BLG – Minimalistic Theme Focused on Readability

EN

Η απώλεια της ανθρώπινης ταυτότητας: Από τον «Λοιμό» του Αντρέα Φραγκιά στο «Χάππυ Νταίη» του Παντελή Βούλγαρη

Νίκη Μίγγα

Η σχέση ανάμεσα σε ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα και στον τίτλο που επιλέγει να του δώσει ο δημιουργός του είναι σχεδόν πάντα ενδιαφέρουσα. Αν και στην περίπτωση της λογοτεχνίας η χρήση κοινού κώδικα δυσχεραίνει την κατανόηση του εξωκειμενικού ρόλου του τίτλου, που από κεκτημένη ταχύτητα πολλές φορές θεωρείται αναπόσπαστο κομμάτι του κειμένου, ο τίτλος δεν παύει να είναι ένα παρακειμενικό στοιχείο με ρόλο πρωτίστως σχολιαστικό. Πρόκειται ουσιαστικά για την πρώτη απόπειρα ανάγνωσης ενός κειμένου και μάλιστα από τον πλέον προνομιακό αναγνώστη. Από τη στιγμή που κάθε ανάγνωση είναι και μια ερμηνεία, η ερμηνεία του ίδιου του δημιουργού έχει οπωσδήποτε ιδιάζουσα βαρύτητα, ικανή να καθοδηγήσει ή και να χειραγωγήσει τις αναγνώσεις-ερμηνείες που θα ακολουθήσουν.

Στην περίπτωση του μυθιστορήματος του Αντρέα Φραγκιά Λοιμός[1] ενδιαφέρον δεν παρουσιάζει μόνο ο τίτλος που επιλέχθηκε, αλλά και εκείνος που απορρίφθηκε. Η αρχική επιλογή του συγγραφέα ήταν να δώσει στο μυθιστόρημα τον τίτλο Τα ζώα με τον υπότιτλο Σημειώσεις φυσικής ιστορίας. Ακόμα κι αν τελικά εγκαταλείφθηκε[2], ο τίτλος αυτός εξακολουθεί να διατηρεί τη βαρύτητα της πρώτης ανάγνωσης, με την έννοια που διευκρινίστηκε παραπάνω, παρέχοντας στον αναγνώστη ένα αρχικό κλειδί για την αποκρυπτογράφηση της αλλόκοτης, αλλά καθόλου απίθανης αυτής ιστορίας. Το μυθιστόρημα του Φραγκιά θα μπορούσε λοιπόν να διαβαστεί ως ένα ιδιόμορφο ημερολόγιο, υπό τη μορφή σημειώσεων, με πρωταγωνιστές, στον ρόλο των ζώων, τους έγκλειστους σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης. Η επιλογή ενός τέτοιου χαρακτηρισμού λειτουργεί ως πρώτο σχόλιο του δημιουργού, επιβεβαιωτικό της απώλειας από μέρους των κρατουμένων κάθε ανθρώπινης ιδιότητας, μέσω του συστηματικού σωματικού και ηθικού βασανισμού, με αποτέλεσμα τον περιορισμό του ανθρώπου στη βιολογική διάσταση[3]. Τα πρόσωπα του Λοιμού απλώς ζουν, ως ζώα, με την κυριολεκτική έννοια του όρου, μέσα σε ένα στρατόπεδο όπου κρατούνται «ως άνθρωποι, με σκοπό να γίνουν μη άνθρωποι»[4], υπό τη συμβολικών διαστάσεων πλήρη απουσία ιδεολογίας τόσο της αρχής όσο και των εγκλείστων.

Το μυθιστόρημα του Φραγκιά τοποθετείται σε αδιευκρίνιστο χώρο και χρόνο. Διαδραματίζεται εξολοκλήρου σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης κρατουμένων, κάπου σε ένα νησί. Ο αναγνώστης εισέρχεται σε έναν εφιαλτικό κόσμο και παρακολουθεί μια άκρως παράλογη καθημερινότητα, γεμάτη από σκληρά και ευφάνταστα βασανιστήρια, που αφαιρούν ανεπιστρεπτί από τους έγκλειστους αλλά και από τους φύλακές τους κάθε ίχνος αξιοπρέπειας. Ο μύθος και η πλοκή απουσιάζουν, παραδίδοντας τη σκυτάλη σε μια κατακερματισμένη αφήγηση, η οποία παρακολουθεί τους κρατούμενους καθώς κοιμούνται σε τάφους, κουβαλάνε ασταμάτητα πέτρες, μαζεύουν μύγες τις οποίες υποχρεώνονται να παραδώσουν, βγάζουν αυτο-χλευαστικούς λόγους μετάνοιας, προσεύχονται ομαδικά, καθαρίζουν πυρετωδώς, χτίζουν μνημεία, βασανίζονται αλύπητα, ανακρίνονται για όλα, υπογράφουν δηλώσεις, ακρωτηριάζονται από ποντίκια, δολοφονούνται εν ψυχρώ. Τελικός σταθμός απομένει η τρέλα, ατομική ή ομαδική, η οποία μέσα σε τέτοια συμφραζόμενα δεν είναι παρά ένα φυσιολογικό επακόλουθο, ενδεχομένως και μια ανακούφιση, ένα είδος λύτρωσης από έναν κόσμο ντροπής και αηδίας[5].

