BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Από τον Φάουστ στον Ντόριαν Γκρέι: Παλιά ιστορία, νέα στοιχήματα

Ελένη Γ. Πότσα

Όπως είναι γνωστό, μέσα από το λογοκριμένο μυθιστόρημα Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι (1890) του Oscar Wilde αναδύεται μια νεότερη εκδοχή του φαουστικού μύθου. Τι είναι, όμως, αυτό που οδήγησε τον Wilde να ξαναγράψει μια γνωστή ιστορία και τι καινούργιο προσφέρει μια παλιά, γνωστή ιστορία;

Από το στοίχημα του Ντόριαν Γκρέι στο στοίχημα του Oscar Wilde. Η νεανική ομορφιά του Ντόριαν αποτελεί τομή στον τρόπο που ο Μπάζιλ ζωγραφίζει και αφορμή για εκτενείς συζητήσεις αναφορικά με το Ωραίο. Ο Ντόριαν παρασυρμένος από τις ηδονιστικές θεωρίες του Λόρδου Χένρυ, φίλου του Μπάζιλ, και γοητευμένος από το πορτραίτο που τον εικονίζει εύχεται να ανταλλάξει την ψυχή του, την εσωτερικότητα του, με την αιώνια εξωτερική ομορφιά που υπερβαίνει τον χρόνο και, ως εκ τούτου, την επίδραση των προσωπικών επιλογών: «Τι θλιβερό! Θα γίνω γέρος, αποκρουστικός, απαίσιος. Αυτό το πορτραίτο όμως θα μένει πάντα νέο. Δε θα γεράσει ποτέ περισσότερο […]. Α, να μπορούσε να γίνει το αντίθετο! Αν γινόταν να ’μενα εγώ για πάντα νέος και να γερνούσε το πορτραίτο! Γι’ αυτό –γι’ αυτό– θα ’δινα τα πάντα! Ναι, δεν υπάρχει τίποτα στον κόσμο που δε θα ’δινα! Θα ’δινα και την ψυχή μου ακόμα!» (44)[1].

Το στοιχείο το οποίο χαρακτηρίζει τη φύση όλων των στοιχημάτων είναι η διεκδίκηση μιας μελλοντικής μοίρας και, συχνά, ένα παιχνίδι ανάμεσα σε αντίθετους πόλους. Το στοίχημα αφορά την επιλογή, την εναλλακτική εκδοχή, που όχι μόνο είναι αβέβαιη, αλλά και αντικρουόμενη προς μια υπάρχουσα δεδομένη κατάσταση. Η προσπάθεια πρόγνωσης και η συνακόλουθη επιδίωξη μιας τέτοιας, άλλης, οπτικής, εμπεριέχει, καταρχήν, την πίστη στην ατομική δύναμη και ανάγεται, τελικά, σε ένα στοίχημα με τον εαυτό μας. Δεν είναι δύσκολο, επιπλέον, να εκλάβει μια διλημματική διάσταση και μια καταναγκαστική εμμονή στην τήρησή του, προκειμένου να προλάβει το τίμημα της αποτυχίας.

Αυτή η ευχή είναι, λοιπόν, το σημείο, απ’ όπου ξεκινάει και για τον Ντόριαν ένα στοίχημα με τον χρόνο και τον άλλο του εαυτό. Ποιος από τους δύο θα νικήσει; Όσο ο εξωτερικός εαυτός του κερδίζει νεότητα και παραμένει ανέπαφος από τον χρόνο και την ηθική κατάπτωση, ο εσωτερικός –πραγματικός– του εαυτός, ο οποίος εικονίζεται στο πορτραίτο του, η αληθινή ψυχή του που αποτυπώνεται στην Τέχνη[2], υφίσταται ολοένα και βαθύτερες παραμορφώσεις. Όταν, τελικά, νικημένος από τα πάθη του, ουσιαστικά, θα αυτοκτονήσει επιτιθέμενος στο πορτραίτο του, τον πραγματικό Ντόριαν θα τον αναγνωρίσουν από τα δαχτυλίδια του.

