BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Το στοίχημα του σωσία: Μεταμοντέρνες αναπαραστάσεις της πολλαπλότητας

Δημήτρης Μανούκας

Αν επιχειρήσει κανείς μια περιδιάβαση σε πολιτισμικές αναπαραστάσεις του μοτίβου του σωσία, ζωγραφικές ή λογοτεχνικές, από την Αναγέννηση μέχρι τον Μοντερνισμό, θα παρατηρήσει ότι οι εκφάνσεις της διττότητας και οι σχέσεις υποκειμένου και σωσία φαίνεται να περιορίζονται σε μία πρόδηλα δυϊκή αντιπαράθεση. Ακόμη και όταν σημειώνονται περισσότερες από μία συνδέσεις μεταξύ των στοιχείων που την απαρτίζουν, αυτές φαίνεται να έχουν ως θεμέλιο και πάλι ένα βασικό δίπολο, πάνω στο οποίο η εκάστοτε αισθητική αναπαράσταση στηρίζεται. Θεωρώντας την έννοια του σωσία ως υπερώνυμο μιας πληθώρας περαιτέρω εννοιών, με αισθητικές, ταξικές ή ψυχαναλυτικές προεκτάσεις, όπως «καθρεπτισμένος εαυτός», «αντικατοπτρισμός», «φάντασμα», «alter ego», «doppelganger», ή «σχιζοφρενικός εαυτός», μπορεί κανείς να προσεγγίσει το μοτίβο της διττότητας ξεκινώντας από τα «καθρεφτίσματα» (π.χ. Το Πορτραίτο των Αρνολφίνι του Jan Van Eyck ή ο Νάρκισσος του Caravaggio) και τα «φαντάσματα» (π.χ. στα έργα του Shakespeare) της Αναγέννησης και να περάσει στα «alter ego» και τα δίπολα αφέντη-δούλου του Διαφωτισμού (π.χ. στα λεγόμενα μυθιστορήματα της «κοινωνικής ανόδου»). Έπειτα, αξίζει να σταθεί στο ρομαντικό μοτίβο του «doppelganger», όπου ο σωσίας πλέον σωματοποιείται, και να καταλήξει στις μοντέρνες και υπερρεαλιστικές αναπαραστάσεις του φροϋδικού «ανοίκειου». Από το παραπάνω, εντελώς ενδεικτικό, σχήμα φαίνεται ο περιορισμός της έννοιας του σωσία σε διπολικές αναπαραστάσεις, οι οποίες εκτείνονται και εξελίσσονται σε όλη την περίοδο της νεωτερικότητας και είναι είτε κυριολεκτικά σωματικές είτε μεταφορικές.

Τι συμβαίνει όμως όταν η διττότητα αποκτά χαρακτηριστικά πολλαπλότητας και η αισθητική διαπραγμάτευση ξεκινά από πολλαπλούς σωσίες χωρίς κανένα πρωτότυπο ή, πράγμα οξύμωρο, με πολλά; Ποια είναι η θέση του αυτοαποκαλούμενου πρωτοτύπου σε αυτόν τον συναγωνισμό και ποια η κατάληξή του; Τέτοιου είδους ερωτήματα, άρρηκτα συνδεδεμένα με την αισθητική του μεταμοντέρνου ως πολιτισμική έκφραση της μετανεωτερικότητας, θα επιχειρήσει να συζητήσει η μελέτη αυτή, μέσω ενδεικτικών διαθεματικών πολιτισμικών παραδειγμάτων, από εικαστικά και λογοτεχνικά μέχρι τα «avatar» των σύγχρονων κοινωνικών δικτύων.

Αξίζει να σημειωθεί ότι η μεταμοντέρνα αισθητική στην τέχνη εν γένει δεν φέρει καθορισμένα χαρακτηριστικά ομοιογένειας ή συμφωνίας επάνω σε κοινές αρχές και κριτήρια, με αποτέλεσμα πολλά κείμενα που χαρακτηρίζονται μεταμοντέρνα να προβάλλουν αντιφατικές αισθητικές επιλογές ή συμπτωματικά να μοιράζονται άλλες. Ένας άξονας πάντως που διαπερνά σχεδόν κάθε μεταμοντέρνα καλλιτεχνική αναπαράσταση είναι αυτός της πολυσημίας που αγγίζει τα όρια της σχετικότητας. Αφού άρει δίπολα όπως τα παραπάνω, δημιουργεί γκρίζες, ή μάλλον πολύχρωμες, θα συμπλήρωνε κανείς, ζώνες ανάμεσα στα πρώην άκρα τους, ενώ συχνά αποδομεί εντελώς την όποια διάκριση. Αυτό το χαρακτηριστικό ενδιαφέρει και την τρέχουσα μελέτη, ως προς το ζήτημα της πολλαπλότητας και της απώλειας του πρωτοτύπου. Επιπλέον, η πολλαπλότητα και ο αναδιπλασιασμός φαίνεται να επεκτείνονται πέρα από τα όρια των έμψυχων υποκειμένων στα άψυχα αντικείμενα, διαρρηγνύοντας πάντως κάθε απόπειρα αντιστοίχησης/ αναφορικότητας και ονοματοδοσίας του σωσία, καταλήγοντας ακόμα και στην ανεξαρτητοποίησή του.

Ο σωσίας ως «ομοίωμα». Αυτή η προοπτική αναδιπλασιασμού χωρίς πρωτότυπο αποτελεί τη βασική ρητορική ενός κειμένου-σταθμού του Γάλλου θεωρητικού Jean Baudrillard με τίτλο Simulacra and Simulation (1983), όπου αναπτύσσονται οι έννοιες του «ομοιώματος» και της «προσομοίωσης»[1]. Tα ομοιώματα, είναι ψεύτικες αναπαραστάσεις σημείων μόνο της πραγματικότητας, με αποτέλεσμα τελικά και το ίδιο το υποκείμενο να καταλήγει ομοίωμα, έκθεμα της δικής του πραγματικότητας, συνειδητοποιώντας ταυτόχρονα τη ματαιότητα της αναπαράστασης και της πορείας του στον χρόνο. Δηλαδή, το ομοίωμα αποτελεί ένα τέλειο αντίγραφο μιας διαδικασίας αναπαραγωγής, η οποία δεν εκκινεί από ένα υπαρκτό και ολοκληρωμένο πρωτότυπο. Το ομοίωμα αποκτά ένα αυτόνομο «status» και διακρίνεται από την πραγματικότητα, την οποία αρχικά υπονομεύει και έπειτα υποκαθιστά εντελώς, με αποτέλεσμα να γίνει το ίδιο η πραγματικότητα. Η διαδικασία παραγωγής και ισχυροποίησης του ομοιώματος χαρακτηρίζεται ως «προσομοίωση»[2].