Αποφεύγοντας να δηλώσει ρητά τον τόπο και τον χρόνο, παρόλο που η σκιά της Μακρονήσου είναι διαρκώς παρούσα, ο Φραγκιάς επιλέγει να προσεγγίσει συνολικά την ανθρώπινη ή ακριβέστερα τη μη ανθρώπινη όψη της ιστορίας και συνάμα της Ιστορίας. Το στρατόπεδο που περιγράφει, απηχώντας τα στρατόπεδα συγκέντρωσης του 20ού αιώνα, στοχεύει σε μια καφκικού τύπου παιδαγωγική εξόντωση, με το προκάλυμμα της μετάνοιας και της αναμόρφωσης. Στο επίκεντρο τοποθετείται η συστηματική προσπάθεια της ηθικής πρωτίστως και της βιολογικής συνακόλουθα εξόντωσης των κρατουμένων, με αποτέλεσμα ο Λοιμός να μπορεί να διαβαστεί ως μια «σπουδή οργανωμένης απανθρωπίας»[6].

Η διαδικασία αφαίρεσης της ανθρώπινης ιδιότητας από τον άνθρωπο κινείται μέσα στο μυθιστόρημα σε δυο άξονες, πολλαπλά τεμνώμενους. Ο πρώτος αφορά τις συνθήκες ζωής και τη σκληρή καθημερινότητα. Η κοινή συνισταμένη τόσο των σωματικών βασανιστηρίων, όπως το κουβάλημα της πέτρας, οι ξυλοδαρμοί, η απομόνωση στο συρματόπλεγμα, η έκθεση στις αντίξοες καιρικές συνθήκες, όσο και των ψυχικών δοκιμασιών, όπως η πίεση για την υπογραφή δήλωσης, οι ομαδικές προσευχές, η συλλογή μυγών, δεν είναι άλλη από την αφαίρεση της αξιοπρέπειας και τον εκμηδενισμό των κρατουμένων, με μόνιμο όπλο τον απόλυτο παραλογισμό. Η εφιαλτική αίσθηση επιτείνεται από τη χωροχρονική αοριστία, η οποία υπονομεύοντας σοβαρά οποιαδήποτε ρεαλιστική προσέγγιση θέτει τις βάσεις διαμόρφωσης μιας δυστοπίας[7]. Με την πλήρη απουσία χρονικών σημάνσεων[8] δημιουργείται η αίσθηση μιας αναπόδραστης επαναληπτικότητας[9], με αποτέλεσμα το μαρτύριο να μεγεθύνεται, καθώς δίνεται η εντύπωση ότι συνεχίζεται αέναα μέσα στον χρόνο.