Όσο, όμως, αυτό το απότοκο εσωκλείει ένα στοίχημα του ήρωα της αφήγησης άλλο τόσο αναδύει, στην πραγματικότητα, το στοίχημα του ίδιου του δημιουργού της με τον χρόνο. Για τον Wilde, ήταν μάλλον η άποψή του για την Τέχνη, η οποία τον ώθησε να αναμορφώσει μια γνωστή ιστορία· ένας «αισθητικός εκλεκτισμός», μια «αληθινή αρμονία όλων των πραγματικά όμορφων αντικειμένων, ανεξάρτητα από την εποχή, τόπο, σχολή ή τεχνοτροπία»[3], που διατηρεί τη «νεότητα των μύθων» μέσα στον χρόνο[4].

Όντως, αντίθετα από το δημιούργημα, ο δημιουργός κερδίζει το στοίχημα καταφέρνοντας να εκφράσει αυτό το «καινούργιο και εκλεκτό»[5]. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι To πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι αποτελεί ένα “σύμβολο”, μια τομή στη λογοτεχνία, μια σπουδή πάνω στην ηθική και την αισθητική· ότι έχει συνδεθεί τόσο στενά με τη ζωή του δημιουργού του, ώστε να χρησιμοποιείται αυτοβιογραφικά, να τον ενοχοποιεί ή να τον δικαιολογεί για την προσωπικότητα και τις επιλογές του. Άλλωστε, και ο ίδιος φαίνεται ότι αποδεχόταν αυτή την πρόσκαιρη «κακή» μοίρα του «λαϊκού ελέγχου πάνω στην Τέχνη»[6]: «Μια ανανεωμένη μορφή του Ωραίου είναι κάτι που το κοινό απεχθάνεται και, όποτε εμφανίζεται, οι άνθρωποι γίνονται τόσο έξαλλοι και μπερδεύονται τόσο πολύ, ώστε χρησιμοποιούν πάντα δύο ανόητες εκφράσεις για να τη χαρακτηρίσουν: η μία είναι ότι το έργο τέχνης είναι απολύτως ακατάληπτο, η άλλη ότι είναι παντελώς ανήθικο»[7]· «η […] κοινή γνώμη προσπαθεί να παρεμποδίσει, να περιορίσει και να δεσμεύσει τον άνθρωπο που φέρνει στο φως ο,τιδήποτε όμορφο»[8].

Ο ίδιος προσπάθησε να διαχωρίσει το έργο από τον δημιουργό του δηλώνοντας, ακόμη και κατά τη διάρκεια της δίκης του, τη νίκη της αθανασίας του βιβλίου του: «αφήστε το βιβλίο μου, σας παρακαλώ, στην αθανασία που του αξίζει…»[9].

Πρόκειται, επομένως, για μια διπλή ανάγνωση, μια αυτοαναφορική συζήτηση για το Ωραίο, την ηθική, τον χρόνο. Το ζήτημα είναι, όμως, πώς εκτυλίσσεται αυτή η συζήτηση, σε τι πλαίσιο και γιατί εξακολουθεί να γοητεύει.

«Εν αρχή ην η πράξις»: η ανατροπή του Λόγου και το στοίχημα-κληροδότημα του Φάουστ. Η ιστορία του Wilde αποτελεί μια άλλη αισθητικοποίηση και μια ανανοηματοδότηση του μύθου του Φάουστ σε διαφορετικό πολιτισμικό και φιλοσοφικό πλαίσιο. Γιατί, λοιπόν, αυτός ο μύθος;

Ο Goethe μεταμορφώνει τον αρχικό μύθο του Δρ. Φάουστ του Volksbuch ανεπιστρεπτί[10], με τρόπο, ώστε ο δικός του Φάουστ να αποτελεί αρχέτυπο, ρομαντικό γοτθικό υπόδειγμα[11] αλλά και ηθικό μέτρο για τους μεταγενέστερους. Ο Φάουστ του, ανικανοποίητος από τις δυνατότητες του Λόγου, μεθερμηνεύει το βιβλικό κείμενο[12] και γίνεται «ο άνθρωπος της έντονης επιθυμίας, του hubris –μόνο και μόνο για να μετατρέψει με αποφασιστικό τρόπο τα δεδομένα, για να τα ανατρέψει, να τα αμφισβητήσει»[13]. Τοποθετεί, έτσι, στον πυρήνα του ανθρώπινου κοσμοειδώλου την “πράξη”, ενέργεια η οποία θα τον ωθήσει στην επιθυμία να ζήσει σύμφωνα με αυτήν και όχι με τη λογική. Ο εσωτερικός διχασμός του Φάουστ επισυμβαίνει, επομένως, στη βάση της γνώσης και του πρακτικού βίου.