Κατά τη συλλογιστική πορεία του Baudrillard, η μεταμοντέρνα κοινωνία έρχεται αντιμέτωπη με το δίπολο «αναπαράσταση» και «προσομοίωση», όπου «προσομοίωση» σημαίνει ριζοσπαστική άρνηση της μοναδικότητας και της αναφορικότητας της μοντέρνας έννοιας της αναπαράστασης, η οποία πλέον διαχέεται μέσω αναρίθμητων σημαινόντων σε σημαινόμενα, τα οποία δεν είναι σταθερά και αμετάβλητα αλλά σχετικά. Κατ’ επέκταση, οδηγείται κανείς στη διαδικασία της «προσομοίωσης», η οποία υποκαθιστά την αναπαράσταση ενός σημαινομένου μέσω «ομοιωμάτων» και τελικά την απορροφά και την «εξαπατά» εξ ολοκλήρου αναιρώντας την πρωτοτυπία της. Για παράδειγμα, μία τέτοια διαδικασία εξυπηρετεί τις ανάγκες μαζικής κατανάλωσης και μαζικής κουλτούρας που προωθούν οι μεταπολεμικές μεταμοντέρνες κοινωνίες μέσω πολυεθνικών εταιρειών ή πρακτορείων ειδήσεων. Τέτοιες δομές επιτρέπουν την ατέρμονη αναπαραγωγή ενός πολιτισμικού, καλλιτεχνικού ή καταναλωτικού προϊόντος ή ακόμη και μιας είδησης με αποτέλεσμα η όποια πρωτότυπη αναπαράστασή του να εξαφανίζεται μέσα σε ένα πλήθος ομοιωμάτων ή ακόμη και να καθίσταται ανύπαρκτη, προς όφελος του καταναλωτισμού και της πληροφορίας. Οι εξουσιαστικές αυτές δομές έχουν τη δυνατότητα να υιοθετούν μία πρωτότυπη αναπαράσταση και να την αναπαράγουν μαζικά ή ακόμη και να τη διοχετεύουν άμεσα στα ομοιώματα που προωθούν, χωρίς καν αυτή να προηγείται αλλά να «προσομοιώνεται» και να διαφημίζεται ως τέτοια. Όσον αφορά το θέμα της πολλαπλότητας που απασχολεί εδώ, αξίζει να υπογραμμίσει κανείς τρία σημεία: τη μεταμοντέρνα απώλεια πρωτοτύπου και δυνατότητας ανίχνευσης της αναφορικότητάς του, την επέκταση του αναδιπλασιασμού, πέρα από φυσικά πρόσωπα, σε αντικείμενα, πληροφορίες ή έργα τέχνης, και την ανάδυση εκ του μηδενός πολλαπλών ομοιωμάτων, χωρίς σημείο αναφοράς και αναπαράστασης, τα οποία περιβάλλονται από μία αίγλη μοναδικότητας και πρωτοτυπίας, προς όφελος καταναλωτικών και εξουσιαστικών αναγκών.

Η έννοια του ομοιώματος και η σύνδεσή της με την καταναλωτική κουλτούρα της μετανεωτερικότητας, εκφράζεται αισθητικά μέσα από το έργο του δημοφιλέστατου Andy Warhol (1928-1987), μιας αμφιλεγόμενης προσωπικότητας που σημάδεψε το δεύτερο μισό του 20ού αι. και σφράγισε τη θεμελίωση της Pop Art και της σύγχρονης τέχνης, με μερικά από τα ακριβότερα μάλιστα έργα που πουλήθηκαν ποτέ. Έμπνευση για τον Warhol αποτέλεσαν οι διαφημίσεις, τα κόμιξ, οι διασημότητες και γενικά η μαζική κουλτούρα της δεκαετίας του ’60 και του ’70. Κύριο άξονα της αισθητικής του, σχετικό με την παρούσα μελέτη, αποτελεί η άποψη ότι ένα πολιτισμικό προϊόν δεν περιβάλλεται πλέον με την «αίγλη» της μοναδικότητάς του και της πρωτοτυπίας του, όπως είχε σχολιάσει ο Walter Benjamin, από τη στιγμή που θα εισέλθει σε διαδικασία αναπαραγωγής για καταναλωτικούς και διαφημιστικούς λόγους. Μάλιστα η αναπαραγωγή και η προσομοίωση θεματοποιούνται στο έργο του, το οποίο συχνά αποτελεί προϊόν ασημοτυπίας («silkscreen») και φωτοτυπίας, ενώ δεν υπογράφεται ποτέ, αφαιρώντας την αξία του δημιουργού-αυθεντίας[3]. O Warhol αισθητοποιεί την πολλαπλότητα και το ομοίωμα τόσο «ενδοκειμενικά» όσο και «εξωκειμενικά» (ως παρακειμενικό, δηλαδή, στοιχείο), μέσω της φωτομηχανικής ανατύπωσης (στο εργαστήρι του, το οποίο μάλιστα ονόμαζε «Factory». Η αναπαράσταση της πρωτοτυπίας και της μοναδικότητας θυσιάζεται στον βωμό της επανάληψης, της υπερκατανάλωσης και σε μία αποθέωση της εκθεσιακής αξίας του («exhibition value») αντί της καλλιτεχνικής του «αίγλης» («cult value»)[4].

Όπως χαρακτηριστικά σχολίασε ο ίδιος, σε μία φράση που έμεινε στην ιστορία των media, «στο μέλλον ο καθένας θα είναι διάσημος για δεκαπέντε λεπτά»[5]. Αυτή την αξία επιζητούσε και στα έργα του, τα οποία εύκολα παρομοιάζονται με διαφημιστικά μηνύματα, που αναπαριστούν και εκθειάζουν στρατηγικά την επανάληψη, την ευκολία, την απλότητα, την υλικότητα και την ευχαρίστηση που προσφέρει ο καταναλωτισμός, όπως διαμορφώθηκε στην αμερικανική κοινωνία του δεύτερου μισού του 20ού αι. Εσωτερικεύει την πολιτισμική εικονολογία των media της εποχής, τα οποία καλούν σε μία “γιορτή” οργασμικής ευχαρίστησης με μοχλό την έμφαση στην αισθητική του σώματος και της ύλης εν γένει. Ο αναδιπλασιασμός και η μαζική παραγωγή ομοιωμάτων στην προκειμένη περίπτωση φαίνεται να αξιοποιείται από το μεταμοντέρνο ως ευκαιρία για σωματική ανέλιξη, ευημερία, ένταξη στην εποχή της εικόνας και της πληροφορίας και αποδέσμευση από την τυραννική διαδρομή της αναφορικότητας και της ονοματοδοσίας διά της πλαγίας οδού και διά της αδυναμίας εντοπισμού πρωτοτυπίας και αυθεντικότητας της αναπαράστασης. Σε αυτό μάλιστα συναιρεί η απάθεια με την οποία ο καταναλωτής αντιμετωπίζει τα προϊόντα και τις πληροφορίες, αφού περνούν μπροστά του ως φευγαλέες εικόνες, τις οποίες έχει την ψευδαίσθηση ότι ελέγχει κλείνοντας όποτε επιθυμεί την τηλεόραση ή το περιοδικό. Στην πραγματικότητα όμως ο καταναλωτής, ή ο θεατής ενός έργου, έχει ουσιαστικά παθητικό ρόλο, αφού η διακίνηση των εικόνων τον ακολουθεί σε κάθε έκφανση της καθημερινότητάς του. Στο σημείο αυτό φαίνεται ότι έρχεται κανείς αντιμέτωπος με μία απενοχοποίηση ή ακόμη και γιορτή του σωσία, αφού παρακάμπτει τη φροϋδική «ανοικείωση» που επιφέρει η συνάντησή του με αυτόν.

