις και στόχους της εκάστοτε περιόδου όπως και τις προσωπικές οπτικές των δημιουργών.

Η μετάβαση από την εποχή της κυριαρχίας των σελίδων στην εποχή της ηγεμονίας της εικόνας επηρεάζει τόσο το ύφος και τη λογική πίσω από κάθε κείμενο, όσο και την ίδια την έννοια της επαναδιαπραγμάτευσης του παρελθόντος και της παράδοσης εν γένει· ακόμη και το ζήτημα της πραγμάτευσης του λόγου μέσω της τέχνης.

Προμηθέας: Θεός ή τέρας; Ο Φρανκενστάιν της Shelley. Ένα βροχερό βράδυ στην Ελβετία, που θέμα της ομήγυρης ήταν διάφορες ιστορίες φαντασμάτων, η Shelley, όπως σημειώνει στη σχολιασμένη έκδοση του βιβλίου (1823), εμπνέεται και αποφασίζει να γράψει «μια ιστορία που θα μιλούσε στους ανεξιχνίαστους τρόμους της ανθρώπινης φύσης»[4] και θα προκαλούσε φόβο και ανατριχίλα. Φρίκη, τρόμος, συμπάθεια, κατανόηση, άνθρωπος, τέρας: τα υλικά του κειμένου συνεπαίρνουν τον αναγνώστη και οδηγούν πέρα από την απλή απόλαυσή του. Ειδικότερα ζητήματα, σχεδόν διανοητικά, μπλέκονται ανάμεσα στις γραμμές και γεννούν πλήθος σκέψεων και συναισθημάτων. Ο πλήρης τίτλος του κειμένου είναι Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθέας· εξαρχής λοιπόν γίνεται εμφανής μία αναφορά στην παράδοση και το παρελθόν, καθώς και στα φιλοσοφικά ερείσματα που φέρει ως εγχείρημα. Το έργο δίνει το έναυσμα να αναλογιστεί κανείς τα όρια της ανθρώπινης φύσης, μέσω μιας ιστορίας που όμως περιγράφει τη γέννηση ενός τέρατος. 

Γραμμένο την περίοδο του ρομαντισμού, σε μια εποχή όπου σταδιακά συντελούνταν η εκβιομηχανοποίηση της κοινωνίας, το τέρας μοιάζει να μας φέρνει αντιμέτωπους με την ίδια την ανθρώπινη φύση. Μπροστά στον «αφηρημένο ορθολογισμό του Διαφωτισμού»[5] καθώς και στις τεχνολογικές, οικονομικές και κοινωνικές εξελίξεις, ο ρομαντισμός, μέσω της νοσταλγίας για την προβιομηχανική περίοδο, την τάση λατρείας της φύσης και άλλα χαρακτηριστικά του, έδωσε ένα “αντικαπιταλιστικό ύφος” στα έργα της εποχής, τονίζοντας τον “τερατώδη” δρόμο που ο πολιτισμός έμοιαζε να παίρνει.

Κάποια από τα ζητήματα που ανακύπτουν από το κείμενο, όπως αυτό της φύσης ενάντια στο τεχνητό και στον πολιτισμό, σχετίζονται κατά μία έννοια με την αντικαπιταλιστική αυτή τάση της εποχής. Το κείμενο ανοίγει έμμεσα τη συζήτηση γύρω από τα θέματα της ευθύνης της επιστήμης, της άμετρης φιλοδοξίας του σύγχρονου ανθρώπου, καθώς και της αλαζονείας που οδηγεί στην καταστροφή. Στην αρχή της άγνωστης εποχής που ξεπροβάλλει, αυτής της βιομηχανοποίησης, ο άνθρωπος εμφανίζεται με τα μελανότερα χρώματα. Μέσα από μια αρκετά σκοτεινή ατμόσφαιρα, γεμάτη όμως από την ενέργεια που πηγάζει από τη φύση, ο άνθρωπος-επιστήμονας περιγράφει μια ιστορία τρόμου για ένα τέρας που δημιούργησε και το οποίο ξέφυγε από τον έλεγχό του σκορπώντας τη φρίκη και τον θάνατο. Η αφήγηση όμως επιβάλλει το επιτακτικό ερώτημα του ποιος πραγματικά είναι το τέρας που σέρνει τον όλεθρο στο διάβα του και τελικά τι είναι αυτό που καλείται να προκαλέσει τρόμο στον αναγνώστη: το τέρας-δημιούργημα ή ο άνθρωπος-δημιουργός που από την αλαζονεία του διεκδικεί τη θέση του δημιουργού/ θεού; Ο έλεγχος χάνεται και σε κάθε σελίδα ο λόγος τονίζει τη φρίκη της επιλογής, την πτώση και τον φόβο απέναντι στο άγνωστο και το αλλότριο.

Το θύμα και ο θύτης συμπλέκονται και γίνονται ένα και το αυτό. Η αφήγηση, αν και στο μεγαλύτερο μέρος της γίνεται δια στόματος του επιστήμονα-δημιουργού Βίκτωρος Φρανκενστάιν, δεν τον αθωώνει ούτε στο ελάχιστο· αντίθετα, το τέρας, στους δύο μονολόγους του, στους οποίους αποτυπώνεται η σκληρή πορεία του προς την αυτοσυνειδησία και την αναζήτηση αγάπης και τρυφερότητας, ελευθερώνεται από το βάρος κάθε κατηγορίας και στέκεται γυμνό, αποκαλύπτοντας την ομορφιά και το μεγαλείο της αθώας φύσης έναντι της “σάπιας”, επιφανειακής, ανθρώπινης πραγματικότητας.