Έτσι, ο Φάουστ, στο πρώτο μέρος του έργου, συνάπτει μια συμφωνία με τον διάβολο, συνομιλεί μαζί του και ακολουθεί τους πειρασμούς που του υποδεικνύει. Η σχέση που αναπτύσσουν έχει τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά «συμβολαίου»[14], με την έννοια ότι η συμφωνία θα ευνοήσει το ίδιο ή περισσότερο έναν από τους δύο, είτε τον Μεφιστοφελή είτε τον Φάουστ, ή τα χαρακτηριστικά ενός «στοιχήματος» υπό όρους (αν χάσει ο Φάουστ, ο διάβολος θα του πάρει την ψυχή), ώστε να αποδειχτεί ποιος έχει δίκιο[15]. Αν νικήσει ο Φάουστ, η ματαιοδοξία του θα επιβεβαιωθεί διπλά: θα κερδίσει την αιωνιότητα και, παράλληλα, θα κατορθώσει να ευνοηθεί περισσότερο έχοντας επισυνάψει μια παραφυσική συμφωνία με τον διάβολο. Πρόκειται για μια συμφωνία κοσμολογική[16], ανάμεσα στο λογικό, σε έναν αντιπρόσωπο των «σοφών», και στο μαγικό, σε έναν «μάγο»[17] που προσφέρει το ελιξίριο της νεότητας με αντάλλαγμα την ηθική επιβολή στον μετα-αναγεννησιακό κόσμο.

Η πορεία του διαγωνισμού-στοιχήματος, είναι περισσότερο εμφανής στην περίπτωση του Πορτραίτου του Ντόριαν Γκρέι: Κάθε ηθικό παράπτωμα αποτυπώνεται ακολούθως στον πίνακα· και κάθε φορά που ο Ντόριαν υποπίπτει σε έναν πειρασμό πηγαίνει να δει το αποτέλεσμα στο πορτραίτο του. Αυτή η ηδονική εμμονή του να παρατηρεί την κατάσταση της ψυχής του υποδηλώνει, ουσιαστικά, ότι όσο χάνει στο στοίχημα τόσο κερδίζει σε ναρκισσισμό.

Πράγματι, στο Πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι υπάρχει μια “διαβολική” εικόνα, κάτι που μπορεί να αποτελέσει κάλλιστα σύμβολο μετάβασης, δεν υπάρχει, όμως, ένας υπαρκτός αντίπαλος-alter ego του Ντόριαν, όπως συμβαίνει στον Φάουστ. Η μοίρα του εξαρτάται εντελώς από τις επιλογές του, η ζωή του είναι καθορισμένη αποκλειστικά από τις αποφάσεις του, ο κόσμος του γυρίζει αποκλειστικά γύρω από τον εαυτό του. Αντίθετα με τον Φάουστ, ο Ντόριαν δεν απειλήθηκε με κάποια τιμωρία· η ηθική του κατάπτωση, ωστόσο, προσλαμβάνει μεταφυσικό χαρακτήρα και εμφανίζεται προκλητικά μπροστά του υπενθυμίζοντάς του το στοίχημα με τον εαυτό του, το βάθος του οποίου κατανοεί μόνο προς το τέλος της αφήγησης και, συνεπώς, της ζωής του.

Στην ιστορία του Ντόριαν Γκρέι, επομένως, το πορτραίτο αντιπροσωπεύει τον τρόπο μέσω του οποίου καθίσταται εφικτή αυτή η μετάβαση από μια κατάσταση με περιορισμένες δυνατότητες σε μια κατάσταση που υπερβαίνει τα όρια του δυνατού και του λογικού. Και μοιραία, και τα προσωπικά όρια. Αυτό το μαγικό στοιχείο που παραμένει στο έργο είναι, άλλωστε, ό,τι καθιστά την ιστορία γοητευτική ακόμα και σήμερα.