Στο γνωστό Δίπτυχο Μέριλιν, αγαπημένο θέμα του Warhol, παρατηρεί κανείς ότι το έργο είναι χωρισμένο σε δύο μέρη, το ένα με έντονα χρώματα τα οποία επαναλαμβάνονται με ακρίβεια και το άλλο ασπρόμαυρο με το πρόσωπο της ηθοποιού να ξεθωριάζει σταδιακά, σαν να πρόκειται για κακής ποιότητας φωτοτυπία. Το πρώτο μέρος, όπως και ο τίτλος, παραπέμπει σε αγιογραφία ανατολικού χαρακτήρα και αναπαριστά την εύθυμη και σεξουαλική μιντιακή απεικόνιση της Μέριλιν, ενώ το δεύτερο τη φθίνουσα προσωπική της ευτυχία, η οποία μάλιστα οδήγησε και στην αυτοκτονία της, και αποτέλεσε επίσης αντικείμενο φρενήρων συζητήσεων σε σύγκριση με τη δημόσια εικόνα της (αυτός είναι ο λόγος που χρησιμοποιείται ως βάση η αρχική δημόσια φωτογραφία)[6]. Το έργο αποτελεί ένα ειρωνικό σχόλιο στη μιντιακή εκμετάλλευση ενός δημοσίου προσώπου, το οποίο αναπαράγεται μανιωδώς ως “ιερή” δημόσια φιγούρα ενώ καταναλώνεται κανιβαλιστικά ως προσωπικότητα με ιδιωτική αυτοτέλεια. Η επανάληψη εκτρέφει τις αδηφάγες ορέξεις του κοινού διατηρώντας από τη μία λαμπερή τη δημόσια καλλιτεχνική εικόνα, ενώ από την άλλη φθείρει και συζητά ποικιλοτρόπως, ανάλογα με στιγμιαίες ανάγκες και υποθέσεις την προσωπική ζωή της ηθοποιού. Κατά συνέπεια η αναπαράσταση της μοναδικότητας υποκαθίσταται από αναρίθμητες άλλες δημιουργίες, «ομοιώματα» τα οποία δε βασίζονται σε τίποτα παρά μόνο στο σώμα ως τέτοιο. Έπειτα, τα Κουτιά Brillo σχολιάζουν σατιρικά από τη μία τη μαζική διαφήμιση, παραγωγή και κατανάλωση υλικών προϊόντων, τα οποία εισβάλλουν μέσα σε κάθε σπίτι, ενώ από την άλλη παρουσιάζονται ως έργο τέχνης, με τη δικαιολογία ότι δεν έχουν λειτουργική αξία. Το μουσείο μετατρέπεται έτσι σε ένα νέο σούπερ-μάρκετ, όπου η τέχνη πωλείται και αγοράζεται[7]. Η αναπαραγωγή δε βασίζεται σε ένα πρωτότυπο, αφού αυτό υπάρχει μόνο στο φαντασιακό του παραγωγού-καλλιτέχνη και δεν αποτελεί σημείο της πραγματικότητας. Παρόλα αυτά, όπως οι διαφημίσεις επιχειρούν να απευθυνθούν προσωπικά στον κάθε θεατή, με την πρόφαση ότι το εν λόγω προϊόν είναι “μοναδικό” και θα κάνει τη δική του ζωή καλύτερη, έτσι και η τέχνη εισέρχεται σε μία νέα εποχή, όπου το έργο τέχνης προσφέρεται για κατανάλωση ακολουθώντας παρόμοιους μηχανισμούς αγοράς και ζήτησης. Τέλος οι Πέντε θάνατοι δεκαεφτά φορές σε άσπρο και μαύρο απεικονίζουν δεκαεφτά φορές, με τη μέθοδο της φωτομηχανικής ανατύπωσης, τη φωτογραφία ενός τροχαίου ατυχήματος δίπλα σε ένα μαύρο τμήμα, το οποίο καταλαμβάνει τον μισό πίνακα. Το μονοχρωματικό τμήμα έχει συσχετιστεί με την «ανομία» του Warhol, που αφορά την αναπαράσταση της «συμπαντικής» κενότητας και της αδιαφορίας[8]. Η αναπαραγωγή των φωτογραφιών υπενθυμίζει ότι ο θάνατος βρίσκεται παντού και αναπαρίσταται συνεχώς, αλλά επιλεκτικά, από τα media. Το αποτέλεσμα είναι ο θεατής να καθίσταται αδρανής απέναντι σε τέτοιες ειδήσεις, οι οποίες τον βομβαρδίζουν ανελλιπώς μεταφέροντάς του ένα σημείο αποκομμένο από μια μακρινή πραγματικότητα, προς ικανοποίηση μιας σαδιστικής ανάγκης του. Την αναφορικότητα του σημείου διαδέχονται πληθώρα ομοιωμάτων του, που είναι κατασκευασμένα ανάλογα με τις ανάγκες του εκάστοτε ειδησεογραφικού πρακτορείου.