«Πρέπει να θεωρούμαι εγώ μόνον εγκληματίας, όταν όλη η ανθρωπότητα αμάρτανε απέναντί μου;»[6]. Με αυτή τη χαρακτηριστική φράση το κείμενο τείνει να σβήσει κάθε αμφιβολία περί θύτη και θύματος και υπογραμμίζει ζητήματα ευθύνης για την απώλεια της αγνότητας στη νέα εποχή· η αντίθεση φύσης-πολιτισμού παίρνει ενδιαφέρουσες διαστάσεις, με την πρώτη να εκλαμβάνεται ως καταφύγιο και τη δεύτερη ως το πραγματικό, αδηφάγο τέρας της ιστορίας. Το άγνωστο γίνεται αντικείμενο αποστροφής, ενώ παράλληλα διαφαίνεται αχνά και ένα ζήτημα λόγου περί της ίδιας της τέχνης. Αν το τέρας είναι δημιούργημα, και οι άνθρωποι το αποστρέφονται ακριβώς εξαιτίας της φρικιαστικής, τεχνητής του όψης, τότε τα δημιουργήματα εν γένει, και δη αυτά που σχετίζονται με την τέχνη, αντικατοπτρίζουν με έναν τρόπο και αυτό που θα επιθυμούσε να είναι η τέχνη, λιγότερο τεχνητή και περισσότερο φυσική: «η τέχνη θα πρέπει να αναπαριστά τον εαυτό της σε κάθε στιγμή, αυτό υπήρξε το κεντρικό νόημα της ρομαντικής θεωρίας των τεχνών»[7]. Άρα υπό μία έννοια το κείμενο του Φρανκενστάιν θα μπορούσε να θεαθεί ως μια επαναδιαπραγμάτευση του παρελθόντος, μέσω του διακείμενου που βρίσκει κανείς στον τίτλο, αλλά και ως μια πραγμάτευση της τέχνης και των στόχων της, ίσως και του λόγου περί λόγου. Άλλωστε σε κάθε σημείο καμπής μιας εποχής τίθενται θέματα που σχετίζονται με τους όρους της αλλαγής αλλά και με το ίδιο το φιλοσοφικό υπόβαθρο του λόγου για τον λόγο.

«Its alive». Ο Φρανκενστάιν του Whale. Η ταινία του Whale, σε σενάριο των F. E. Faragoh και G. Fort, θεωρείται μία από τις ιστορικές ταινίες τρόμου που έθεσαν τα θεμέλια του είδους, μετατρέποντας το τέρας του Φρανκεστάιν σε pop-icon. Γυρίστηκε λίγο πριν από την αυστηρή εφαρμογή του κώδικα Χέιζ στο Χόλυγουντ[8] και σε μια εποχή που διακρίνεται για το αμφιλεγόμενο, για τα μέτρα της, περιεχόμενο των ταινιών της: βία, βωμολοχίες, σεξ, ναρκωτικά και γενικά σκηνές φρίκης κυριαρχούν. Οι ταινίες είναι «περισσότερο αχαλίνωτες, λάγνες, ανατρεπτικές και απλά αλλόκοτες συγκριτικά με αυτές που δημιουργούνται τα επόμενα χρόνια. […] Εικόνες, γλώσσα, ιδέες και υπαινιγμοί προβάλλονται στην οθόνη με ωμή δύναμη και αδιαμφισβήτητο νόημα»7, γεγονός που ειδικά για το είδος των ταινιών τρόμου, ανοίγει τον δρόμο για μια έντονη εκκεντρικότητα. Νόμοι και ηθική αποκαλύπτονται, ξεπερνιούνται και επαναπροσδιορίζονται. Όλα όσα είναι κρυμμένα, υπόγεια και καταπιεσμένα εμφανίζονται στην κινηματογραφική οθόνη δίχως όρια και με αιχμηρό χαρακτήρα.

Ο κινηματογράφος της σύντομης αυτής περιόδου «διαπραγματεύεται τις πολιτισμικές εξαρθρώσεις εισάγοντας ανατρεπτικές παρορμήσεις και ανασχηματίζοντας τους αμερικανικούς μύθους σε μια χρονική φάση ασύμβατη με τις ευθείες (ξεκάθαρες) αξιώσεις»[9]. Δημιουργεί εντός του νεόκοπου συστήματος του θεάματος –δίχως να το αποποιείται πλήρως– μία ποιοτική και ηθική ανατροπή, που μάλλον συμβαδίζει με το κλίμα της γενικότερης κοινωνικής κατάστασης του οικονομικού κραχ του 1929.

Το 1931 βγαίνει στις αίθουσες ο Φρανκενστάιν:Οι σκηνές φρίκης (για την εποχή) προκαλούν το κοινό, δίχως όμως να στερούν από την ταινία την επιτυχία. Από σκηνοθετική άποψη, πρόκειται για ένα ενδιαφέρον πάντρεμα του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού και της νέας οπτικής του Χόλυγουντ, ο αισθητικός στόχος του οποίου είναι να προκαλέσει τρόμο. Ο Whale υιοθετεί στις σκηνές τον επιβλητικό φωτισμό, την ένταση του κιαρόσκουρου χρωματισμού, καθώς και τον έντονο διάκοσμο των υποβλητικών και απειλητικών γεωμετρικών σχημάτων, ενώ παράλληλα χρησιμοποιεί το σταθερό κάδρο, με στόχο να καθηλώσει τον θεατή, ο οποίος στρέφει την προσοχή και το ενδιαφέρον του στους ήρωες μέσα από ένα βλέμμα που τοποθετείται άλλοτε σε χαμηλή γωνία λήψης και άλλοτε τείνει να φέρει ηθοποιό και θεατή στην ίδια ευθεία· η επιβλητικότητα του τοπίου ενισχύει επιπλέον την ανήσυχη ατμόσφαιρα της αγωνίας.