Ο Wilde, ουσιαστικά, επεκτείνει και επενδύει την αρχική “πράξη” του Φάουστ και τοποθετεί στη βάση της την επιθυμία, την επιθυμία για το Ωραίο. Αν ο Φάουστ, λοιπόν, είναι ένας «conquistandor του πνεύματος»[18], ο Ντόριαν γίνεται ένας conquistandor της αίσθησης.

Από την αισθητική στην αισθησιοκρατία, από τη θεωρία στην πράξη. Το Ωραίο και η επιθυμία για το Ωραίο αποτελούν τόσο τη διεκδίκηση του Ντόριαν αφηγηματικά όσο και τη διεκδίκηση του ίδιου του Wilde λογοτεχνικά.

Όπως ο ίδιος το χαρακτήρισε, πρόκειται για ένα μυθιστόρημα-«μελέτη πάνω στη διακοσμητική τέχνη»[19], μια εκτενή συζήτηση για τη σχέση της ηθικής και της ομορφιάς. Ο Λόρδος Χένρυ προσανατολίζει τη συζήτηση σε θεωρητικό επίπεδο και ασκεί κριτική καθ’ όλη τη διάρκεια της δημιουργίας του πίνακα, και,  ουσιαστικά, κριτική στην τέχνη και τη ζωή. Όπως συνδυάζονται αυτά τα δύο με βάση το Ωραίο, έτσι και ο πίνακας θα αποτελέσει αργότερα το μέσο με το οποίο θα συνδυαστούν η τέχνη με τη ζωή, ο πίνακας με την ψυχή. Με αφορμή τον πίνακα θα γίνει ακόμη πιο εναργής η άποψη του Wilde για την τέχνη, ως «εντυπωσιακή» (impressive) και «εκφραστική» (expressive), η διάκριση, δηλαδή, ανάμεσα σε ό,τι αποτυπώνει την εικόνα και ό,τι την εκφράζει, ανάμεσα στο φαίνεσθαι και το είναι[20]. Η διάκριση αυτή ανάγεται στη γενικότερη διάκριση που κάνει ο Wilde ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή[21].

Είναι προφανές ότι η ίδια άποψη εφαρμόζεται και στον πίνακα του Ντόριαν. Από τη μια παραμένει το γοτθικό μαγικό στοιχείο που υποβάλλει και γοητεύει, από την άλλη το νεωτερικό θεωρητικο-επιστημονικό πλαίσιο που φέρει τη συμβολή ενός νέου κόσμου. Χωρίς αμφιβολία «ένα μεγάλο μέρος του 18ου αιώνα, του αιώνα του Γκαίτε», επιβιώνει[22] και συνδιαμορφώνει τον καινούργιο κόσμο. Και, έτσι, αυτός ο κόσμος δεν βρίσκεται απλώς «μεταξύ του μεσαιωνικού και του μοντέρνου»[23] αλλά και μεταξύ των αισθητικών τους.

Σε τελική ανάλυση, όποια θεωρία κι αν εφαρμοστεί, είναι βέβαιο ότι πίσω από την πράξη της τέχνης υπάρχει πάντα μια θεωρητική αρχή και, κατά συνέπεια, αισθητική. Και στην περίπτωση αυτή, ο Λόρδος Χένρυ είναι ο ηθικός αυτουργός, είναι αυτός ο οποίος θα προσφέρει σε θεωρητικό επίπεδο ό,τι ο Ντόριαν θα επιχειρήσει αργότερα σε πρακτικό (35, 39-40). Αποζητά μια εποχή «νέου Ηδονισμού» και προτρέπει τον Ντόριαν να ζήσει σύμφωνα μ’ αυτή (40). Από την αισθητική, επομένως, θα ανακύψει η αισθησιοκρατία και στη συνέχεια η ηδονοθηρία. Με άλλα λόγια, ο Λόρδος Χένρυ θα αποτελέσει, ταυτόχρονα, την αφορμή για το στοίχημα του Ντόριαν και το μέσο προώθησης της τέχνης. Έτσι, μπορεί να είναι αμφίβολο αν ο Λόρδος Χένρυ λειτουργεί σαν ένας άλλος Μεφιστοφελής[24] και είναι υπαίτιος των “κακών” ή αν αποτελεί ένα είδος alter ego του Ντόριαν, ή ακόμα και προσωπείο του Wilde, σίγουρα, όμως, χωρίς αυτόν η ιστορία δεν θα εξελισσόταν[25].