Αν ο ένας άξονας αφορά τη διαμόρφωση του πλαισίου μέσα στο οποίο συντελείται η εξόντωση των κρατουμένων, ο άλλος σχετίζεται με τον τρόπο παρουσίασης των εγκλείστων αλλά και των φυλάκων. Παρακάμπτοντας τους σαφείς διαχωρισμούς, ο Φραγκιάς βλέπει τον κρατούμενο και τον φύλακα ως εναλλάξιμους ρόλους, ειδικά από τη στιγμή που οι φύλακες είναι ανανήψαντες πρώην κρατούμενοι. Από όποια θέση και αν μετέχουν σε αυτό το δράμα, οι χαρακτήρες είναι σταθερά ανώνυμοι, χωρίς ποτέ να συστήνονται ή να ξεχωρίζουν. Η επιλογή της ανωνυμίας σαφώς εξασφαλίζει την ευρύτητα του θέματος, προβάλλοντας καθολικές μορφές στη θέση ατομικών περιπτώσεων. Το πρόσωπο έτσι λειτουργεί έμμεσα και υπαινικτικά και αναδεικνύεται περισσότερο ως σύμβολο[10]. Ταυτόχρονα η απώλεια του ονόματος ανοίγει τον δρόμο προς την αντικειμενικοποίηση του ανθρώπου[11]. Η στέρηση του ονόματος ισοδυναμεί όχι μόνο σε συμβολικό αλλά και σε πρακτικό επίπεδο με τη στέρηση της προσωπικότητας και της μοναδικότητας της ύπαρξης. Αντί ονομάτων το κείμενο επιλέγει την παρουσίαση των προσώπων με τη χρήση ιδιοτήτων[12] ή χαρακτηριστικών που αποδίδουν κάποιο τυχαίο περιστατικό, χωρίς να υπάρχει αντιστοιχία ή άμεση σύνδεση με την προσωπικότητα του εκάστοτε προσώπου[13]. Προκύπτουν έτσι πλήθη ομήρων που κινούνται σε μια ομογενοποιητική μηχανή παραγωγής στερεοτύπων[14]. Οι ιδιότητες που χρησιμοποιούνται είναι ενδεικτικές από τη μία της περιστασιακότητας και από την άλλη του παραλογισμού της ίδιας της επιλογής τους, ενώ δεν λείπουν λέξεις που στοχεύουν σε μια ισοπεδωτική γενίκευση: περιδεής, κίτρινος σκούφος, άσπρη μπλούζα, ο πρώτος, ο δεύτερος, ο τρίτος στη σειρά, ο πληθυσμός, οι κάτοικοι, ο διψασμένος, ο κάτωχρος, ο ορισμένος ομιλητής, το τυχερό ανθρωπάκι με τις πολλές μύγες, ο ασυλλόγιστος, το υποκείμενο, ο εκκρεμής, ο χαμογελαστός, ο άνθρωπος με τις πολλές εκκρεμότητες. Πρόκειται για μη σταθερά χαρακτηριστικά, που κάλλιστα θα μπορούσαν να εναλλάσσονται και να χαρακτηρίζουν οποιονδήποτε. Τα άτομα δεν έχουν χάσει μόνο την ανθρώπινη ιδιότητά τους αλλά και τη μοναδικότητά τους, με αποτέλεσμα να είναι αλλά και να αντιμετωπίζονται ως εναλλάξιμες και τελικά αναλώσιμες μονάδες.

Πέρα από την απώλεια του ονόματος, η εκμηδένιση της προσωπικότητας των πρωταγωνιστών του Λοιμού συμπληρώνεται και υπογραμμίζεται και από την απώλεια οποιουδήποτε άλλου ιδιαίτερου χαρακτηριστικού. Εκμεταλλευόμενος την εξαιρετική δύναμη της γλώσσας να λέει χωρίς να δείχνει, ο Φραγκιάς απλώς σκιαγραφεί, με την κυριολεκτική έννοια, τους χαρακτήρες του. Ακόμα και οι ιδιότητες που επιστρατεύονται δίνουν σε κάποια σημεία την εντύπωση πως απλώς εξυπηρετούν τις βασικές ανάγκες της αφήγησης. Σκόπιμα και συστηματικά τα πρόσωπα συγχέονται, και οι χαρακτήρες άλλοτε συμφύρονται και άλλοτε πολλαπλασιάζονται, δίνοντας σε κάποιες περιπτώσεις την εντύπωση ότι θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως εκδοχές ενός και μόνο ανθρώπου.

Το 1976 προβάλλεται η ταινία του Παντελή Βούλγαρη Χάππυ Νταίη. Το σενάριο, γραμμένο από τον ίδιο τον σκηνοθέτη, είναι βασισμένο σε «μια ιδέα παρμένη από το βιβλίο του Αντρέα Φραγκιά ο Λοιμός»[15]. Με αφετηρία το κείμενο του Φραγκιά, από το οποίο δανείζεται επεισόδια, καταστάσεις και το γενικότερο πλαίσιο, ο Βούλγαρης αρθρώνει μια αφήγηση που κινείται μεν αυτόνομα, αλλά τελικά με άλλα μέσα, άλλη αισθητική και άλλη δομή καταλήγει να αποδώσει την ίδια εφιαλτική ατμόσφαιρα. Στην περίπτωση του ζεύγους Λοιμού-Χάππυ Νταίη βρίσκει την ιδανική εφαρμογή της η σύγχρονη τάση της θεωρίας του κινηματογράφου που θέτει στη βάση της διακειμενικότητας[16] το θέμα των κινηματογραφικών διασκευών και προκρίνει τη διαλογική συνεξέταση του κινηματογραφικού υπο-κειμένου με το λογοτεχνικό υπερ-κείμενό του, το οποίο μεταμορφώνει, τροποποιεί ή επεκτείνει, απορρίπτοντας τη λογική του προτύπου και του αντιγράφου[17], καθώς και όποιο συνακόλουθο ζήτημα πιστότητας[18].