Ο Φρανκενστάιν ξεκινά με έναν θεατρικό πρόλογο που απευθύνεται ευθέως στον θεατή και τον προειδοποιεί «ότι η εν λόγω ταινία μπορεί να τρομάξει, να σοκάρει ακόμα και να πανικοβάλει το κοινό, οπότε όποιος δεν επιθυμεί να υποβάλει τον εαυτό του σε τέτοια δοκιμασία μπορεί να…» αποχωρήσει (;)! Οι δημιουργοί της ταινίας “προειδοποιούν” τους θεατές, ενώ με αυτή την ευφάνταστη αυτοαναφορά θέτουν τις βάσεις για τον τρόπο παρακολούθησης της επικείμενης προβολής. Θα πραγματευτούν, λένε, ζητήματα και θα θέσουν προβληματισμούς που αφορούν τη ζωή και τον θάνατο, τον άνθρωπο και τον δημιουργό/ θεό, αναλαμβάνοντας την ενσάρκωση της σκοτεινής πλευράς των πόθων. Ήδη λοιπόν από τον πρόλογο δίνεται μια ιδέα για τον τρόπο με τον οποίο η ταινία του Whale θα προσλάβει το βιβλίο της Shelley: Στο ίδιο κλίμα φρίκης και τρόμου και με ανάλογους θεολογικούς παραλληλισμούς. Αν όμως δούμε την ταινία στο περικείμενο της εποχής της, γίνεται εξίσου φανερό και ένα άλλο ζήτημα που επικεντρώνεται στην απειλή που δέχεται η φυσική τάξη πραγμάτων από ειδεχθή πλάσματα –ιδέες, κινήματα, πόθους– τα οποία “ξέφυγαν από τις αλυσίδες τους”.  Ο ανερχόμενος “κόσμος του θεάματος” γνωρίζει ότι η «φρίκη των ταινιών τρόμου ξεσκεπάζει τους πολιτισμικούς φόβους και τους ασυνείδητους πόθους»[10] και κινείται σε ανάλογα πλαίσια όταν προωθεί μια ανατροπή, ασφυκτικά κλεισμένη εντός των ορίων της οθόνης. Προειδοποιεί για την καταστροφή που θα επέλθει αν το “τέρας” αποδράσει, ενώ φροντίζει να δίνει μικρές δόσεις αντισυμβατικότητας προκειμένου να διατηρεί τις ισορροπίες.

Ο Whale “διαβάζει” το κείμενο του Φρανκενστάιν κυρίαρχα από θεολογικό πρίσμα. Θέτει το θέμα του φιλόδοξου, υβριστή, σύγχρονου ανθρώπου που προσπαθεί να μοιάσει στον δημιουργό/ θεό αλλά αποτυγχάνει με ολέθριες συνέπειες. Στην ταινία του παρακολουθούμε τον χαρακτήρα του δρ. Φρανκενστάιν να μεταμορφώνεται από τρελός επιστήμονας που επιθυμεί με υπέρμετρο ζήλο να ξεπεράσει τον θάνατο, σε μετανιωμένο ταπεινό ευγενή που κάνει ό,τι μπορεί για να αντιμετωπίσει τον όλεθρο[11] που προκάλεσε. Ο Φρανκενστάιν εμφανίζεται σαν αλαζόνας, όταν με υστερικές φωνές ενθουσιάζεται με την επιτυχία του πειράματός του (οι έντονες φωτοσκιάσεις στο πρόσωπό του ενισχύουν αυτή τη “διασαλευμένη” εικόνα του). Μόλις όμως το τέρας δραπετεύει, η τρέλα του υποχωρεί και δίνει τη θέση της στη μεταμέλεια, που φτάνει σε σημείο να τον αρρωστήσει. Βέβαια, η φωνή της λογικής δεν λείπει όσο κυνηγά το σκοτεινό του όνειρο: Τα λόγια του πατέρα, του φίλου, του μέντορα, ακόμα και της αρραβωνιαστικιάς του ηχούν, αλλά επιλέγει να τα αγνοήσει. Η στάση του πρέπει να είναι αντάξια ενός ατόμου ευγενικής καταγωγής: Γάμος, απόγονοι, η συνέχιση του ονόματος και του “καθαρού αίματος” είναι ό,τι ακριβώς προσδοκάται από έναν ευγενή που ηγείται μιας μικρής πόλης.

Αυτές οι σκηνές παραίνεσης εξελίσσονται πάντα μέσα στο όμορφο αρχοντικό των Φρανκενστάιν, παρουσία του υπηρετικού προσωπικού. Οι υπόλοιποι χαρακτήρες, επίσης, βοηθούν στο σταδιακό “χτίσιμο” της ανωτερότητας της αριστοκρατίας, καθώς κινούνται εντός των στερεοτυπικών τους ρόλων: Αφενός ο ηγεμονικός και χωρατατζής πατέρας, με ενδύματα που αναλογούν στο status του και οι καλοντυμένοι φίλοι που συζητούν πολιτισμένα και στωικά την κατάσταση, αφετέρου οι υπηρέτες και οι χωρικοί που παρουσιάζονται ως φτωχοί, καλοκάγαθοι και, κατά καιρούς, με φιλική διάθεση κουτσομπολιού (κυρίως το προσωπικό). Η αντίθεση μεταξύ ευγενών και χωρικών, ειδικά στις αντιδράσεις έπειτα από την αποκάλυψη της καταστροφής (της δολοφονίας του παιδιού στην επίμαχη σκηνή της λίμνης), μοιάζει να έχει στόχο να τονίσει ακόμα περισσότερο τις κοινωνικές αντιθέσεις: Οι ήρεμοι και πολιτισμένοι ευγενείς αντιδιαστέλλονται από τους ευκολόπιστους, εκδικητικούς, ενστικτώδεις χωρικούς που όταν μαθαίνουν τα εγκλήματα του τέρατος αντιδρούν με ωμή βία, σαν όχλος. Αυτό γίνεται εμφανές ειδικά στη σκηνή που κυνηγούν, με αναμμένους δαυλούς, το τέρας δίχως να ενδιαφέρονται για τον πραγματικό υπεύθυνο, τον ηθικό αυτουργό, στον οποίο μάλιστα επιτρέπουν να τους οδηγήσει στη δολοφονική τους αναζήτηση, δίνοντας στον χαρακτήρα του δόκτορος, έμμεσα, “άφεση αμαρτιών”.