Έτσι, παρ’ όλη την υπέρβαση του ρομαντισμού του Goethe[26], παραμένει ένα σκοτεινό στοιχείο στην αφήγηση του Πορτραίτου του Ντόριαν Γκρέι, το οποίο απορρέει εξίσου από την αισθητική που συμπλέκει τη φιλοσοφία, τη θρησκεία και την ψυχανάλυση. Άλλωστε, στο θεωρητικό του έργο ο Wilde αναφέρει πολλάκις τον Goethe. Αναμενόμενες θα μπορούσαν να είναι και οι συγκρίσεις με το «Πορτρέτο του κυρίου W. H.», όπου ορμώμενος από έναν πίνακα, ο Wilde πείθεται ότι ο σαιξπηρικός ήρωας υπήρξε πραγματικό πρόσωπο, μια «θεωρία» που «[ό]σο ρομαντική κι αν φαίνεται […], η λογική δεν μπορεί να τη στηρίξει»[27]. Εκτός αυτού, η στάση που ο Wilde περιγράφει ότι έχει ο Σαίξπηρ προς τον Willie Hughes δεν μπορεί παρά να είναι, στην πραγματικότητα, η στάση που έχει ο ίδιος για τον Ντόριαν Γκρέι[28]. Και στο κείμενο αυτό, για την προβληματική του Ωραίου και της καλλιτεχνικής επενέργειας, ο Wilde δεν παραλείπει να αναφερθεί στον Μεφιστοφελή[29]. Όπως και να ’χει, μάλλον συνειδητά παρά ασυνείδητα, ο Wilde επιμένει να κρατήσει εκλεκτικιστικά στοιχεία[30] διαφορετικών κοσμοαντιλήψεων κρίνοντάς τα, ορθώς, φορείς του Ωραίου. 

Επομένως, το θεματικό μοτίβο της «νεότητας»[31], της «αμαρτίας»[32], η ενοχή και η μετάνοια δεν είναι ρομαντικά κατάλοιπα αλλά μια επανατοποθέτηση της ατομικής συνείδησης στον νεότερο κόσμο. Όντως, ο Ντόριαν, καθ’ όλη τη διάρκεια της αφήγησης, περνάει από όλα τα συναισθηματικά στάδια, τα συναισθήματά του αυτά, όμως, μπορούν να συνοψιστούν απλά στην αγάπη και το μίσος για το πορτραίτο του[33]. Η διάσταση του κοινού ήθους από αυτή την αποδέσμευση της ατομικής συνείδησης είναι ό,τι ακριβώς προσφέρει ο Wilde στον κόσμο, με τον οποίο διαφωνεί, γενικότερα, και στον λογοτεχνικό κόσμο, τον οποίο ανανεώνει, ειδικότερα.

Η προσωπική του άποψη για τα συναισθήματα, την ατομική συνείδηση και την ταυτότητα, εκτίθεται, μέσα από την περιγραφή του πολιτισμού, και δη του ευρωπαϊκού, τόσο στους Στοχασμούς, όσο και, με κατηγορηματικό, μάλιστα, τρόπο, στο De profundis.

Παλιά και αγαπημένα; Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι αποτελεί, κατ’ αυτόν τον τρόπο, οργανικό μέρος μιας συνέχειας στη λογοτεχνία αλλά και, γενικότερα, στην τέχνη.

Η συμβολή του Oscar Wilde στη φαουστική ιστορία είναι η ένταξή της σε μια νεότερη εποχή, στη βικτωριανή, σε δεδομένα ήθη και σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο πρόσληψης και ερμηνείας του Ωραίου. Λίγο πριν από τον ερχομό του διχασμένου νεωτερικού ανθρώπου, η ιστορία στην εποχή αυτή δεν αφορά την πρακτική γνώση αλλά αναπροσαρμόζεται αισθητικά, ώστε να περιγράψει τη μονομανή σχεδόν επιδίωξη ολοένα και περισσότερων ηδονών, παραγνωρίζοντας το ηθικό κόστος.