Γενικά, όπως προκύπτει από το έργο του Warhol, αντιπροσωπευτικά δείγματα του οποίου παρουσιάστηκαν παραπάνω (τα θέματα των οποίων επαναλαμβάνει συνεχώς με παραλλαγές), ο αναδιπλασιασμός ακολουθεί συγκεκριμένες αρχές. Βασικό άξονα αποτελεί η ρητορική του ομοιώματος ως υποκατάστατου (ή αντικαταστάτη) της αναπαράστασης, την οποία ανέλυσε ο Baudrillard είκοσι περίπου χρόνια μετά. Η διττότητα παραχωρεί τη θέση της στην πολλαπλότητα, η οποία αφομοιώνει το σημείο αναφοράς της, αν αυτό υπάρχει. Επιπλέον ο αναδιπλασιασμός φαίνεται να λειτουργεί ευεργετικά για την καταναλωτική κουλτούρα του μεταμοντέρνου, αφού υποστηρίζει τη μαζική παραγωγή και κατανάλωση προϊόντων και πληροφοριών ενώ παράλληλα αμφισβητεί τον ρόλο του έργου τέχνης και του καλλιτέχνη-αυθεντίας. Τον ρόλο του υιοθετούν εξουσιαστικές δομές, πολυεθνικές εταιρείες και πρακτορεία ειδήσεων που τροφοδοτούν το σύστημα και επωφελούνται από αυτό. Η πρωτοτυπία και η μοναδικότητα θυσιάζονται στον βωμό της τέρψης και της ευεξίας, ενώ η ονοματοδοσία και η αναφορικότητα του σωσία καθίστανται, αν όχι αδύνατες, σίγουρα ανώφελες και χωρίς ενδιαφέρον. Η πολλαπλότητα στον Warhol και γενικά στην αμερικανική Pop (στην Ευρώπη η εκδοχή της Pop είναι περισσότερο επιθετική) αντιμετωπίζεται με χιούμορ, λειτουργικότητα, ελαφρά διάθεση, έντονα χρώματα και τη χρήση δημοφιλών θεμάτων, τα οποία καθιστούν την προσέγγιση εύπεπτη και την καλλιτεχνική αυτή τάση κομμάτι της μόδας της εποχής και του καταναλωτικού και μιντιακού συστήματος. Έκδηλη είναι, βέβαια, η μεταμοντέρνα αυτοειρωνεία και αυτοαναίρεση, αν και μάλλον δεν αποτελεί κοινή αντίληψη για την αμερικανική κοινωνία σε συγχρονικό επίπεδο[9]. Το δύσβατο μονοπάτι του (αυτο-)προσδιορισμού του πρωτοτύπου παρακάμπτεται με την πρόφαση της απλότητας στην έκφραση, της κατ’ επίφαση μοναδικότητας και της υλικής ευεξίας. Ο σωσίας απενοχοποιείται και γιορτάζεται ως η αποθέωση της υλικότητας, της εικόνας και του σώματος. Η εμφατική αυτή στροφή στην ύλη και το συγκεκριμένο έρχεται ως αντίδραση στο βάρος που έδωσε το μοντέρνο στον εσωτερικό ψυχισμό, στο αφηρημένο και στην αισθητική αναπαράστασή τους. Πλέον η αναπαράσταση αντικαθίσταται από την «προσομοίωση» και η πραγματικότητα από την «υπερπραγματικότητα» («hyperreality»), όπως ονομάζει ο Baudrillard τη σύγχυση μεταξύ πραγματικού και φαντασιακού και τη διάχυσή της σε κάθε έκφανση της σύγχρονης καθημερινότητας, η οποία αποκτά αισθητικές διαστάσεις, στοιχείο που θεωρεί κληρονομιά του υπερρεαλισμού[10]. Το ομοίωμα ανάγεται σε καλλιτεχνική γλώσσα, όπως σημειώνει ο Jameson σε μία διεισδυτική αναφορά του στο MTV, και η αναπαράσταση σε «αναπαραστατικότητα», δηλαδή ικανότητα για αναπαράσταση από αναρίθμητους φορείς, μέσω της ανιστορικής και στιγμιαίας επανάληψης: «Η προσέγγιση του παρόντος μέσω της καλλιτεχνικής γλώσσας του ομοιώματος, ή του συμπιλήματος του στερεοτυπικού παρελθόντος δίνει στην παρούσα πραγματικότητα και στον ανοιχτό χαρακτήρα της ιστορίας του σήμερα τη μαγική απόσταση της στιλπνότητας του αντικατοπτρισμού. [...] Το MTV, επί παραδείγματι, είναι, πάνω απ' όλα, η μουσική εν χώρω [...] η “αναπαραστατικότητα” –με την έννοια του παίρνω τη fauteil μου και αγναντεύω το θέαμα να ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μου–»[11].

Ο σωσίας ως κλώνος και συνομωσία. Η μεταμοντέρνα έκφανση της πολλαπλότητας ως «ομοίωμα» και ως αισθητικός δείκτης της υπερκατανάλωσης μέσα από το πρίσμα της τέχνης του Andy Warhol ως κύριου εκφραστή της αμερικανικής Pop Art, αποτελεί μία, αλλά όχι τη μοναδική, εκδοχή της. Στη λογοτεχνία η πολλαπλότητα εκφράστηκε σε πολύ μεγάλο βαθμό μέσα από την εικονοποιία του «κλώνου», του in vitro κατασκευασμένου υποκειμένου από ανθρώπινο χέρι. Παρατηρεί κανείς ότι λογοτεχνία και εικαστική τέχνη συμβαδίζουν ως προς τη δημιουργική και κριτική επεξεργασία των ραγδαίων επιστημονικών εξελίξεων του τέλους του 20ού αιώνα, οπότε και όλος ο πλανήτης κινείται με την απειλή του Ψυχρού Πολέμου και μιας παγκόσμιας πυρηνικής σύρραξης. Η αιωρούμενη κινδυνολογία και η συνεχής αμφισβήτηση των δεδομένων αξιών της “προόδου” που επέβαλε η νεωτερικότητα, οδηγούν όλες τις μορφές τέχνης σε αναδίπλωση και συνεχή πειραματισμό, ιδιαίτερα έντονα κατά τα ταραγμένα χρόνια από τα μέσα του ’60 ως τα μέσα περίπου του ’80. Το κλίμα αυτό της νέας τάξης πραγμάτων, των συνεχών βάσιμων ή αβάσιμων υποθέσεων περί μαζικής καταστροφής, η κατάκτηση του διαστήματος, οι επαναλαμβανόμενες κοινωνικοοικονομικές αναταραχές, η εξάπλωση των Μ.Μ.Ε., η ανάδυση των πολυεθνικών, του άκρατου καταναλωτισμού και η θεμελίωση της κοινωνίας της πληροφορίας, με ό,τι αυτό συνεπάγεται, έπαιξε καταλυτικό ρόλο στην έξαρση της συνωμοσιολογίας, η οποία συχνά αποτελεί υφέρποντα λόγο σε πολλά μεταμοντέρνα κείμενα. Οι θεωρίες συνομωσίας αποτελούν έκτοτε σημαντικό αντικείμενο ανάλυσης της κοινωνιολογίας και της ψυχολογίας αφού λειτουργούν ως ασφαλές καταφύγιο για να εξηγήσει κανείς, για παράδειγμα, τις σχέσεις εξουσίας μεταξύ κοινωνικών στρωμάτων ή να αποδώσει σε κάποια δύναμη την ευθύνη για μία αμφιλεγόμενη συνήθως κατεύθυνση του σύγχρονου πολιτισμού, για την οποία κανείς δεν έχει αναλάβει την υπαιτιότητα, όπως η παγκοσμιοποίηση, η πρόοδος της ρομποτικής, της ιατρικής και της γενετικής, το τραπεζικό σύστημα, η αστυνόμευση και τα συστήματα παρακολούθησης ή, τελευταία, η διάδοση του διαδικτύου[12]. Οι καταβολές θεωριών συνομωσίας επεκτείνονται από ψυχαναλυτικές εξηγήσεις, όπως συνειδησιακές διαταραχές και παρανοϊκές καταρρεύσεις, έως κοινωνικές, πολιτικές και πολιτισμικές όπως η ανασφάλεια και ο φόβος ανομίας που προκύπτει από την επαφή ή τη γνώση τυχαίων, απρόβλεπτων και χαοτικών γεγονότων[13]. Αναφορικά με την πολιτισμική εξήγηση, η οποία θα αποτελέσει τη βάση για τη συνέχεια, θα μπορούσε κανείς να προσθέσει ότι η ευρεία διάδοση των θεωριών συνομωσίας κατά το δεύτερο μισό του 20ού αι. υποστηρίχθηκε από την αποθέωση του υποκειμενισμού, την ταχύτητα της πληροφορίας, την αποδόμηση, την περιρρέουσα ανασφαλή και ασταθή παγκόσμια ατμόσφαιρα και, σε σημαντικό βαθμό, τη θεμελίωση και την ανάλυση της έννοιας της απρόσωπης “εξουσίας” και του παγκόσμιου “συστήματος”, σε ένα ευρύ φάσμα επιστημών[14].