Όσον αφορά το τέρας, πρωτοεμφανίζεται στους θεατές, περπατώντας ανάποδα, κατά την είσοδό του στο εργαστήριο του δρ. Φρανκενστάιν. Με την πλάτη γυρισμένη στην κάμερα, στρέφεται αργά, αποκαλύπτοντας αρχικά μόνο το προφίλ του, ενώ στη συνέχεια, με την πλήρη στροφή του σώματός του, εμφανίζει ολόκληρο το πρόσωπό του σε μια γρήγορη εναλλαγή πλάνων (από τους ώμους και πάνω, κοντινό πλάνο του προσώπου και πολύ κοντινό πλάνο του προσώπου). Καθώς κινείται στον χώρο, ο φωτισμός τονίζει τα μη ανθρώπινα χαρακτηριστικά του, το άδειο βλέμμα του, το αποτρόπαιο της όψης του, ενώ η κίνησή του, σε συνδυασμό με τις φωτοσκιάσεις του χώρου και τις γωνίες λήψης, επιτρέπουν στη σκιά του να κυριαρχήσει, προκαλώντας αισθήματα αγωνίας, τρόμου, φρίκης και δέους στον θεατή.

Οι πολιτισμικοί φόβοι, τόσο των χαρακτήρων της ταινίας όσο και των θεατών, ενσαρκώνονται και επιτρέπουν στο παιχνίδι των αντικατοπτρισμών να αρχίσει. Το τέρας δρα δίχως κοινωνική συνείδηση, καθώς αγνοεί τους κώδικες της κοινωνίας. Θύμα των περιστάσεων, λειτουργεί βάσει ενστίκτου, δίχως όμως να του προσδίνονται τα όποια ελαφρυντικά. Μάλιστα τονίζεται το ανώμαλο της ύπαρξής του καθώς έχει προηγηθεί η σκηνή διαλογής εγκεφάλου: Το πλάσμα έχει από λάθος έναν ανώμαλο, εγκληματικό εγκέφαλο, γεγονός που υπογραμμίζει τον βιολογισμό της εγκληματικότητας, κατά τις κυρίαρχες απόψεις της εποχής. Όλοι, δημιουργός και χωρικοί, το βλέπουν μέσα από αυτό ακριβώς το πρίσμα, ως την εγκληματική, ξένη φιγούρα. Τους πιάνει τρόμος μπροστά στο αλλότριο της όψης και της συμπεριφοράς του και το καταδιώκουν δίχως έλεος.

Για τον θεατή όμως τα πράγματα είναι κάπως πιο περίπλοκα. Σίγουρα στόχος της ταινίας είναι να προκαλέσει απέχθεια, φόβο και τρόμο, υπάρχουν όμως και διάσπαρτα στοιχεία που κάποτε υπονομεύουν τα αισθήματα αυτά. Το τέρας έχει έναν χαρακτήρα ανοίκειο. Είναι σκοτεινό, ξένο και απεχθές, όμως, με έναν περίεργο, ασυνείδητο τρόπο, είναι παράλληλα γνωστό και κοντινό. Γεννά τον οίκτο καθώς το παρακολουθούμε να πνίγει άθελά του ένα παιδί σε μια λίμνη, στην προσπάθεια του να μιμηθεί το παιχνίδι του. Το 1931 αυτή η σκηνή σόκαρε, θέτοντας όμως ταυτόχρονα, εξαιτίας της άγνοιας που φαίνεται να είναι η αιτία του ατυχήματος, και τις βάσεις για μια συνθετότερη αντιμετώπιση του τέρατος, για το οποίο μπορεί ο θεατής να δείξει και κατανόηση· το τέρας δεν είναι άλλωστε παρά μια αντανάκλαση της σκοτεινής πλευράς του σύγχρονου ανθρώπου, χωρίς αυτό βέβαια να δικαιολογεί τα εγκλήματά του.

Τελικά, η ταινία του Whale, αποφεύγοντας τη σύγκλιση με τον λογοτεχνικό πρόγονό της, φανερώνει μια ολοσχερώς άλλη οπτική του θέματος της ευθύνης, της ανθρώπινης ύβρεως και της καταγωγής της εγκληματικότητας. Δίνει θεολογική συγχώρεση στον αριστοκράτη “θύτη” –όπως αυτός παρουσιάζεται στο κείμενο του 1818– ενώ τονίζει τις απειλές των καταπιεσμένων πόθων, αν αυτοί αφεθούν ελεύθεροι και γίνουν πράξη. Επικεντρώνεται στο θέμα της γαλήνης που οφείλει να επικρατεί εντός της “καλής” και πολιτισμένης κοινωνίας, καθώς και στην ανάγκη να εξοβελίζεται κάθε ξένο σώμα από αυτήν. Εντός των προβληματισμών που θέτει όμως, το συμπέρασμα συντίθεται στο γεγονός ότι στην κοινωνία μετά το κραχ δεν χωρούν εξωραϊσμοί και θυματοποίηση του κακού. Αντίθετα η αντίπερα καλά κρυμμένη πλευρά, αν ποτέ έρθει στην επιφάνεια, θα αποτελέσει το πραγματικό έγκλημα που θα πρέπει να καταδιωχθεί ως τον θάνατο, σαν άλλο τέρας και μίασμα κατά την κυρίαρχη αντίληψη και νοοτροπία της εποχής.  