Τα δύο κείμενα εκκινώντας από την ίδια αφετηρία, που έχει τις ρίζες της στην πραγματικότητα των στρατοπέδων της Μακρονήσου, και με ομόλογη διάθεση, θέτουν στον πυρήνα του προβληματισμού τους το απόλυτο ανθρώπινο δράμα. Ο Βούλγαρης αξιοποιώντας τον ισχυρό αναπαραστατικό χαρακτήρα της εικόνας μεταφέρει στην οθόνη τα βασανιστήρια και τον παραλογισμό που τα διέπει, ανοίγοντας έναν δημιουργικό διάλογο με το μυθιστόρημα του Φραγκιά.

Η πλειονότητα των δυσκολιών που ανακύπτουν κατά τη μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου στον κινηματογράφο, όποια μορφή και να έχει και ανεξάρτητα με τον τρόπο προσέγγισης και εκείνες τις παραμέτρους που καθορίζουν τη μετάβαση από το ένα μέσο στο άλλο, σχετίζονται με τη χρήση διαφορετικού κώδικα, από τη στιγμή που η λογοτεχνική και η κινηματογραφική γλώσσα[19] είναι μεγέθη σαφώς μη συγκρίσιμα. Έναντι του λόγου πάνω στον οποίο στηρίζεται αποκλειστικά η λογοτεχνία, ο κινηματογράφος έχει να αντιτάξει μια πλειάδα εκφραστικών μέσων. Η κινούμενη εικόνα αναδεικνύεται μέσα από τον συνδυασμό της με τον ήχο, τη μουσική, τον λόγο, κάτω από την καίρια εκφραστική επίδραση του μοντάζ[20].

Η κινηματογραφική εικόνα δεν μπορεί να αποδεσμευτεί από την περιγραφική της ιδιότητα και τους συνακόλουθους ισχυρούς της δεσμούς με τη ρεαλιστικότητα, ώστε να λειτουργήσει γενικευτικά και αόριστα, κατά το πρότυπο της γλώσσας, η οποία γνωρίζει πολύ λιγότερους περιορισμούς. Στον κινηματογράφο το σημείο υποβάλλει συγκεκριμένες μορφές, μέσα από τη βίαιη αναπαραγωγή της πραγματικότητας[21], από τη στιγμή που τα φιλμικά σημαίνοντα και σημαινόμενα συνυφίστανται στον ίδιο χώρο. Κατά τη διαδικασία της κινηματογραφικής διασκευής ενός λογοτεχνικού κειμένου, ο κινηματογραφιστής έχει την ευχέρεια αλλά και τον περιορισμό να αποσπάσει μέσα από το λογοτεχνικό κείμενο ή να εφεύρει μια οπτική και ηχητική εκδοχή αναπαράστασης και να την οριστικοποιήσει[22].

Ενώ η γλώσσα παρέχει τη δυνατότητα η ύπαρξη ενός ανθρώπου να συμπυκνωθεί ακόμα και σε μια λέξη, να μπορεί κάποιος να είναι, όπως στην περίπτωση του Λοιμού, οποιοσδήποτε, ο καθένας ή και κανείς, ο κινηματογράφος δεν μπορεί να αποδώσει τέτοιου είδους γενικεύσεις[23]. Έτσι ο άνθρωπος με τον κίτρινο σκούφο, ο πρωτομάστορας ή ο αμίλητος, φιγούρες χωρίς χαρακτηριστικά και ουσιαστική υπόσταση, σε μια ταινία πρέπει να ενσαρκωθούν αναγκαστικά και κυριολεκτικά από συγκεκριμένους ηθοποιούς, που εκ των πραγμάτων έχουν σώματα, πρόσωπα και χαρακτηριστικά. Η κινηματογραφική πραγματικότητα επιβάλλει τον αναπόφευκτο συνδυασμό του χαρακτήρα με τον ερμηνευτή του[24]. Επομένως, αν στην ουσία του Λοιμού δεν βρίσκεται παρά η αφαίρεση της ανθρώπινης ιδιότητας από τον άνθρωπο, το ερώτημα που προκύπτει άμεσα αφορά το κατά πόσο μπορεί αυτό να μεταγραφεί στην κινηματογραφική πραγματικότητα, με τρόπο που να γίνει εφικτό ένας ηθοποιός να υποδυθεί τον μη άνθρωπο.