Οι αλματώδεις εξελίξεις, λοιπόν, στον τομέα της γενετικής και της βιοτεχνολογίας, κατά το δεύτερο μισό του 20ού αι., θέτουν τις θεωρητικές επιστημονικές βάσεις για την επίτευξη της κλωνοποίησης, μιας εξαιρετικά αμφιλεγόμενης διαδικασίας μέχρι και σήμερα, κυρίως λόγω των βιοηθικών ζητημάτων που εγείρει η εφαρμογή της. Για πρώτη φορά στην ιστορία το φαινόμενο του σωσία ξεφεύγει από το μεταφυσικό, ψυχαναλυτικό ή γενικά θεωρητικό επίπεδο και αποκτά πρακτικές διαστάσεις, αναγόμενο σε επιστημονική πρακτική εφαρμόσιμη μελλοντικά, μέσα από την εκδοχή του «κλώνου». Τα ερωτήματα που εγείρει μία τέτοια προοπτική δεν αργούν βέβαια να συνδυαστούν με το παραπάνω συνωμοσιολογικό πλαίσιο και να ενσωματωθούν στη σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία. Ως γνωστόν, η κλωνοποίηση έχει θεραπευτικό και αναπαραγωγικό σκοπό. Και οι δύο, αλλά κυρίως ο δεύτερος, θέτουν πολλαπλά ηθικά ερωτήματα καθώς η κλωνοποίηση απαιτεί θεωρητικά και πρακτικά ανθρώπινα έμβρυα για να πετύχει, ενώ από την άλλη, θεωρητικά, οδηγεί στην in vitro δημιουργία ενός νέου ανθρώπου, η πνευματική κατάσταση του οποίου και η θέση του στην υπάρχουσα τάξη αποτελούν πεδίο πολλαπλών συζητήσεων. Εύλογα υποθέτει πάντως κανείς ότι οι δυνατότητες που μπορεί να προσφέρει η κλωνοποίηση στον άνθρωπο εκτείνονται από τη θεραπεία του καρκίνου μέχρι την αθανασία. Σε κάθε περίπτωση, αν και βαθύτερα ζητήματα βιοηθικής δεν απασχολούν την παρούσα μελέτη, αξίζει να σημειωθεί ότι η διεθνής κοινότητα θέτει ως όριο για την εξέλιξη της επιστήμης τον σεβασμό στην “ανθρώπινη αξιοπρέπεια”, της οποίας βέβαια η ακτίνα, όσον αφορά την κλωνοποίηση, είναι σχετική, ανάλογα με το πώς αντιμετωπίζει ο καθένας το αποτέλεσμά της, ως προϊόν ή ως ισότιμο ανθρώπινο ον[15].

Παρόμοιες αναζητήσεις, τις οποίες ο επιστημονικός διάλογος αδυνατεί να οδηγήσει εις πέρας, αναλαμβάνει να συζητήσει η ανανεωμένη και πειραματική επιστημονική φαντασία του New Wave (’60 κ.ε.), η λεγόμενη λογοτεχνία του «what if». Οι κλώνοι αποτελούν ανέκαθεν ένα αγαπημένο θέμα της επιστημονικής φαντασίας, η οποία προτείνει ποικίλες εκδοχές αναπαράστασης της έκφανσης αυτής του σωσία, συχνά μέσα από μία μεταμοντέρνα αισθητική. Η αλήθεια είναι ότι κάθε αφήγηση επιστημονικής φαντασίας χειρίζεται διαφορετικά το θέμα: ως βιολογική μεταφορά των κοινωνικών σχέσεων και του καπιταλισμού, ως μεταφορά για την ταυτότητα, ως κρυπτο-θρησκευτική ή συντηρητική απειλή απώλειας της ατομικότητας, ως γνωστική αναζήτηση με υπέρ και κατά ή απλά ως στοιχείο εντυπωσιασμού και τμήμα μιας ευρύτερης πλοκής[16]. Καθώς το πλαίσιο είναι συνήθως μελλοντολογικό, την πλοκή περιβάλλει συχνά ένα ουτοπικό ή δυστοπικό ντύμα. Η επιστημονική φαντασία, μέσω του μοτίβου του κλώνου, απεκδύει τον σωσία από τον μεταφυσικό ή μαγικό χαρακτήρα του και τον επανατοποθετεί σε ένα ρεαλιστικό πλαίσιο με επιστημολογικές βάσεις. Με αυτόν τον τρόπο η λογοτεχνία “προσγειώνει” τη σχέση σωσία-πρωτοτύπου μέσω της επιλογής της σωματοποίησης ή φυσικοποίησης, επιβεβαιώνοντας τη στροφή στην υλικότητα, για την οποία έγινε λόγος παραπάνω. Το «ανοίκειο» μεταφέρεται πλέον σε επίπεδο βιοηθικής, με έντονη έμφαση όμως στο ναρκισσιστικό στοιχείο, αφού ο κλώνος «προσωποποιεί» συχνά το κυνήγι της αθανασίας και της βιολογικής ευεξίας, όπου πολλές φορές στρέφεται η κριτική.

Μία τέτοια κριτική, ανάμεσα σε αναρίθμητες άλλες, αποτελεί το διήγημα The Extra (1990) του αυστραλού συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας Greg Egan (1961-), του οποίου η προσέγγιση θα παρουσιαστεί στη συνέχεια προκειμένου να αποτυπωθεί ένας ενδεικτικός τρόπος με τον οποίο το είδος αναπαριστά την προβληματική του σωσία[17]. Η πλοκή τοποθετείται σε ένα δυστοπικό μέλλον, οπότε και η παραγωγή κλώνων («Extras») είναι δυνατή, αλλά απαιτεί τεράστια χρηματική θυσία. Ο πρωταγωνιστής του έργου είναι ο Daniel Gray, ένας ζάμπλουτος σαραντατετράχρονος, ο οποίος έχει καταφύγει στην παραγωγή μιας στρατιάς κλώνων του εαυτού του εδώ και χρόνια, τους οποίους χωρίζει σε ομάδες, ανάλογα με την ηλικία τους (από τεσσάρων έως σαράντα τεσσάρων χρόνων), και τους παρουσιάζει σε φίλους του εν μέσω μιας γιορτινής παρέλασης. Η διαδικασία είναι νόμιμη καθώς οι κλώνοι δε θεωρούνται νομικά ανθρώπινα όντα. Άλλωστε έχουν ελάχιστες εγκεφαλικές λειτουργίες και καμία ικανότητα ομιλίας, με μόνη ευθύνη να υπηρετούν τα αφεντικά τους και να διοχετεύουν σε αυτά τα ζωτικά τους όργανα. Όμως ο στόχος του Gray είναι περισσότερο φιλόδοξος: να καταφέρει, μέσω μιας αμφιλεγόμενης εγχείρησης μεταμόσχευσης εγκεφάλου, να μεταφέρει τη συνείδησή του σε έναν κλώνο του και τη μηδαμινή του κλώνου του στον δικό του, κερδίζοντας έτσι την αθανασία. Η εγχείρηση βρίσκεται ακόμη σε πειραματικό στάδιο όμως ο Gray αποφασίζει να πάρει το ρίσκο. Το διήγημα κλείνει με τον Gray να ξυπνά στο αρχικό του σώμα μετά την εγχείρηση, ανίκανος να μιλήσει ή να κινηθεί, ενώ σκέφτεται και βλέπει τον κλώνο του, τον D12, να συζητά με τους γιατρούς, οι οποίοι συγχαίρουν ο ένας τον άλλο για την επιτυχία της εγχείρησης:

Τότε ο Γκρέι συνειδητοποίησε ότι ο άνδρας στο αναπηρικό καροτσάκι ήταν ο Έξτρα, ο D12. Και όμως μίλησε. Και όταν μίλησε οι γιατροί ξέσπασαν σε δυνατά γέλια ικανοποίησης. Ο Έξτρα έφερε το καροτσάκι ακριβώς μπροστά στο κρεβάτι και για πολλά δευτερόλεπτα κοιτούσε το πρόσωπο του Γκρέι. Ο Γκρέι ανταπέδωσε το βλέμμα, προφανώς ονειρευόταν ή είχε παραισθήσεις. Η έκφραση του Έξτρα ήταν κάτι ανάμεσα σε βαρεμάρα και χλιαρό ενθουσιασμό, όπως ακριβώς ήταν και στο όνειρο που είχε ο Γκρέι τόσα χρόνια πριν από αυτή τη στιγμή. Ο Έξτρα ξεκίνησε να φύγει. Ο Γκρέι ένιωσε ένα ρίγος σε όλο του το σώμα. Φυσικά και ονειρευόταν. Υπήρχε άλλη πιθανή εξήγηση;

Εκτός και αν η μεταμόσχευση είχε τελικά πετύχει.

Εκτός και αν τα υπολείμματα εγκεφάλου σε αυτό το σώμα διατηρούσαν αρκετή από τη μνήμη και την προσωπικότητά του ώστε να τον κάνουν να πιστεύει ότι και αυτός ήταν επίσης ο Ντάνιελ Γκρέι. Εκτός και αν οι έρευνες επάνω στη λειτουργία του εγκεφάλου που είχαν εντοπίσει την περιοχή της ταυτότητας αποδεικνύονταν τώρα ορθές αλλά ατελείς. Εκτός και αν οι λειτουργίες που συνιστούσαν την ανθρώπινη αυτοσυνειδησία είχαν, χωρίς λόγο, αναδιπλασιαστεί στα πιο αρχέγονα τμήματα του εγκεφάλου.

Σε κάθε περίπτωση, υπήρχαν τώρα δύο Ντάνιελ Γκρέι.

Ο ένας είχε τα πάντα: τη δύναμη του λόγου. Λεφτά. Επιρροή. Δέκα χιλιάδες υπηρέτες. Και τώρα, επιτέλους, αψεγάδιαστη υγεία.

Και ο άλλος; Αυτός, είχε μόνο ένα πράγμα.

Αυτογνωσία της απόλυτης αδυναμίας του.

Το διήγημα αποτελεί ένα εξαιρετικό δείγμα μεταμοντέρνας αναπαράστασης της διττότητας και της δυνατότητας που αυτή αποκτά να εξελιχθεί σε πολλαπλότητα. Τα ερωτηματικά που εσκεμμένα αφήνει στον αναγνώστη είναι ποικίλα και αφορούν τόσο ζητήματα αντιστοίχησης και αναφορικότητας πρωτοτύπου και σωσία, όσο και προβληματικές περί σώματος και πνεύματος και τον ρόλο που αυτά παίζουν στον προσδιορισμό της μοναδικότητας. Η συμφιλίωση με τον σωσία παραμένει μετέωρη αφού φαίνεται εν μέρει να έχει πραγματοποιηθεί και εν μέρει όχι. Από ψυχαναλυτική ματιά, ο ναρκισσισμός οδηγείται ανολοκλήρωτος σε αδιέξοδο αφού αποτυγχάνει κάθε λογική προσπάθεια συμβιβασμού και εξήγησης. Το υποκείμενο, μέσα από την οπτική του οποίου γίνεται σε τρίτο πρόσωπο η αφήγηση, αισθάνεται εγκλωβισμένο σε ένα χαοτικό και ακατάληπτο παιχνίδι της μοίρας, επιφορτισμένο με συνωμοσιολογικά χαρακτηριστικά. Η αισθητική εκδοχή αυτής της ατμόσφαιρας, χαρακτηρίζεται στη μεταμοντέρνα λογοτεχνία και κουλτούρα εν γένει ως «παράνοια» («paranoia»), έννοια διακριτέα, αλλά όχι άσχετη, από την ψυχολογική διαταραχή: «Την παράνοια, ή αλλιώς την απειλή περικύκλωσης και αφανισμού από το σύστημα κάποιου άλλου, την αισθάνονται ενθουσιωδώς πολλά dramatis personae της μεταμοντέρνας μυθοπλασίας. Είναι δελεαστικό να υποθέσει κανείς ότι αυτή είναι μία έμμεση μιμητική αναπαράσταση του κλίματος του φόβου και της καχυποψίας που επικρατούσε κατά τον Ψυχρό Πόλεμο. […] Η μεταμοντέρνα γραφή αντικατοπτρίζει τα παρανοϊκά άγχη με πολλούς τρόπους όπως οι παρακάτω: η δυσπιστία προς κάθε σταθερότητα και φόρμα, προς οποιαδήποτε περιβολή από συγκεκριμένους τόπους ή ταυτότητες, η πεποίθηση ότι η κοινωνία συνωμοτεί εναντίον του ατόμου και η τάση του υποκειμένου να αναπαραγάγει πολλαπλές πλοκές και πλεκτάνες [=plot] που κατασκεύασε το ίδιο, ώστε να αντιμετωπίσει τις δολοπλοκίες των υπολοίπων. Αυτές οι διαφορετικές αντιδράσεις ενυπάρχουν σε τρεις διακριτές σημασίες που σχετίζονται με τη λέξη “(δια-)πλοκή” [=plot]. Η πρώτη αφορά έναν χώρο “πλεγμένο”, ο οποίος έχει δεσμευθεί για έναν ορισμένο σκοπό, όπως η καλλιέργεια λαχανικών ή το χτίσιμο ενός σπιτιού. Έναν στατικό, με άλλα λόγια, χώρο, ο οποίος απειλεί τον μεταμοντέρνο ήρωα. […] Μία δεύτερη σημασία είναι αυτή της πλεκτάνης, ενός μυστικού σχεδίου ή συνωμοσίας με εγκληματικές ή παράνομες προθέσεις. Ο πρωταγωνιστής του μεταμοντέρνου μυθιστορήματος πολλές φορές αισθάνεται εγκλωβισμένος στον πυρήνα μιας ίντριγκας, ενός σχεδίου, συχνά με επαρκή δικαιολόγηση. […] Δεν υπάρχει παρά μία πολύ λεπτή γραμμή ανάμεσα σε αυτές τις προσωπικές εικασίες και σε μία ακόμη περισσότερο βασανιστική υποψία. Ίσως ολόκληρη η κοινωνία συνωμοτεί εναντίον του ίδιου του πολίτη της. Και αν όλα τα θεμελιώδη γεγονότα της Ιστορίας δεν είναι παρά σλάιντς καλά οργανωμένα από μαριονετίστες με κρυφά κίνητρα; Σε αυτή την περίπτωση μιλάμε για τη λεγόμενη παρανοϊκή [=paranoid] ιστορία»[18].