How I Did It.Ο Φρανκενστάιν Τζούνιορ του Brooks.Η ταινία Φρανκενστάιν Τζούνιορ σε σκηνοθεσία του M. Brooks και σενάριο του ίδιου και του G. Wilder, είναι μια παρωδία που κουβαλάει πληθώρα των χαρακτηριστικών του είδους, επικεντρωμένη κυρίως στον Φρανκενστάιν του Whale αλλά και στις διασκευές και τα σίκουελ που ακολούθησαν[12]. Ακριβώς επειδή είναι δημιουργημένη τη δεκαετία του ’70, θα ήταν γόνιμο να κάνουμε αρχικά μια μικρή περιδιάβαση σε αυτό που αποκαλείται μεταμοντέρνα παρωδία. Η οικονομία, ο “κόσμος του θεάματος” και η κοινωνία σαφώς αποτελούν κομμάτια του λόγου: μέσω των λειτουργιών του, και κυρίως του γέλιου, παίζεται ένα παιχνίδι γεμάτο εντάσεις και στοιχήματα. Η “μάχη” λοιπόν κρίνεται στα σημεία.

Εξετάζοντας κανείς μια παρωδία αρχικά συναντά το προφανές, το κωμικό στοιχείο που χρησιμοποιεί, ώστε να εκκινήσει το πολυεπίπεδο παιχνίδι του λόγου των νοημάτων της. Με μια δεύτερη όμως ματιά αποκαλύπτεται η κριτική διάσταση σε σχέση με το –όχι απαραίτητα λογοτεχνικό– διακείμενό της: τα ζητήματα μίμησης, ειρωνικής ανατροπής, αυτονομίας και παρασιτισμού. Σύμφωνα με τη M. Rose η παρωδία ακόμα και αν μιμείται το κείμενο με το οποίο συνομιλεί υπερβαίνει τον στείρο μιμητισμό καθώς «επαναδραστηριοποιεί» τον λόγο του[13]. Εκκινεί έναν διάλογο με το διακείμενό της, οδηγώντας το στις σφαίρες των εννοιών της «οικειοποίησης»[14], επαναδιαπραγμάτευσης και ανακωδικοποίησης του παρελθόντος, με γνώμονα πάντα το παρόν του κειμένου της. Το κείμενο όμως της παρωδίας συζητώντας με το υλικό της, καταλήγει να το κρίνει σε επίπεδο περιεχομένου και ύφους ώσπου κάποτε –σύμφωνα με κάποιους μελετητές– φτάνει να ανοίγει διάλογο και σε ένα δεύτερο επίπεδο, εκείνο της μεταγλώσσας.

Ο Μπαχτίν για παράδειγμα, εξετάζει την παρωδία ως μεταγλωσσικό φαινόμενο, καθώς θεωρεί πως απευθύνεται τόσο στο αντικείμενο του λόγου, όσο και στον λόγο ενός άλλου προσώπου, γεγονός που επιτρέπει στο είδος να είναι πολυφωνικό, άρα και πολυεπίπεδο, ενώ η L. Hutcheon τονίζει το αυτοαναφορικό στοιχείο της παρωδίας καθώς την αντιμετωπίζει ως τέχνη «που θέτει ερωτήματα για τη σχέση της με παλαιότερα δημιουργήματά της, αλλά και με την ίδια την ταυτότητά της, άρα μπορεί να θεωρηθεί ότι εμπεριέχει καθ’ εαυτήν στοιχεία αυτοπαρωδίας»[15]. Αδιαμφισβήτητα πρόκειται για διάλογο της τέχνης με τα μέσα της, καθώς και με τον λόγο ως λόγο. Αποκόπτοντας τη μορφή από το περιεχόμενο τόσο χρονικά όσο και χωρικά, θα λέγαμε, η παρωδία ανασυνθέτει τις σχέσεις παρόντος και παρελθόντος. Το παρόν δεν απομακρύνεται από την επαναδιαπραγμάτευση του παρελθόντος· αντίθετα βρίσκεται στα ενδιάμεσα του λόγου, δίνοντας νέα, γονιμότερη πνοή στη διαλεκτική σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ των δύο, προσφέροντας παράλληλα στη νέα δημιουργία την ευκαιρία να πάρει τη θέση που της αναλογεί και επιτρέποντας στην απείθεια και την αυτονομία να ελευθερωθούν, άλλοτε μέσω του γέλιου και άλλοτε μέσω του διαλόγου.     

Ο Brooks επιλέγει το είδος της παρωδίας προκειμένου να μιλήσει, μέσω του γέλιου, για θέματα που αφορούν τη σύγχρονή του κοινωνία, εκείνη του 1931, και όχι μόνο. Γυρίζει την ταινία σε ασπρόμαυρο φιλμ και με αναλογία κάδρου 1:33, μιμούμενος σατιρικά το στιλ και τη διάθεση των ταινιών του ’30, ενώ η ιδιαιτερότητα της κωμωδίας του έγκειται στο γεγονός ότι το γέλιο προκαλείται με δύο τρόπους: κάποια αστεία απαιτούν τη γνώση της ταινίας του Whale, ενώ άλλα δεν προαπαιτούν οικειότητα με κάποιο παλαιότερο κείμενο, καθώς αποτελούν διακωμώδηση γενικότερων στοιχείων που προσφέρουν πηγαίες στιγμές κωμωδίας[16]