Ο κινηματογράφος μπορεί να μην έχει στη διάθεσή του την απεριόριστη ελευθερία του γλωσσικού οργάνου, αλλά έχει τους δικούς του μηχανισμούς άμυνας απέναντι στα ρεαλιστικά του δεσμά, που δεν είναι άλλοι από τον πολυεπίπεδο συνδυασμό όλων των μέσων που διαθέτει. Το Χάππυ Νταίη είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο η πολυσυνθετότητα της κινηματογραφικής τέχνης μπορεί να εξασφαλίσει στον δημιουργό της πολλαπλές δυνατότητες υπονόμευσης της ρεαλιστικότροπης απόδοσης της πραγματικότητας.

Ακολουθώντας το παράδειγμα του Λοιμού τα πρόσωπα της ταινίας παραμένουν σταθερά ανώνυμα. Απουσιάζει οποιαδήποτε προσωπική πληροφορία, ενώ καταργούνται ακόμα και τα επινοημένα χαρακτηρολογικά γνωρίσματα, ως συνέπεια μιας τάσης πλήρους αδιαφορίας και βαθύτατης περιφρόνησης προς τον άνθρωπο[25]. Τα πρόσωπα δεν φαίνονται ξεκάθαρα σχεδόν ποτέ, αποτέλεσμα του συνδυασμού μακρινών ή μεσαίων πλάνων και χαμηλού φωτισμού. Τα κοντινά πλάνα είναι λίγα και συνήθως συνδυάζονται με έντονες σκιές στο πρόσωπο και χαμηλωμένο βλέμμα, ενώ πολύ συχνά τα μάτια των φυλάκων καλύπτονται από μαύρα γυαλιά. Τα πρόσωπα έτσι γίνονται δυσδιάκριτα και υπό συνθήκες εναλλάξιμα.

Πέρα από την αοριστία των προσώπων, η χρήση της πανοραμικής κάμερας ενισχύει την αβεβαιότητα της φιγούρας των ανθρώπων. Τα γενικά πλάνα, ιδιαιτέρως μακρινά, γιγαντώνουν τον χώρο, με αποτέλεσμα οι άνθρωποι να χάνουν το μέγεθός τους. Η σκηνή της πορείας των τιμωρημένων κρατουμένων κατά μήκος της κορυφογραμμής είναι ενδεικτική ως προς αυτό, καθώς τα ανθρώπινα σώματα διακρίνονται ως κουκίδες πάνω στον χάρτη του τοπίου. Τις περισσότερες φορές η ανθρώπινη παρουσία σχεδόν καταπίνεται από το τοπίο, του οποίου η παρουσία γιγαντώνεται συμβάλλοντας δραστικά στη διαμόρφωση του εφιαλτικού σκηνικού. Το τοπίο δεν είναι απλώς τόπος βασανισμού, είναι το ίδιο ένα βασανιστήριο, ικανό να συνθλίψει την ανθρώπινη παρουσία. Με πολύ χαρακτηριστικό τρόπο η σκηνή του πνιγμού ενός κρατούμενου αποδίδεται με ένα τράβελινγκ, που ενσωματώνει την ανθρώπινη βαρβαρότητα στο φυσικό τοπίο ως οργανικό κομμάτι του.

Τα πρόσωπα σπάνια εμφανίζονται κατά μόνας ή σε μικρές ομάδες, αντίθετα κυριαρχεί το πλήθος, ενισχύοντας την αίσθηση της ανωνυμίας και εν τέλει της ανυπαρξίας. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που βλέπουμε το πλήθος από πίσω, ως ένα άμορφο σύνολο, καθώς είναι όλοι απρόσωπα τμήματα ενός ενιαίου αδιευκρίνιστου συνόλου ανθρώπων. Η αίσθηση αυτή επιτείνεται στις σκηνές που οι κρατούμενοι εμφανίζονται γυμνοί. Η αφαίρεση των ρούχων είναι μια πολλαπλά συμβολική κίνηση και ισοδυναμεί με την αφαίρεση της αξιοπρέπειας, αλλά και της ιδιαιτερότητας του κάθε κρατουμένου, που απομένει ένα γυμνό σώμα, μία φόρμα, ένα σχήμα. Ακόμα και ο τρόπος χειρισμού των χρωμάτων είναι δηλωτικός των προθέσεων του Βούλγαρη. Σε γενικές γραμμές παραλείπει τη χρήση τους στην καθημερινότητα των κρατουμένων, παρά το γεγονός ότι ο Φραγκιάς τα χρησιμοποιεί και μάλιστα ως δηλωτικά ιδιότητας (βλ. κίτρινος σκούφος, άσπρες μπλούζες, πορτοκαλιές κάλτσες, τριανταφυλλί μπαλόνι), και τα αξιοποιεί μόνο στο πανηγύρι για τη γιορτή της Μεγάλης Μητέρας[26]. Η άχρωμη και αδιάφορη ενδυμασία δεν επιτρέπει να ξεχωρίζουν οι μονάδες. Εντυπωσιακό είναι το χρώμα που έχει επιλεγεί για τις στολές των φυλάκων, που εναρμονίζεται απόλυτα τόσο με το τοπίο όσο και με το χρώμα των σκηνών των κρατουμένων, υπογραμμίζοντας τη σταδιακή ένταξη των ανθρώπων στο συμβολικό πλαίσιο που το τοπίο διαμορφώνει.