Η κατάσταση αυτή της παράνοιας προωθεί το αίσθημα του χάους, της ακραίας συνωμοσιολογίας, της αναρχίας και της αταξίας κάθε συστήματος που περιβάλλει το υποκείμενο, το οποίο αισθάνεται παγιδευμένο σαν ένα γρανάζι μέσα σε ένα αχανές σύμπαν, με εξαφανισμένη αρχή ή χωρίς καθόλου αρχή να το οδηγεί. Οι στιγμές της παράνοιας, μπορεί, όπως στο TheExtra, να αφορούν περιστατικά που περιγράφονται εύκολα, ή άλλοτε είναι καθημερινά, αλλά είναι αδύνατο να γίνουν αντιληπτά από την ανθρώπινη λογική ή να εξεταστούν πλήρως, θυμίζοντας ακόμη και σπαζοκεφαλιές όπως το «αυγό του Κολόμβου». Συνολικά, θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς ότι στο μεταμοντέρνο η συνάντηση με τον σωσία οδηγεί στην καθολική σχάση της ταυτότητας του υποκειμένου, η οποία, εν μέσω πολλαπλών αναπαραστάσεων είναι αδύνατον να συγκροτηθεί εκ νέου[19].

Ο σωσίας ως ψηφίο. Πριν λήξει η περιδιάβαση αυτή στις πολιτισμικές αναπαραστάσεις του σωσία ως πολλαπλότητα ανά σημεία-σταθμούς της μετανεωτερικότητας χρειάζεται να αναφέρει κανείς τις τεράστιες μεταβολές που έφερε η εφεύρεση και η ταχύτατη διάδοση του διαδικτύου στα τέλη του 20ού και κυρίως στις αρχές του 21ου αι. Αρχικά, έννοιες στενά συνδεδεμένες με την επιστημονική φαντασία των δεκαετιών του ’80 και του ’90, όπως τα «cyborg» και «cyberpunk» φαίνεται να ευαγγελίζονται τη διάλυση του υποκειμένου προς όφελος της μηχανής και των εικονικών δικτύων, δομές όχι αυτοτελείς, αλλά, σε πρώτη τουλάχιστον φάση, υποκινούμενες από τον ανθρώπινο παράγοντα. H Donna Haraway (1944-) στο φημισμένο Cyborg Manifesto (1983) βάλλει εναντίον των διακρίσεων που διαχωρίζουν τα ζώα και τις μηχανές από τον άνθρωπο, αφού ο Λόγος («discourse») είναι που τα κατατάσσει ως τέτοια, και από την άλλη σχολιάζει ότι στον δυτικό λόγο κυριαρχούν «ανταγωνιστικοί δυϊσμοί» που ταξινομούν αξιολογικά κάθε κατηγορία του «Άλλου» απέναντι στο «Ένα». Εγκωμιάζει την υψηλή τεχνολογία και τα «cyborgs», καθώς έχουν τη δυνατότητα να ξεπεράσουν τις διαφορές που επιβάλλουν οι δυϊσμοί και οι θεωρητικές τομές όπως το Οιδιπόδειο: «Το cyborg είναι ανένδοτα αφοσιωμένο στη μερικότητα [=partiality], στην ειρωνεία [=irony], στην οικειότητα [=intimacy] και τη διαστροφή [=perversity]. Είναι εχθρικό, ουτοπικό και σίγουρα όχι αθώο. Καθώς δεν είναι πλέον δομημένο με βάση το δίπολο του ιδιωτικού και του δημόσιου, το cyborg αποτελεί ένα είδος τεχνολογικού κεφαλικού φόρου [=polls], ο οποίος εν μέρει οφείλεται σε μια επανάσταση στις κοινωνικές σχέσεις που αναπτύσσονται στον χώρο του σπιτιού, τον οίκο [=oikos]. Η φύση και ο πολιτισμός επαναπροσδιορίζονται, κανένας δε γίνεται πλέον αντικείμενο εκμετάλλευσης [=appropriation] ή ενσωμάτωσης [=incorporation] από κάποιον άλλο. Οι συσχετισμοί που στοχεύουν στη δημιουργία όλων από μέρη, συμπεριλαμβανομένων και αυτών της διπολικότητας και της ιεραρχικής κυριαρχίας, τίθενται υπό αμφισβήτηση στον κόσμο των cyborg. […] Η κυβερνοπολιτική [=cyborgpolitics] είναι ο αγώνας για γλώσσα και ο αγώνας ενάντια σε κάθε τέλεια επικοινωνία, ενάντια στον ένα και μοναδικό κώδικα που μεταφράζει τέλεια κάθε νόημα, το κεντρικό δόγμα του φαλλοκεντρισμού. Για αυτόν τον λόγο η κυβερνοπολιτική επιμένει στον θόρυβο και υποστηρίζει τη μόλυνση, πανηγυρίζοντας τη νόθα σύζευξη ζώου και μηχανής. […] Η εικονοποιία των cyborg προτείνει  τρόπους διαφυγής από τον λαβύρινθο δυαδικοτήτων [=dualisms] με τις οποίες έχουμε εξηγήσει τα σώματα και τα εργαλεία μας στους εαυτούς μας. Πρόκειται για ένα όραμα όχι μιας κοινής γλώσσας αλλά μιας παντοδύναμης προδοτικής ετερογλωσσίας [=infidel heteroglossia]»[20].

Μέσω του μανιφέστου, η Haraway ωθεί τον φεμινισμό και την ανθρώπινη σκέψη εν γένει να μιμηθεί τις μηχανές και να ξεπεράσει τα στενά όρια της πολιτικής και της ψυχανάλυσης, καθώς και της γλώσσας και της ορθογραφίας, καθώς θεωρεί ότι αποτελούν πολιτικές κατασκευές. Προτείνει την κατάρρευση των δεδομένων ταυτοτήτων και ομάδων και τη συγκρότηση νέων, δομημένων από ετερόκλιτα στοιχεία, όπως οι μηχανές. Η ρητορική της, η οποία συστήνει ένα σύστημα σκέψης και πράξης που διαφεύγει των ανθρώπινων και φυσικών ορίων, χαρακτηρίζεται γενικά μετα-ουμανισμός («post-humanism»). Ο τρόπος αυτός δράσης που ευαγγελίζεται η Haraway αναπαρίσταται στην τέχνη  ως «cyberpunk» και αφορά μία μελλοντική κοινωνία όπου τα δίπολα και η άρχουσα τάξη έχουν καταρρεύσει αναρχικά, προς όφελος μιας δυστοπικής παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας, όπου το υποκείμενο ζει αποξενωμένο με τη βοήθεια της ψηφιακής τεχνολογίας: «Οι κλασικοί cyberpunk πρωταγωνιστές ήταν περιθωριοποιημένοι, αποξενωμένοι και μοναχικοί τύποι που ζούσαν στο παρασκήνιο της κοινωνίας σε ένα γενικά δυστοπικό μέλλον όπου η καθημερινότητα ήταν υπό τον αντίκτυπο ταχύτατης τεχνολογικής αλλαγής, μιας πανταχού παρούσας σφαίρας δεδομένων και υπολογιστικών πληροφοριών και μιας τρομερά παρεμβατικής τροποποίησης του ανθρώπινου σώματος»[21].