Ταυτόχρονα όμως σε συγκεκριμένες σκηνές γίνεται έκδηλη η αυτοαναφορική διάσταση της παρωδίας του Brooks. Αυτές οι μεταγλωσσικές εκφάνσεις διακρίνονται ειδικότερα στις σκηνές με πρωταγωνιστή τον Igor (τον βοηθό/ sidekick του δρ. Φρανκενστάιν), o οποίος ουκ ολίγες φορές στρέφει το βλέμμα στην κάμερα και σχολιάζει τα τεκταινόμενα ή κάνει λογοπαίγνια που αφορούν τον χαρακτήρα του, αποκαλύπτοντας πως έχει πλήρη επίγνωση του εαυτού του και του γεγονότος ότι αποτελεί μέρος μιας “ιστορίας”. Η αυτεπίγνωσή του μάλιστα ορισμένες φορές οδηγεί και στην παρώδησή του, όπως και του είδους της ταινίας στην οποία παίζει. Έτσι, ο Igor γίνεται αντανάκλαση του φαινομένου της μεταγλώσσας, δίνοντας στην ταινία φιλοσοφικά ερείσματα μέσω της ωμής δύναμης του γέλιου. Ο ίδιος διατηρεί όμως και άλλες λειτουργίες που αφορούν τον σχολιασμό του περιεχομένου της ταινίας και τη συγκριτική ανάγνωσή της με το υλικό του παρωδούμενου έργου του Whale και του κειμένου της Shelley. Ο “Eye-gor”[17] σπάει τα στερεότυπα του sidekick, όταν αυτοπαρουσιάζεται ως εργαζόμενος με δικαιώματα, ενώ φτάνει στο σημείο να γίνει ο μέντορας του ανώριμου δόκτορος Φρανκενστάιν στον δρόμο προς την ωρίμανσή του.

Η ταινία βασίζεται συνολικά στο στοιχείο της κωμικής υπερβολής. Ζητήματα όπως η θέση της γυναίκας στο παρελθόν και το παρόν, η καταγωγή της εγκληματικότητας και το star-system, είναι κάποια μόνο από αυτά που σχολιάζονται μέσω του λόγου των ηθοποιών και άλλων κωδίκων. Τσιγάρα που ανάβουν μετά από μια ερωτική πράξη και τυχαία προκαλούν αλυσιδωτές αντιδράσεις, μια γυναίκα που έχει την προσοχή της στραμμένη στην εξωτερική της εμφάνιση, η σκηνή της δημόσιας επίδειξης του τέρατος στο ελίτ κοινό συμβάλλουν με τον τρόπο τους στη γενικότερη άποψη που θέλει την παρωδία να σχολιάζει μεν το παρελθόν αλλά, ως δημιούργημα της σύγχρονης εποχής, να δίνει ανάλογη προσοχή και στο παρόν. Το παλιό διατηρείται μέσα από το οπτικό ύφος της ταινίας και της συσχέτισης του περιεχομένου της με τα προηγούμενα υλικά –κινηματογραφικά και λογοτεχνικά. Παράλληλα, ο σύγχρονος κόσμος μπαίνει στο στόχαστρο, καθώς η ιστορία επαναλαμβάνεται μετά από μερικές γενιές και αφού έχουν περάσει τα χρόνια. Μοντέρνα κουστούμια, ιδέες και συνήθειες γίνονται ο “πηλός” του Brooks που συστήνει στο κοινό του το παρελθόν μέσα από τα μάτια του παρόντος και τις προεκτάσεις της μεταξύ τους σχέσης.

Ο δρ. Φρανκενστάιν είναι πλέον ο εγγονός του Φρανκενστάιν που δημιούργησε το πρώτο τέρας, το οποίο τρομοκράτησε τους χωρικούς της κοινότητας. Ο πατέρας του πρωταγωνιστή, για να αποτινάξει από πάνω του την κακή φήμη του ονόματός του, μετακόμισε στην Αμερική όπου ο γιος του διέπρεψε ως επιστήμονας Φρανκενστίν. Ουσιαστικά αναφαίνεται από τον νεαρό δρ. Βίκτωρ Φρανκενστίν η πλήρης αποποίηση του ονόματος και της καταγωγής του, σε αντιδιαστολή με τον τρόπο που προσεγγίζεται στην ταινία του 1931 το ζήτημα της ευγενικής καταγωγής και των υποχρεώσεων που αυτή φέρει. Η αριστοκρατική καταγωγή εδώ σατιρίζεται και θεωρείται ως κάτι ξεπερασμένο, καθώς η μοίρα και ο βιολογισμός του αίματος αποτελούν παρελθόν και οπισθοδρόμηση, γεγονός που αναπαρίσταται στην οθόνη, με την εμμονή του ήρωα να αποφύγει την κληρονομιά του, ενώ τελικά καταλήγει στην ειρωνική της παγίδα, καθώς έρχεται αντιμέτωπος με το παρελθόν του. Δέσμιος της μοίρας που με σθένος απέφευγε, ακολουθεί τα βήματα του παππού του στη δημιουργία ζωής από νεκρό ιστό, στη δημιουργία ενός ακόμα τέρατος, ενώ στην πορεία διακωμωδεί και σατιρίζει καταστάσεις, ιδέες και στερεότυπα προσφέροντας απλόχερα το γέλιο.

Η στάση του όμως δεν είναι ίδια με εκείνη των προγόνων του. Ο Φρανκενστάιν του Brooks, εμφανίζεται το ίδιο υστερικός με τον παππού του, τρομοκρατείται γελοιωδώς από το δημιούργημα του, αλλά με τη βοήθεια του Igor και της Inga (βοηθού του στο εργαστήριο) ξεπερνάει το πρώτο σοκ, ωριμάζει και προσπαθεί να οδηγήσει, σαν πατέρας, το τέρας/ γιο στην κοινωνική του ένταξη. Προς το τέλος, αφού έχει δοκιμάσει τα πάντα για να βοηθήσει το “παιδί” του, διατίθεται να λύσει το πρόβλημα της επικοινωνίας του, δίνοντάς του μέρος του εγκεφάλου του.