Ο φωτισμός είναι μια εξαιρετικά σημαντική παράμετρος και ένα χρήσιμο εργαλείο για την τροποποίηση του νοήματος στο επίπεδο της μορφής, της γραμμής και του χρώματος[27]. Ο Βούλγαρης γενικότερα εκμεταλλεύεται το φως και τη σκιά στον τρόπο παρουσίασης των χαρακτήρων. Με τη λογική αυτή γίνεται συστηματική χρήση νυχτερινών πλάνων. Πολλά από τα επεισόδια διαδραματίζονται στο σκοτάδι, με αποτέλεσμα οι ανθρώπινες παρουσίες να περιορίζονται σε σκιές, τις περισσότερες φορές δυσδιάκριτες. Πολύ χαρακτηριστική από φωτιστική άποψη είναι η σκηνή που εκτυλίσσεται πάνω σε μια εξέδρα κόντρα στο φως του ήλιου, με αποτέλεσμα οι ανθρώπινες φιγούρες να μοιάζουν απλώς με περιγράμματα.

Τα πρόσωπα του Βούλγαρη δεν αρθρώνουν ουσιαστικό λόγο, οριακά δεν έχουν φωνή. Τα λιγοστά τους λόγια έχουν απωλέσει όποιο χαρακτήρα προσωπικής ομιλίας, καθώς οι διάλογοι εσκεμμένα δείχνουν ψεύτικοι και ξένοι προς τα πρόσωπα που τους εκφέρουν. Από τους κρατούμενους έχει αφαιρεθεί παντελώς το δικαίωμα λόγου. Τις περισσότερες φορές μιλάνε ομαδικά, και ο λόγος τους περιορίζεται σε συνθήματα, ζητωκραυγές, παραγγέλματα και τραγούδια. Η έλλειψη προσωπικού λόγου κορυφώνεται σε μια νυχτερινή σκηνή ομαδικής προσευχής, όταν επαναλαμβάνουν όλοι μαζί τη φράση: «Καληνύχτα, πατέρα. Συγχώρεσέ μας». Μοιράζονται τον λόγο ως επιβεβαίωση της κοινής τους μοίρας. Όπως ακριβώς οι άνθρωποι, έτσι και τα λόγια τους είναι απολύτως εναλλάξιμα και απρόσωπα. Την απουσία αυθεντικού και προσωπικού λόγου τονίζει η διαρκής ηχητική παρουσία του μεγάφωνου με συνεχείς ανακοινώσεις, οδηγίες και νουθεσίες, που δίνει την εντύπωση, όπως ακριβώς και το τοπίο, ότι καταπίνει και καταπνίγει κάθε ανθρώπινη φωνή, κάθε αυθεντικό λόγο.

Το μόνο πρόσωπο που ξεχωρίζει, επειδή η προσωπική του ιστορία διατρέχει ένα μεγάλο μέρος του φιλμικού χρόνου, χωρίς σε καμία περίπτωση να μπορεί να θεωρηθεί ότι προσεγγίζει έστω την έννοια του πρωταγωνιστή, είναι ο κρατούμενος που ξυλοκοπείται άγρια από τους φύλακες και αφήνεται λιπόθυμος στη θάλασσα. Επισήμως δηλώνεται ότι αυτοκτόνησε, ωστόσο καταφέρνει να επιζήσει. Από τη στιγμή όμως που έχει καταγραφεί ο θάνατός του, για αποφυγή γραφειοκρατικών προβλημάτων, τον αφήνουν να πνιγεί και πάλι, αυτή τη φορά οριστικά. Ακόμα και στην περίπτωση αυτού του κρατούμενου που προβάλλεται περισσότερο, δεν δίνεται κανένα άλλο στοιχείο ταυτότητας. Ο ίδιος αποφεύγει επιδεικτικά και χαρακτηριστικά δύο φορές να απαντήσει σε ερώτηση σχετικά με την καταγωγή του. Μέσα από την απίθανη ιστορία του τονίζεται για μία ακόμα φορά η παντελής έλλειψη σεβασμού απέναντι στην ανθρώπινη ζωή.