Με τον τρόπο αυτό, η αφήγηση εκτείνεται σε ένα φιλοσοφικό διακείμενο συνδέοντας την αισθητική του Wilde με τις θεωρίες των ηδονιστών και την ηθική φιλοσοφία. Ο Wilde οργανώνει ένα παιχνίδι, ένα στοίχημα ανάμεσα σε δύο αγεφύρωτους πόλους και, σε τελική ανάλυση, ένα παιχνίδι με τον εσωτερικό εαυτό.

Έτσι, αν σ’ αυτό το στοίχημα υπάρχει κάποιος που μπορεί να κερδίσει, είναι σίγουρα η ίδια ιστορία.

[Προεκτάσεις]. Οι κινηματογραφικές μεταφορές του φαουστικού μύθου και οι –εν πολλοίς– μυθο-βιογραφικές ταινίες για τον Oscar Wilde, υπήρξαν απογοητευτικές σε σχέση με το Πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι. Δεν θα μπορούσαν βέβαια να μην υπάρχουν διαφοροποιήσεις ή επεμβάσεις, το ερώτημα έγκειται, όμως, στο στοιχείο εκείνο που προσδίδει όχι μόνο μια διαφορετική πρόσληψη του μύθου του Φάουστ αλλά και μια καινούργια απόδοσή του, μια άλλη αισθητικοποίηση του. Επιλεκτικά, και για τους παραπάνω λόγους, αυτή η απόδοση εντοπίζεται στην πρόσφατη, μάλιστα, κινηματογραφική μεταφορά Faust, σε σκηνοθεσία του Aleksandr Sokurov (2011), η οποία επιχειρεί να παρουσιάσει την παραμορφωτική επιρροή του διαβόλου στη σκέψη και τις πράξεις του δόκτωρος Φάουστ μέσα από μια παραισθητική εικονοποιία, από γοτθικά και ανοίκεια στιγμιότυπα, τα οποία συμπληρώνουν και ακολουθούν την ομιλία, τη μορφή και τις κινήσεις του “διαβόλου”.

Τέλος, και στον ελληνικό κινηματογράφο, ξεχωρίζει μια ρομαντική παραλλαγή της ιστορίας του Φάουστ, εμπλουτισμένη με κοινωνικό –και ελληνικό– περιεχόμενο, η ταινία Αλίμονο στους νέους (1961), με τον εξαιρετικό Δημήτρη Χορν.

 

Η Ελένη Γ. Πότσα είναι κάτοχος Μεταπτυχιακού Διπλώματος Φιλοσοφίας από το Α.Π.Θ.

 

 

 


[1] O. Wilde, Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι, μτφ. Ά. Αλεξάνδρου. Αθήνα: Γκοβόστης 1990 (11981 [;]). Οι αναφορές εντός κειμένου από την έκδοση αυτή. Διατηρείται, επίσης, η γραφή «πορτραίτο». Το έργο έχουν μεταφράσει στα ελληνικά και οι: Γ. Αρβανίτη, Λ. Θεοδωρακόπουλος, Κ. Καρθαίος, Δ. Κίκιζας, Β. Κοκκίνου, Π. Μοσχοπούλου, Π. Παναρέτου, Τ. Στεφανοπούλου, Δ. Στυλιανίδου.

[2] O. Wilde, «Το πορτρέτο του W. H.», στο: Στοχασμοί, μτφ. Γ. Κωνσταντίνου. Αθήνα: Γκοβόστης 2003, 200-287, 274: «Η Τέχνη, ακόμη κι αυτή που προσεγγίζει ολοκληρωμένα το θέμα της κι έχει τα πιο πλατιά οράματα, δεν μπορεί ποτέ να μας δείξει τον εξωτερικό κόσμο. Το μόνο που μας δείχνει είναι η ίδια μας η ψυχή, ο μοναδικός κόσμος που μπορούμε να αναγνωρίσουμε πραγματικά. Κι η ψυχή, η ψυχή του καθενός μας, είναι για τον καθένα από μας ένα μυστήριο. Κρύβεται στα σκοτεινά κι επωάζει, κι η συνείδηση δεν μπορεί να μας πει πώς λειτουργεί. Η συνείδηση, στην πραγματικότητα, είναι ουσιαστικά ανίκανη να εξηγήσει το περιεχόμενο της προσωπικότητας. Η Τέχνη, και μόνο η Τέχνη, μας αποκαλύπτει τον εαυτό μας» (διατηρείται η γραφή «πορτρέτο» της έκδοσης αυτής).