Το τέρας δεν παρουσιάζεται τόσο φρικιαστικό όσο αστείο, αποτέλεσμα της ενσάρκωσης μιας παιδιάστικης καρικατούρας (την οποία ζωγράφισε ο Igor), με συμπεριφορά που αντιστοιχεί σε ένα άτακτο αλλά αθώο κατοικίδιο, έστω και αν ο εγκέφαλος που του δόθηκε ανήκε σε κάποιον διαταραγμένο «Abby Normal». Δεν είναι διόλου κακός, αντίθετα, θα έλεγε κανείς ότι λειτουργεί με τα βασικά ένστικτα. Στη σκηνή που περιμένει ο θεατής το έγκλημα[18] και κλιμακωτά φέρνει στο μυαλό του τους πιθανούς τρόπους με τους οποίους θα μπορούσε να σκοτώσει το μικρό κοριτσάκι, το τέρας κάνει το ακριβώς αντίθετο και το στέλνει με ένα χαριτωμένο σάλτο σπίτι του, δίνοντας τέλος στην ανησυχία των γονιών του και του θεατή. Το πρόβλημα του τέρατος σε τελική ανάλυση (φαίνεται πως) είναι η έλλειψη ενός κώδικα επικοινωνίας. Η απουσία του λόγου είναι αυτή που του στερεί τη δυνατότητα ένταξης, αλλά μετά τη μεγαλόψυχη πράξη του δημιουργού-πατέρα να του χαρίσει τον μισό του εγκέφαλο, αποκτά τη δυνατότητα ομιλίας και οι παρεξηγήσεις λύνονται. Η βία παύει και ο μονόλογος του τέρατος συγκινεί τους πάντες, ακόμη και τον ορκισμένο εχθρό του, τον αστυφύλακα που είχε ξεσηκώσει τους χωρικούς προς καταδίωξή του.

Το δώρο του λόγου βοηθά να ξεπεραστούν οι όποιες απόψεις θέλουν τον εγκληματία δέσμιο της αρρώστιας, του αίματος ή της καταγωγής. Με τη σκηνή της συμφιλίωσης η ταινία κλείνει το μάτι ειρωνικά στα στερεότυπα που αναπαρήγαγε εκείνη του ’31 και στον τρόπο που η κοινωνία οφείλει να συμπεριφέρεται στους παραβάτες και τους πραγματικούς υπαίτιους. Η ταινία ολοκληρώνεται με «happy end», αφού όμως έχει ανοίξει διάλογο με διάφορες θεματικές.

Η ομιλία και η κατανόηση μπορεί να απουσίαζαν από την ταινία του ’31, αλλά σχετίζονται άμεσα με τα θέματα που θέτει η Shelley. Στο κείμενο το τέρας μιλά και ο αναγνώστης συμπάσχει, γεγονός που συμβαίνει και στην ταινία του ’74. Το ζήτημα βέβαια μετατίθεται από το δίπολο φύση-πολιτισμός, στη θεματική της επικοινωνίας, της ανεκτικότητας προς το αλλότριο, της ωριμότητας, του λόγου προς τον λόγο, αλλά και του λόγου ως προς τα σημεία του καιρού της εξίσου «young» εποχής του νεαρού μας δρ.

Οι αστοί, η αφελής γυναίκα, η μάζα, η σεξουαλικότητα, ο κόσμος του θεάματος και οι συμβιβασμοί που γίνονται υπέρ της γαλήνης και της ομορφιάς που απαιτεί το σύστημα από τους ανθρώπους που το παρακολουθούν ως θεατές, αλλά και από αυτούς που λειτουργούν εντός του, μπαίνουν ως αναπαραστάσεις και σχολιάζονται στον κινηματογραφικό κόσμο της ταινίας. Η σκηνή του χορευτικού είναι ιδιαίτερα σημαντική από αυτή την άποψη. Ένα καλοντυμένο κοινό, η αφρόκρεμα της κοινωνίας, παρακολουθεί, με δυσπιστία αρχικά και έπειτα με ενθουσιασμό, τον χορό του πλάσματος, το οποίο κάθε φορά που πραγματοποιεί μια επιθυμία του αφεντικού του λαμβάνει ένα μπισκοτάκι ως ανταμοιβή. Πρόκειται για μια πλήρη εικονοποίηση του star-system και της εκμετάλλευσης που αυτό συνεπάγεται.

Οι γυναίκες πάλι, άλλοτε εμφανίζονται υπερσεξουαλικοποιημένες και άλλοτε ως επιφανειακές και ανόητες. Η πρώτη κατηγορία που αναπαρίσταται από την Inga δεν έχει κύριο στόχο την ευτυχία του αντρικού κοινού, αλλά να αποτινάξει τη λογική του πουριτανισμού που περιόριζε τη γυναίκα και τις συμβάσεις που την ήθελαν ικανή μόνο για το σπίτι. Η Inga είναι μια απολύτως θηλυκή γυναίκα, αρκετά όμως έξυπνη για να βοηθήσει τον δρ. στις ενέργειές του. Ακόμα και όταν εμφανίζεται σχετικά ανόητη, μοιάζει να σατιρίζει τις γυναίκες που λειτουργούν με αυτόν τον τρόπο, καθώς και την εικόνα που επικρατούσε στις παλιότερες ταινίες και στη φαντασία της κοινωνίας. Η αρραβωνιαστικιά του δρ. που τελικά απελευθερώνεται από τα δεσμά του φύλου της και καταλήγει να γίνει η σύζυγος του εκπολιτισμένου πια τέρατος, με την παρουσία της σχολιάζει για άλλη μια φορά τη στερεοτυπική εμφάνιση των γυναικών στις ταινίες τρόμου και την ανάγκη για απελευθέρωση από αυτά τα μοντέλα. 