Απέναντι στην πρόκληση της κινηματογραφικής μεταγραφής ενός κειμένου που αντιστέκεται στη λογική μιας συνηθισμένης αφήγησης, ο Βούλγαρης καταφεύγει στη δημιουργία ενός πλέγματος οριακών ισορροπιών, ενεργοποιώντας διαδικασίες επιλογής, σύμπτυξης κι αναδιάταξης του υλικού, προκειμένου να κινηματογραφοποιηθεί η ουσία του παραλογισμού που βρίσκεται στον πυρήνα του κειμένου του Φραγκιά. Ο αναγνώστης και ο θεατής παρακολουθούν δύο κείμενα, που μέσα από διακριτές διαδρομές πετυχαίνουν να αποδώσουν, αξιοποιώντας στο μέγιστο την εκφραστική δύναμη που τα μέσα τούς παρέχουν, το μεγαλείο της ανθρώπινης μικρότητας.

Στη βάση όμως της διαλογικής σχέσης που αναπτύσσεται μεταξύ του Λοιμού και του Χάππυ Νταίη παραμένει και σημαίνει το ιστορικό διακείμενο. Πίσω από τη λογοτεχνική και την κινηματογραφική μυθοπλασία, ο κοινός άξονας, το σημείο εκκίνησης για τις εφιαλτικές αυτές αφηγήσεις είναι η απείρως πιο εφιαλτική πραγματικότητα των στρατοπέδων της Μακρονήσου. Και αν το ερώτημα είναι πώς μπορεί να αναπαρασταθεί λογοτεχνικά ή κινηματογραφικά η απώλεια της ανθρώπινης ιδιότητας, πώς καταφέρνουν η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος να πουν και να δείξουν τον ανθρώπινο εξευτελισμό ως αποτέλεσμα της ανθρώπινης κτηνωδίας, περιμένει αφοπλιστικά εύγλωττη η απάντηση της Ιστορίας.

 

Η Νίκη Μίγγα είναι Υποψήφια Διδάκτορας Φιλοσοφίας του  Α.Π.Θ.

 



[1] Το βιβλίο πρωτοεκδόθηκε το 1972 από τις εκδόσεις Κέδρος.

[2] Το μυθιστόρημα ήταν έτοιμο να εκδοθεί με αυτό τον τίτλο, σε μια πρώτη μορφή, το 1967 από τον εκδοτικό οίκο Θεμέλιο. Το τυπογραφείο όμως καταστράφηκε μετά την 21η Απριλίου, και μαζί καταστράφηκε και το βιβλίο.

[3] Δ. Ραυτόπουλος, Εμφύλιος και λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης 2012, 93.

[4] Δ. Ραυτόπουλος, Εμφύλιος και λογοτεχνία, 12.

[5] Α. Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί πεζογράφοι: Κριτικά κείμενα. Αθήνα: Κέδρος 21988, 179.

[6] Α. Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, 175.

[7] Έ. Σταυροπούλου, «Το φανταστικό και το παράλογο στο Λοιμό του Ανδρέα Φραγκιά», στο: Ιστορική πραγματικότητα και νεοελληνική πεζογραφία 1945-1995. Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας 1997, 150-151.

[8] Ενδεικτικό είναι ότι η αφήγηση ξεκινά με τη φράση «Κάποια μέρα…»: Λοιμός. Αθήνα: Κέδρος 112002, 7.

[9] Βλ. και Α. Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, 176.

[10] Ο ίδιος ο Φραγκιάς θεωρούσε ότι η δημιουργία επώνυμων ηρώων μείωνε την ευρύτητα του θέματος: «Όσο πιο πολύ κοιτάζεις μια πραγματικότητα σε οδηγεί στην αυτοσυμβολοποίησή της». Βλ. Έ. Σταυροπούλου, «Το φανταστικό και το παράλογο στο Λοιμό του Ανδρέα Φραγκιά», 148-149.

[11] Δ. Ραυτόπουλος, Εμφύλιος και λογοτεχνία, 108-109.

[12] Α. Αργυρίου, «Η πεζογραφία της Μακρονήσου και μερικά παρεπόμενα», στο: Μπουρνάζος Σ. & Σακελλαρόπουλος Τ. (επιμ.), Ιστορικό τοπίο και ιστορική μνήμη: Το παράδειγμα της Μακρονήσου (Πρακτικά επιστημονικής συνάντησης, 6-7 Μαρτίου 1998). Αθήνα: Φιλίστωρ 2000, 257.