[3] O. Wilde, «Πένα, πινέλο και δηλητήριο», στο: Στοχασμοί, 172-199, 178.

[4] J.-C. Carriére, «Η νεότητα των μύθων», στο: B. Bricout, Το βλέμμα του Ορφέα. Αθήνα: Σοκόλης 2007, 21-37, 24.

[5] O. Wilde, «Πένα, πινέλο και δηλητήριο», 178.

[6] O. Wilde, «Η ψυχή του ανθρώπου κάτω από τον Σοσιαλισμό», στο: Στοχασμοί, 288-337, 321.

[7] O. Wilde, «Η ψυχή του ανθρώπου κάτω από τον Σοσιαλισμό», 314.

[8] O. Wilde, «Η ψυχή του ανθρώπου κάτω από τον Σοσιαλισμό», 320.

[9] Από το οπισθόφυλλο της έκδοσης: Ό. Ουάιλντ, Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι, μτφ. Γ. Αρβανίτη. Αθήνα: Μεταίχμιο 2006.

[10] J.-C. Carriére, «Η νεότητα των μύθων», 29 και P. Chartier, «Οι μεταμορφώσεις του Φάουστ», στο: B. Bricout, Το βλέμμα του Ορφέα,153-181, 161.

[11] Χ. Χάινε, Η ρομαντική σχολή, μτφ. Ν. Μ. Σκουτερόπουλος. Αθήνα: Στιγμή 1993, 64.

[12] Β. Γκαίτε, Φάουστ, μτφ. Κ. Χατζόπουλος. Αθήνα: Εστία 71996, 43 κ.ε.

[13] P. Chartier, «Οι μεταμορφώσεις του Φάουστ», 163-164.

[14] Πρβλ. H. Fischer, «Το μαγικό άγγιγμα της ψυχής όχι από το εγώ, αλλά από τον διάβολο», στο: Φάουστ: Η Μαγεία της φιλοσοφίας, η φιλοσοφία της μαγείας, 310-326, 312 για τον Δρ. Φάουστους του Thomas Mann. Στην περίπτωση του Mann, ο διάβολος είναι περισσότερο ένας πληθωρικός διανοούμενος –προσαρμοσμένος δηλαδή στις πνευματικές αναζητήσεις του ίδιου του Mann και στο πλαίσιο μιας ευρύτατης προβληματικής γύρω από την Τέχνη– ο οποίος δηλώνει για τα «συμβόλαιά» του: «πάντα κάνω αυτό που λέω, κρατώ το λόγο μου ως την τελευταία λεπτομέρεια»· T. Mann, Δόκτωρ Φάουστους: Ο βίος του γερμανού συνθέτη Αντριάν Λεβέρκυν ιστορημένος από έναν φίλο, μτφ. Ά. Δικταίος. Αθήνα: Ζαχαρόπουλος 1992, 364-365.

[15] N. Boyle, «Ένας Faust ιδεαλιστής; Το στοίχημα του Goethe στη φιλοσοφική διάστασή του», στο: Φάουστ: Η Μαγεία της φιλοσοφίας, η φιλοσοφία της μαγείας, 229-259, 229· P. Chartier, «Οι μεταμορφώσεις του Φάουστ», 166. Ο Φάουστ είναι ταυτόχρονα, όμως, και το αντικείμενο του στοιχήματος ανάμεσα στον Θεό και τον Μεφιστοφελή.

[16] N. Taunton, «“Αναρριχώμενοι στην κορυφή του Ολύμπου” ενάντια στις “υποθέσεις αρχαρίων”: ο Faustus του Marlowe και τα αντίθετα συστήματα γνώσης», στο: Φάουστ: Η Μαγεία της φιλοσοφίας, η φιλοσοφία της μαγείας, 205-228, 220-221.