 Στο μεταίχμιο μεταξύ μοντέρνου και μεταμοντέρνου, η ταινία Φρανκενστάιν Τζούνιορ σχολιάζει τις κυρίαρχες κοινωνικές συμβάσεις και την πολιτισμική λογική που τις διέπει και τις συντηρεί με όρους ρητορικής του μεταδομισμού. Το γέλιο σε αυτή τη φάση χάνει από την αθωότητά του και γίνεται ένα σοβαρό σχόλιο στην πληθώρα των θεμάτων που ανοίγονται σε σχέση με την κοινωνία και τον λόγο της.

Η Shelley, στο μεταίχμιο της δικής της εποχής, μέσα στον ρομαντισμό την αυγή της εκβιομηχάνισης συζητά θέματα εξίσου σημαντικά και εντός της συγχρονίας της. Αναπτύσσει και σχολιάζει το δίπολο φύσης-πολιτισμού, παίρνοντας θέση υπέρ της πρώτης και κρατώντας αμφίθυμη στάση στις τεχνολογικές εξελίξεις. Η ανθρώπινη αλαζονεία μπαίνει στο κέντρο της ιδιότυπης κριτικής της, ενώ μέσω της φαντασίας δίνει το έναυσμα για προβληματισμούς φιλοσοφικής και κοινωνιολογικής φύσης.

Τέλος ο Whale στήνει ένα φρικιαστικό υπερθέαμα για τα δεδομένα της εποχής του, που εκτός από την αισθητική του συμβολή στην ιστορία του κινηματογράφου, άφησε πλήθος ζητημάτων να αναδειχθούν και να συζητηθούν έκτοτε. Σε μια περίοδο που το Χόλυγουντ αναδύεται ως κανόνας στον “κόσμο του θεάματος”, μέσω της εντύπωσης και του φρικιαστικού, θέτει με τη σειρά του πληθώρα προβληματισμών εντός όμως των συμβάσεων και του κατεστημένου της συγχρονίας του.

Παρατηρεί λοιπόν κανείς ότι οι δημιουργίες, ακόμα και όταν βασίζονται σε προγενέστερο υλικό, συνεχίζουν να δίνουν νέους τρόπους ανάγνωσης και οπτικής των εκάστοτε θεμάτων, είτε στον άξονα του παρελθόντος, είτε σε αυτόν της συγχρονίας τους, ενώ ταυτόχρονα το ίδιο το ζήτημα της ταυτότητας της τέχνης και του λόγου επιστρέφει και ανα-συγκροτείται ως άλλο στοίχημα στην αντιπαράθεση παρόντος-παρελθόντος, εαυτού-αλλότριου, πραγματικότητας-αναπαράστασης. 

 

Η Κωνσταντίνα Μαλιάτσου είναι Μεταπτυχιακή φοιτήτρια Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας του Α.Π.Θ.

 

 

 


[1] Το κείμενο βασίζεται σε μεταπτυχιακή εργασία που εκπονήθηκε στο πλαίσιο του μεταπτυχιακού σεμιναρίου της Ι. Ναούμ «Ζητήματα διακειμενικών σχέσεων Ι: Λογοτεχνία και σινεμά» στο Τμήμα Φιλολογίας του Α.Π.Θ (2016).

[2] M. Bakhtin, Rabelais and his World. Cambridge, MΑ: MIT Press 1968.

[3] F. Casetti, «Adaptation and Mis-adaptations, Film, Literature, and Social Discourses», στο: R. Stam & A. Raengo (επιμ.), A Companion to Literature and Film.Malden, MA: Blackwell Publishing 2004, 81-91. Όταν δεν δηλώνεται κάτι άλλο, οι μεταφράσεις είναι της συντάκτριας της εργασίας.

[4] Μ. Σέλλεϋ, Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθέας, μτφ. Ν. Ρώντα. Αθήνα: Παπαδόπουλος 1997, 14.

[5] R. Sayre & M. Lowy, Μορφές ρομαντικού αντικαπιταλισμού, μτφ. Σ. Ροζάνης. Αθήνα: Έρασμος 1991, 18.

[6] Μ. Σέλλεϋ, Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθέας, 274.

[7] R. Sayre & M. Lowy, Μορφές ρομαντικού αντικαπιταλισμού, 7.

[8] Πρόκειται για την εποχή, πριν καθιερωθεί ο κώδικας Χέιζ, που θα λογοκρίνει κάθε παραγωγή του Χόλυγουντ.

[9] Τ. Doherty, Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality and Insurrection in American Cinema (1930-1934). New York: Columbia University Press 1999, 3, 16-17.

[10] T. Doherty, Pre-Code Hollywood, 297.

[11] Με τον όλεθρο θα μπορούσε κανείς να εννοήσει την πραγματοποίηση των σκοτεινών πόθων του ανθρώπου, το “τέρας” που κρύβει μέσα του, το οποίο όμως ενσαρκώνεται, δραπετεύει και απειλεί πλέον την τάξη πραγμάτων.

[12] Βλ. και C. J. S. Picart, Remaking the Frankenstein Myth on Film: Between Laughter and Horror. Albany: State University of New York Press 2003.

[13] Κ. Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής: Σάτιρα, ειρωνεία, παρωδία, χιούμορ. Αθήνα: Νεφέλη 2005, 204-207.

[14] Κ. Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, 220-231.

[15] Κ. Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, 221.

[16] Βλ. και W. D. Gehring, Parody as Film Genre: Never Give a Saga an Even. Westport, CΤ: Greenwood Press 1999.

[17] Το όνομα αλλάζει σκόπιμα εδώ, καθώς γίνεται αναφορά σε μια σκηνή της ταινίας όπου ο Igor αυτοπαρωδείται, σχολιάζοντας, μέσα από ένα λογοπαίγνιο, το μέγεθος των ματιών του (χαρακτηριστικό του ηθοποιού και όχι του ήρωα). 

[18] Αναφερόμαστε στην αντίστοιχη σκηνή της λίμνης, όπου λαμβάνει χώρα η δολοφονία (εξ αμελείας θα λέγαμε) ενός παιδιού.