Οι προοπτικές αυτές της κυβερνοκουλτούρας βρήκαν εν μέρει την εφαρμογή τους με την ταχύτατη παγκόσμια διάδοση του διαδικτύου κατά την τελευταία δεκαετία του 2000. Η ανάπτυξη τρισδιάστατων εικονικών ψηφιακών πλατφορμών όπως το Second Life ή δημοφιλών κοινωνικών δικτύων επιτρέπουν στο σύγχρονο υποκείμενο να κατασκευάσει ένα προσωπικό avatar, έναν ψηφιακό σωσία ο οποίος θα φέρει χαρακτηριστικά που ανταποκρίνονται ή μη στην πραγματική του ταυτότητα και θα κινείται σε έναν κόσμο εικονικής πραγματικότητας[22]. Δεν είναι άλλωστε τυχαίοι οι όροι «προφίλ», «λογαριασμός» ή «ανέβασμα». Με τον τρόπο αυτό η έννοια του σωσία και του αναδιπλασιασμού κινείται πλέον σε ένα εντελώς διαφορετικό επίπεδο. Από την προηγούμενη φυσική έμφαση και σωματοποίηση του σωσία κινείται κανείς προς μια ψηφιοποίησή του. Το υποκείμενο καταφεύγει πλέον στο διαδίκτυο όπου διαλύεται σε ψηφία και ανακατασκευάζεται εκ νέου με νέα ταυτότητα. Ο εικονικός αυτός εαυτός, ο οποίος μπορεί φυσικά να είναι πολλαπλός, ενισχύει τον κατακερματισμό του υποκειμένου, καθιστώντας την ανασύνθεσή του ακόμη δυσκολότερη. Η διάχυση αυτή της ταυτότητας στον κυβερνοχώρο καθιστά τον ίδιο τον σωσία δομή προοδευτική, σχετική και ασταθή αφού μεταβάλλεται διαρκώς με κριτήριο όχι μόνο τις ανάγκες του πρωτοτύπου του πραγματικού κόσμου, αλλά και τις διαδικτυακές (π.χ. αλλαγή στους όρους χρήσης μιας πλατφόρμας), προωθώντας πολλές φορές την ανεξαρτητοποίηση και την αποδόμησή του.

 

Ο Δημήτρης Μανούκας είναι Μεταπτυχιακός φοιτητής Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας του Α.Π.Θ.

 

 


[1] J. Baudrillard, «Simulacra and Simulation», στο: Selected Writings. Cambridge: Polity Press 1988.

[2] J. Baudrillard, «Simulacra and Simulation», 6: «Αυτές είναι οι διαδοχικές φάσεις μεταποίησης της εικόνας: Είναι ο αντικατοπτρισμός μιας συμπαγούς [=profound] πραγματικότητας,/ Καμουφλάρει και αποφυσικοποιεί μια συμπαγή πραγματικότητα,/ Καμουφλάρει την απουσία μιας συμπαγούς πραγματικότητας,/ Δεν έχει καμιά σχέση με καμία πραγματικότητα ως τέτοια,/ Είναι αγνό ομοίωμα [=simulacrum] του εαυτού της» [Εδώ και όπου δεν δηλώνεται κάτι άλλο, η μετάφραση είναι δική μου].

[3] M. Stokstad & M. W. Cothren, Art History, 2. New Jersey: Prentice Hall 42011, 1091-1092.

[4] B. E. Wilson, «Andy Warhol», στο: The Routledge Encyclopedia of Postmodernism. London: Routledge 2001, 421.

[5] B. E. Wilson, «Andy Warhol», 422.

[6] Ε. Shanes, Andy Warhol. London: Sirrocco χ.χ.,95.

[7] Ε. Shanes, Andy Warhol, 124.

[8] Ε. Shanes, Andy Warhol, 106.

[9] Όπως σημειώνει η L. Hutcheon: «Γενικά [ο μεταμοντερνισμός] παίρνει τη μορφή του αυτο-συνειδητού, αυτο-αντικρουόμενου και αυτο-υποβαθμιστικού λόγου. Είναι σα να λέγεται κάτι, το οποίο μπαίνει σε εισαγωγικά τη στιγμή ακριβώς της διατύπωσής του. Το αποτέλεσμα είναι να υπογραμμίζεται κάτι, ή να “υπογραμμίζεται”, και να μεταλλάσσεται, ή να “μεταλλάσσεται”, και το αποτέλεσμα είναι ένα “νόημα” και μάλιστα ειρωνικό –ακόμη και “ειρωνικό”–»· στο: The Politics of Postmodernism. London and New York: Routledge 1989, 1.

[10] M. Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism. London, Thousand Oaks, New Delhi, Singapore: SAGE 2007, 67.

[11] F. Jameson, Το μεταμοντέρνο. Ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, μτφ. Γιώργος Βάρσος. Αθήνα: Νεφέλη 1999, 59 και 104.

[12] S. N. Turkay, The Sociological Review 61, 2013, 247–264.

[13] T. Goertzel, «Belief in Conspiracy Theories», Political Psychology 15, 1994, 733-744 (πρόσβαση: 15/04/2016).

[14] Βλ. σε πολιτικά κείμενα των Derrida και Foucault, έννοιες όπως «εξουσιαστικές/ διεθνείς δομές» και «πανοπτικό» αντίστοιχα.

[15] Human Cloning: Ethical issues. Paris: UNESCO 22005, 19.

[16] D. Suvin, «Science Fiction Parables of Mutation and Cloning as/and Cognition», στο: D. Pastourmatzi (επιμ.), Biological and Medical Themes in Science Fiction. Thessaloniki: University Studio Press 2002, 131-139.

[17] http://eidolon.net/?story=The%20Extra (πρόσβαση: 15/04/2016).

[18] B. Lewis, «Postmodernism and Literature», στο: S. Stuart (επιμ.), The Routledge Companion to Postmodernism. London and New York: Routledge 2001, 129-131.

[19] Ας σημειωθεί εδώ η καθοριστική συμβολή θεωρητικών κειμένων όπως τα Γραπτά του Lacan, το «Las Meninas» του Φουκώ και το Γραφή και διαφωρά του Derrida στη ρήξη με την ως τότε καθιερωμένη πίστη της βέβαιης και συγκροτημένης αναπαράστασης και γλωσσικής επάρκειας.

[20] D. Haraway, «A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century», στο: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge 1991, 149-181, https://wayback.archive.org/web/20120214194015/http://www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html (πρόσβαση: 19/04/2016). 

[21] L. Person, Notes toward a Postcyberpunk Manifesto (1998), http://beta.slashdot.org/story/7711 (πρόσβαση: 19/04/2016). Βασικό κείμενο της τάσης αυτής θεωρείται το Neuromancer (1984) του William Gibson και η ταινία Matrix (1999) των αδελφών Wachowski.

[22] Για το Second Life: http://secondlife.com/whatis/ (πρόσβαση: 19/04/2016).