[17] Θ. Ν. Πελεγρίνης, «Η νοσταλγία της μαγείας», στο: Φάουστ: Η Μαγεία της φιλοσοφίας, η φιλοσοφία της μαγείας, 17-34, 22.

[18] P. Chartier, «Οι μεταμορφώσεις του Φάουστ», 157.

[19] E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde. Princeton: Princeton University Press 1967, 51, όπου παρατίθεται απόσπασμα από τη συλλογή του R. Hart-Davis (επιμ.), The Letters of Oscar Wilde. New York: Hart-Davis 1962, 255: «Wilde himself calls this novel an “essay on decorative art,” “all conversation and no action.” He confesses: “I can't describe action. My people sit in chairs and chatter”».

[20] E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde, 82: «Wilde, trying to merge his inheritance from Ruskin and his borrowings from Whistler, makes a distinction between two types of art: impressive and expressive. While impressive art (Japanese art) glorifies its material, expressive art (Michelangelo’s paintings) annihilates it. Impressive or Gothic art projects a purely pictorial subject, while expressive or Renaissance art employs subjects replete with historical associations and memories». Για την αισθητική του Wilde και την ειδολογική κατηγοριοποίηση στη λογοτεχνία, βλ. και S. Calloway, «Wilde and the Dandyism of the Senses», στο: P. Raby (επιμ.), The Cambridge Companion to Oscar Wilde. Cambridge: Cambridge University Press 62004, 34-54, 35 και J. P. Riquelme, «Oscar Wilde’s Aesthetic Gothic: Walter Pater, Dark Enlightenment and The Picture of Dorian Gray»,στο: H. Bloom (επιμ.), Bloom’s Modern Critical Views: Oscar Wilde. New York: Bloom’s Literary Criticism 2011, 71-90, 71-72, 82.

[21] E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde, 86-87.

[22] T. Mann, Γκαίτε και Τολστόι, μτφ. Γ. Λυκιαρδόπουλος. Αθήνα: Ύψιλον 2012, 15.

[23] N. Taunton, «“Αναρριχώμενοι στην κορυφή του Ολύμπου” ενάντια στις “υποθέσεις αρχαρίων”: Faustus του Marlowe και τα αντίθετα συστήματα γνώσης», 206.

[24] E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde, 63.

[25] E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde, 64: «Although Lord Henry never does what he says, yet without him the novel could not exist. For he promotes the action at crucial points: (1) he reveals to Dorian the horror of growing old, thus inducing the youth to utter his fatal wish; (2) he buttresses Dorian’s egoism when Dorian hears of Sibyl’s death; (3) he convinces Dorian that all repentance is vain. […] [Η]e nevertheless drives Dorian to a frenzied pursuit of active pleasure. […] From an allegorical standpoint, Dorian represents the experiencing self while Lord Henry represents the rationalizing self. Dorian acts. Lord Henry abstracts».

[26] R. L. Furst, Ρομαντισμός, μτφ. Ι. Ράλλη & Κ. Χατζηδήμου. Αθήνα: Ερμής 1974, 63.

[27] O. Wilde, «Το πορτρέτο του κυρίου W. H.», 281.

[28] «Η στάση του Σαίξπηρ απέναντι στον Willie Hughes στην υπόθεση αυτή αποδεικνύει ταυτόχρονα τη φλόγα και την αυταπάρνηση του μεγάλου έρωτα που έτρεφε γι’ αυτόν»: O. Wilde, «Το πορτρέτο του κυρίου W. H.», 262. Αναπόφευκτη είναι και η αντιπαραβολή με το DeProfundis και η συσχέτιση του «Bosie» με τον Ντόριαν Γκρέι.

[29] O. Wilde, «Το πορτρέτο του κυρίου W. H.», 233. Πρβλ. τη συζήτηση με τον Διάβολο στο Δρ. Φάουστους του Thomas Mann.

[30] Πρβλ. O. Wilde, «Πένα, πινέλο και δηλητήριο», 178.

[31] P. Chartier, «Οι μεταμορφώσεις του Φάουστ», 165.

[32] E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde, 9. Πρβλ. O. Wilde, «Πένα, πινέλο και δηλητήριο», 197, το παράδειγμα του Wilde για το πώς επέδρασε η αμαρτία στη ζωγραφική.

[33] Πρβλ. E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde, 59-60.