[13] Α. Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, 177-178.

[14] Δ. Ραυτόπουλος, Εμφύλιος και λογοτεχνία, 96-98.

[15] Έτσι αναγράφεται στους τίτλους της ταινίας.

[16] Η διακειμενικότητα μονοπωλεί το ενδιαφέρον στη θεώρηση των διασκευών. Βλ. ενδεικτικά: B. McFarlane, Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press 1996, 10-22· R. Stam, Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, μτφ. Κ. Κακλαμάνη. Αθήνα: Πατάκης 42011, 258-269· R. Stam, Literature through Film, Realism, Magic and the Art of Adaptation. Malden, MA and Oxford: Blackwell 2005, 4-14· R. Stam, Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York: Columbia University Press 1992, 23-26· R. Stam & T. Miller (επιμ.), Film and Theory: An Anthology. Malden, MA: Blackwell 2000, 149-155· R. Stam & A. Raengo (επιμ.), Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Malden, MA and Oxford: Blackwell 2005, 24-30.

[17] Η θεωρία της αποδόμησης καταργεί τη διάκριση μεταξύ πρωτοτύπου και αντιγράφου: το πρωτότυπο το κάνει πρωτότυπο η ύπαρξη αντιγράφων, ενώ από την άλλη απόλυτη πρωτοτυπία δεν μπορεί να υπάρξει: R. Stam & A. Raengo (επιμ.), Literature and Film, 8.

[18] Βλ. B. F. Dick, Ανατομία του κινηματογράφου, μτφ. Ι. Νταβαρίνου, επιμ. Ε. Στεφανή. Αθήνα: Πατάκης 2010, 375-415· Ά. Λυδάκη, Μέσα από την κάμερα: Κινηματογράφος και κοινωνική πραγματικότητα. Αθήνα: Παπαζήσης 2012, 181-183· B. McFarlane, Novel to Film, 3-4, 14-18· R. Stam, Literature through Film, Realism, Magic and the Art of Adaptation, 3.

[19] Μέσα στο πλαίσιο της ερμηνείας των πάντων ως συστήματος σημείων τέθηκαν οι βάσεις για το κινηματογραφικό-γλωσσολογικό εγχείρημα, με σκοπό τον καθορισμό της ιδιότητας του κινηματογράφου ως γλώσσας· βλ. ενδεικτικά: G. Bettetini, The Language and Technique of the Film. The Hague: Mouton 1973, 11-66· M. James, How to Read a Film: The World of Movies, Media, Multimedia, Language, History, Theory. Oxford: Oxford University Press 2000, 7-189· R. Stam, Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, 145-157· R. Stam & T. Miller (επιμ.), Film and Theory, 32-37.

[20] Ενδεικτικά για τη λειτουργία του μοντάζ: Τ. Δαυλόπουλος, Χρόνος-κινηματογράφος-μοντάζέση-μετάθεση-σύνθεση): Θεωρητική και αισθητική διατριβή κινηματογραφικού λόγου. Αθήνα: Αιγόκερως χ.χ. και Β. Κωνσταντοπούλου, Εισαγωγή στην αισθητική του κινηματογράφου. Αθήνα: Αιγόκερως 2003.

[21] P. P. Pasolini, «Ο κινηματογράφος σαν γραφή και το αρχέτυπο του μοντέρνου», μτφ. Μ. Φωστιέρη, Η Λέξη 96 (Αφιέρωμα: Λογοτεχνία και κινηματογράφος), 1990, 518-519.

[22] Ν. Κολοβός, «Λογοτεχνική γλώσσα και κινηματογραφικό λεκτικό», Η Λέξη 96, 1990, 473-489.

[23] Ο κινηματογράφος δεν μπορεί να αναπαραστήσει κάτι που στην πραγματικότητα δεν υφίσταται: P. P. Pasolini, «Ο κινηματογράφος σαν γραφή και το αρχέτυπο του μοντέρνου», 518-519.

[24] R. Stam & A. Raengo (επιμ.), Literature and Film, 22.

[25] Για το θέμα της περιφρόνησης βλ. και Δ. Κούρτοβικ, Η ελληνική διανόηση στον κινηματογράφο. Αθήνα: Διογένης 1979, 17.

[26] Η χρήση έντονων χρωμάτων στις εορταστικές εκδηλώσεις παραπέμπει ευθέως στη λειτουργία του καρναβαλικού στοιχείου.

[27] M. James, How to Read a Film, 158.